|
|
ARTIKEL FRA JERNESALT - 23.4.16.Shakespeare døde for 400 år siden, men er stadig uovertruffen som dramatikerShakespeare' store betydning for europæisk kulturShakespeare's teater Oversigt over vigtigste værker Gennemgang af udvalgte værker Romeo og Julie En skærsommernatsdrøm Helligtrekongersaften Hamlet, prins af Danmark Macbeth Othello Kong Lear Stormen Samlet vurdering Vilh. Grønbech om Shakespeare 1916 Teatrets krise 2016 en del af kulturkrisen Henvisninger Shakespeare's stor betydning for europæisk kultur Til toppen Næste William Shakespeares store betydning for europæisk kultur kan næppe gøres op på nogensomhelst objektiv måde. Meningerne om ham var og er delte, men det er et faktum at han den dag i dag hører til de mest spillede dramatikere både på scenen og filmen, og det skyldes selvsagt at han stadig må have noget at sige moderne mennesker på selvsamme måde som komponister som Bach, Mozart og Beethoven. Kommer man først ind i deres universer, bliver man aldrig færdige med dem. Men samtidig gælder at man nøjagtigt som i musikkens verden må affinde sig med vidt forskellige fortolkninger, heraf nogle der trods god teknik og vilje forbliver mærkeligt uvedkommende, ja undertiden føles som rent tidsspilde, mens andre rammer de dybe lag i Shakespeare på en måde der giver genlyd og vækker til nysyn og eftertanke. Enhver fortolkning afhænger af fortolkerens eget menneskesyn og verdensbillede samt subjektive sandhedssøgen. De dårligste fokuserer på såkaldte teatereffekter - og dem kan man roligt lade ligge. De bedste går i dybden og kan simpelthen ikke indfanges uden at ens egen subjektivitet og sandhedssøgen udfordres. Den aktuelle kulturkrise viser sig også i en teaterkrise der lader skuespil, opera og ballet blive rent æstetiske modefænomener. Som eksempel kan blot nævnes Det kgl. Teaters nye udgave af Kong Lear (eller Brechts Hr. Puntila). Men heldigvis foreligger der filmatiseringer eller tv-optagelser af sceneopførelser der kan fjerne enhver forestilling om at teaterkunsten skulle være afgået ved døden. Naturligvis er britisk teaterkunst særligt fremtrædende, fordi den i 400 år har levet med Shakespeare, og fordi Shakespeare på engelsk er meget bedre end Shakespeare på andre sprog af den simple grund af Shakespeare udnyttede sit smidige modersmål optimalt. Men jeg har dog hørt og set Shakespeare på dansk i snart 60 år - som radiospil, på scenen og i tv., og niveauet har gennemgået været meget højt. Det er først de sidste ti år det er begyndt at gå galt, fordi iscenesættere og skuespillere tror at de kan 'modernisere' Shakespeare uden at tabe noget. Selv 'Romeo og Julie' ødelagde Per Kaalund på teatret på Østre Gasværk så jeg fortrak efter 1. akt, selvom hovedrollerne blev spillet af Trine Dyrholm og Mads Mikkelsen. Men Hamlet er fx blevet spillet fortræffeligt på Gladsaxeteatret i Kaspar Rostrups opsætning og med Ture Lindhardt i hovedrollen. Men mest opløftet bliver man af engelske udgaver på Shakespeare's Globe eller teatre under The Royal Shakespeare Company der nu i stigende grad udgives på DVD med engelske undertekster. Blandt andet er 'Stormen' kommet - med den berømte replik: "We are such stuff as dreams are made on; and our little life is rounded with a sleep." - Det må man jo forholde sig til - som iøvrigt til de påstande der kommer fra Shakespeare's store og rige persongalleri. Det er i og for sig ikke svært at forstå at Shakespeare's anseelse og berømmelse ikke var stor de første 100 år eller mere efter hans død. For 'smagsdommere' er der altid, og de er uhyggeligt konservative, også når de har navn af store tænkere. Stykkerne levede ikke op til datidens nyklassicistiske normer. Den skrappeste dom kom fra embedsmanden Samuel Pepy der i sine berømte dagbøger kort og godt fældede følgende dom over dramatikerens muntre og modne værk 'En Skærsommernatsdrøm': "Det mest åndsforladte, latterlige stykke jeg nogensinde har set i mit liv". - Det hører med til billedet at skuespilteksterne dengang ikke betragtedes som litteratur, men som råmateriale for et teater der nu om dage hører under underholdningsindustrien. Her er par prøver på smagsdommeri: Voltaire, fransk forfatter og filosofi, 1776: Denne enorme møgbunke. Edward Young, britisk digter, 1830: Shakespeare - hvilket møg er ikke hans værker i det store hele. Leo Tolstoj (1828-1910): Grov, umoralsk, vulgær og meningsløs. Charles Darwin (1809-1882), naturforskeren der indrømmede at han med årene fik mindre og mindre ud af at læse litteratur: Jeg har for nylig prøvet at læse Shakespeare og fundet det så utåleligt kedeligt at jeg fik kvalme. Og endelig Friedrich Nietzsche 1888 (i Ecco Homo): Jeg kender ingen mere hjerteskærende læsning end Shakespeare. Hvor må han have lidt for at finde det nødvendigt at gøre så meget klovn af sig selv. Vendepunktet kom i midten af 1700-tallet i forbindelse med store og overdådige jubilæumsforestillinger i Stratford on Avon i 1764 (eller 69?). Skuespilleren David Garrick talte om den udødelige bard eller skjald "the immortal bard af Avon", hvilket ville sige digteren og profeten i ét der tænkte og fremsagde kulturens dybeste sandheder i udødelige ord. Herefter opstod en egentlig Shakespeare-dyrkelse, som G.B. Shaw i 1901 i en udgave af sine 'Tre skuespil for Puritanere' nedladende kaldte 'Bardolatry' (bard-dyrkelse). Shakespeare mishagede ham som tænker og filosof fordi han ikke var optaget af sociale problemer som socialisten Shaw selv. I 1907 røbede Shaw sin afsky på denne ligefremme måde: "Med Homer som eneste undtagelse er der ingen eminent skribent, ikke engang Sir Walter Scott, som jeg kan foragte så fuldstændigt som jeg foragter Shakespeare, når jeg måler hans meninger og tanker mod mine egne. Intensiteten af min utålmodighed med ham når lejlighedsvis en sådan styrke, at det positivt ville være en befrielse for mig at grave ham op og kaste sten mod ham, vel vidende hvor umuligt det vil være for ham og hans dyrkere at forstå nogen mindre tydelig form for krænkelse." Shakespeare's vigtigste værker Til toppen Næste William Shakespeare's i undertegnedes øjne vigtigste værker er i kronologisk rækkefølge: 1592 Richard III 1595 Romeo og Julie 1596 En skærsommernatsdrøm - A Midsummer Night's Dream 1597 Købmanden i Venedig 1598 De muntre koner i Windsor 1599 Julius Cæsar 1600 Hamlet 1601 Helligtrekongersaften - Twelfth Night 1603 Othello 1604 Kong Lear 1606 Macbeth 1606 Antonius og Cleopatra 1609 Et vintereventyr 1611 Stormen Shakespeare's teater Til toppen Udvalgte værker Shakespeares senere historiske stykker kendetegnes ved et mangfoldigt persongalleri og en intelligent nysgerrighed over for magtudøvelsens metoder og etik - i modsætning til genrens typiske blanding af ukritisk patriotisme med umotiveret klovneri. I samme periode skrev Shakespeare flere romantiske komedier med en atmosfære af festlig frigørelse, hvori den unge kærligheds forhindringer overvindes (Skærsommernatsdrøm, De muntre koner, Helligtrekonger, Købmanden m.fl.) Århundredskiftet 1600 og de første år af 1600-tallet domineres af tragedierne, ud over de tre romerske er det de fire store: Hamlet, Othello, Macbeth og King Lear, som regnes for forfatterskabets hovedværker på grund af deres unikke indsigt i den menneskelige natur. Forfatterskabet afrundes med de fire tragi-komedier eller 'romances' - Perikles, Cymbeline, Vintereventyr og Stormen - hvor tragediernes beskrivelse af verdens ondskab og absurditet følges til bunds, men samtidigt giver plads til komediens tilgivelse, orden, harmoni og fornyede håb. Disse skuespil afspejler efter nogens mening den aldrende forfatters opnåelse af 'sjælefred', men man skal ikke se bort fra at Shakespeare simpelthen udnyttede at det indendørs teater blev mode og gav adgang til et mere raffineret og kræsent publikum, eller at han for sit eget vedkommende havde fået dybe indsigter. De sidste stykker viser desuden tydeligt en dramatiker der er mere opsat end nogensinde på at lege og eksperimentere med teatrets redskaber og virkemidler. Shakespeare skrev i flere af tidens dramatiske genrer, afarter og krydsninger end nogen anden af tidens forfattere og med et langt mere omfattende ordforråd. Som skuespiller og parthaver i en skuespiltrup var han dybere engageret end nogen anden i tidens teatervæsen, men teatervæsenet udviklede netop dengang en professionel teatervirsomhed med heltidsforfattere og -skuespillere. Det foregående 'elisabethianske teater' havde desuden rødder i middelalderens traditioner for dramatik om både religiøse og verdslige emner. Selve ordforrådet er opgjort til 17.000 forskellige ord hvoraf rundt regnet en tiendel anslås at være ord, der ikke havde været brugt før, og som han altså har tilført det engelske sprog. Og det er vel at mærke ord som bruges den dag i dag. “Silliness”, “eventful”, “unreal” og ”moonbeam” er alle ord, som nu indgår på engelsk, og som menes skabt af Shakespeare. Også en del vendinger vi bruger på dansk kan vi takke Shakespeare for. Eksempelvis: ”Der er mere mellem himmel og jord” (Fuldstændigt citat: "Der er mere mellem himmel og jord, Horatio, end du har drømt i din visdom"; Hamlet, 1. akt. 5. scene) og ”Ikke alt der skinner, er guld.” (All that glisters is not gold; Prinsen af Marokko i 'Købmanden i Venedig', 2.akt. scene 7). Det er desuden karakteristisk for Shakespeare at han i høj grad legede med ordene eller lader nogle af sine personer gøre det. Han legede konkret med dobbeltbetydninger af ord, ordspil, ironi, metaforer, vittigheder og gribende enetaler, og dette var ifølge Karen Sørgø det der fik teaterpublikummet i London omkring år 1600 til skiftevis at holde vejret, fælde en tåre eller bryde sammen i latter. Og samtidigt det der den dag i dag gør Shakespeare svær at oversætte fyldestgørende. I den følgende gennemgang af de i mine øjne vigtigste værker følger en del citater (quotes) af forskellig værdi. Kilden - Shakespeare-quotes på Absolute Shakespeare - skelner mellem: a) quotes der udgør nogle af litteraturens mest berømte linjer: "To be, or not to be" og "O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?", b) andre berømte 'quotes' som alle er blevet optaget som fraser i moderne dagligtale: som "I 'll not budge an inch", "We have seen better days" ,"A dish fit for the gods" og udtrykket "it's Greek to me" (det er græsk for mig, dvs. uforståeligt), c) endelig andre der er blevet vidt udbredte visdomsord: som fx "to thine own self be true" (vær sand over for dig selv! - Polonius råd til sin søn Laertes, Hamlet 1.akt, 3. sc.). På dette sted skal indsættes et par kendte citater fra 'Julius Cæsar' (der ikke behandles særskilt): "Et tu, Brute!" (Også du, min søn Brutus) - (Act III, Scene I). "Yond Cassius has a lean and hungry look; He thinks too much: such men are dangerous". (Act I, Scene II). "For Brutus is an honourable man; So are they all, all honourable men". - (Act III, Scene II). "As he was valiant, I honor him; but, as he was ambitious, I slew him" . - (Act III, Scene II). "Cowards die many times before their deaths; The valiant never taste of death but once. Of all the wonders that I yet have heard, it seems to me most strange that men should fear; Seeing that death, a necessary end, will come when it will come". - (Act II, Scene II). Endvidere skal gengives et afsnit af Hamlets berømte monolog i originalen med Niels Brunses danske oversættelse: To be, or not to be - that is the question: Whether 'tis nobler in the mind to suffer The slings and arrows of outrageous fortune Or to take arms against a sea of troubles, And by opposing end them. To die - to sleep - No more; and by a sleep to say we end The heartache, and the thousand natural shocks That flesh is heir to. 'Tis a consummation Devoutly to be wish'd. To die - to sleep. To sleep- perchance to dream: ay, there's the rub! Niels Brunses oversættelse (med et par 'småforbedringer'): At være eller ikke være, det er spørgsmålet. Om det er ædlest for et sind at tåle den tøjesløse skæbnes hvasse skyts eller gå væbnet mod et hav af plager og ende dem med trods. At dø, at sove - så enkelt: og at sige, søvnen ender den hjerteve, de tusind styrkeprøver, vort kød har arvet - vist er det en udgang, man fromt må ønske sige. At dø, at sove - at sove, måske drømme. Dér er problemet. Som det ses af selv et sådant lille udsnit iscenesætter Shakespeare's dramatik tilværelsens - ofte selvmodsigende - mangfoldighed og rummer dermed spændingen mellem erkendelse af givne rammer og behovet for overskridelsen af dem. Shakespeare's status som alle tiders skuespilforfatter må tilskrives hans uovertrufne sans for scenekunstens teknik og virkemidler, men også hans eminente evne til at ramme og problematisere eksistentielle vilkår oplevet af hans sam- og eftertid som centrale og relevante for mennesker uanset tid og sted. Shakespeare skabte sine skuespil i en opbrudstid mellem det af kirken forholdsvis fastlåste middelalderlige verdensbillede og renæssancens nyopdagelse af antikkens individualiserende menneskesyn som vandt terræn og efterhånden blev det moderne menneskesyn. I tragedierne når Shakespeare længst, for den afgørende grundkonflikt i tragedien er den gamle fundamentale modsætning mellem magten og kærligheden. Og den løses ikke primitivt ved mord og tilintetgørelse, men gennem lidelse og nederlag der kommer tilbage til den kærlighed og barmhjertighed der alene rummer meningen med tilværelsen. Og derfor er det under alle omstændigheder allerede en fejl at fortolke Shakespeares store tragedier i lyset af moderne, mere eller mindre aktuelle storpolitiske problemstillinger. For såvel magtudøvelsen som lidelsen og kærligheden anskueliggøres kun forståeligt i den nære verden der kan overskues umiddelbart og ikke i den abstrakte verden der tæller millioner af ofre for krige og masseudryddelser, millioner af masseødelæggelsesvåben og millioner af uigennemskuelige pengeoverførsler og spekulationsgevinster. Går man ned i detaljen, ser man helt uundgåeligt samme psykiske mekanismer som i de nære forhold, men hvad der foregår i den store målestok kan ikke forstås ud fra den lille målestok. Richard den 3. rydder alle sine rivaler af vejen, men dør en forsmædelig død for Richmonds hånd. Hamlet afslører sin moders giftermål med hans faders morder og dør, så det overlades Fortinbras at rette op på den rådne danske stat. Othello dør efter at have myrdet sin elskede Desdemona i jalousiens totalgalskab og beder dog om et sidste kys. Hertugen af Venedig kan lettet og roligt regere staten videre efter den besynderlige retssag der ramte den rige, men hævngerrige jødiske rigmand. Macbeth og lady Macbeth bukker under for jarlen af Richmond og deres egne mareridt. Kong Lear går uhjælpeligt til bunds i total afmagt, og Albany og Edgar samt den franske konge tager over. Men i alle tilfælde er det magtmennesker af et betydeligt format der styrer mod døden i uforstand, jalousi eller destruktiv kynisme - og det er mere retlinede, men også mindre lidenskabelige herskere der kommer til magten. Kun Antonius og Cleopatra synes at transcendere til en ny hinsidig tilværelse, og det er noget så helt usædvanligt hos Shakespeare, at det har fremkaldt spørgsmålet om Shakespeare ligefrem blev 'religiøs' på sine gamle dage! Det tror jeg nu ikke, hvis man derved mener at han begyndte at gå i kirke eller kloster eller klynge sig til dogmatiske sandheder, men derimod nok i den forstand at han kom til at forstå ting han ikke tidligere forstod, herunder at tragediens dybeste essens ikke er at den ender sørgeligt, men derimod at den giver plads til noget af den visdom der kommer over mennesket på samme måde som sorgen, nemlig mod dets vilje. Men lad os se nærmere på nogle af værkerne. Gennemgang af udvalgte værker Til toppen Richard III Til toppen Næste Richard III handler om hertugen af Glocester der beskriver sit eget ydre som vanskabt, og hvis første monolog begynder med ordene "Nu er vort mismods vinter vendt til herlig sommer ved vor yorske sol og alle skyer som mulmed om vort hus, i oceanets dybe favn begravet....". Han karakteriserer sit sind som utilbøjeligt til elskovsleg, men han overtaler enken efter den broder der er blevet konge og som han har myrdet til at gifte sig med ham. Han er gennemført falsk og skurkagtig, besat at magtbegær, og han skyr intet middel for at nå sit mål, kongekronen. Han personificerer alt det som elizabethanerne plejede at sammenfatte under begrebet Machiavellisme efter italieneren Machiavelli (1469-1527). Han skrev "Fyrsten", et værk om magt der var nøgtern og realistisk, men som datidens enevældige fyrster greb som en anbefaling i kynisme. Hertugen af Glocester havde den hensynsløse kynisme, ja, en absolut ondskab, der var forbundet med en sjælden viljestyrke og evne til at overtale, overbevise, betvinge og beherske rådsnart og tappert. Han rydder alle der står i vejen for hans planer af banen, og selv da han i sin sidste kamp mister sin hest, giver han ikke op. Han råber "En hest, en hest, et kongerige for en hest", underforstået at får han bare en hest stillet til rådighed igen, skal han nok vinde kongeriget tilbage. Stykket kender jeg fra Laurence Oliviers fremragende filmatisering helt tilbage fra 1955, der var den sidste i en længere række. Men det skal tilføjes at jeg også via dvd kender en meget fri modernisering af stykket som Richard Loncraine har skabt i 1996 med Ian McKellen som Richard. Den er henlagt til 2. verdenskrig, men med bevarelse af handlingsforløb og originale tekst. Det er utroligt at det har kunnet lade sig gøre, så det bliver vedkommende. Men det er faktisk tilfældet, dog med den forudsætning, at man bør kende den originale Shakespeare-version for at få fuldt udbytte. Citater: "Now is the winter of our discontent". - (Act I, Scene I). "A horse! a horse! my kingdom for a horse!". - (Act V, Scene IV). "Conscience is but a word that cowards use, devised at first to keep the strong in awe". - (Act V, Scene III). "So wise so young, they say, do never live long". - (Act III, Scene I). "Off with his head!" - (Act III, Scene IV). "An honest tale speeds best, being plainly told". - (Act IV, Scene IV). "The king's name is a tower of strength". - (Act V, Scene III). "The world is grown so bad, that wrens make prey where eagles dare not perch". - (Act I, Scene III). Romeo og Julie Til toppen Næste Romeo og Julie er tragedien om to unge mennesker der kommer fra hver sin fornemme familie i Verona, der er i indbyrdes fjendskab så en forbindelse er udelukket. Romeo møder Julie første gang til en åben fest hos slægten Capulet hvor han faktisk straks møder sine fjender der provokerer ham. Julie er lidt forbeholden, men overgiver sig, også af den grund at hendes forældre har tænkt sig at gifte hende bort til en fornem bejler hun bestemt ikke bryder sig om. Romeo og Julie aftaler at mødes - og senere at lade sig hemmeligt vi af en indforstået fader Lorenzo. Julies amme er med på ideen, men ulykken er at en fætter til Julie bliver dræbt under en fægtekamp med Romeo der følgelig bliver landsforvist af fyrsten. Både Romeo og Julie er i starten umodne, mest den kun 14-årige Julie, der dog allerede i sit opgør med den helt uforstående moder viser betydelig viljestyrke. Kærligheden og problemerne modner både Julie og Romeo. Dennes ven Mercutio konstaterer at han allerede efter første møde er blevet "den Romeo han er født til at være". Og Julie, der først pjatter barnligt med ammen, bliver en kvinde med formål og retning, der ved mere om kærlighed end den folkelige og meget talende amme gør. Kærligheden mellem de to unge mennesker er åbenlys og uhæmmet. Historien ender tragisk, fordi fader Lorenzo giver Julie en giftig drik der får hende til at sove som en død et par døgn, således at hun kan blive begravet i familiekapellet - og her blive bortført af Romeo. Denne får bare ikke ordentlig besked om planen inden han opsøger Julie i kapellet. Han tror hun er død, og tager selv 'giften' der i virkeligheden blot er et specielt sovemiddel. Da Julie vågner og ser at Romeo er død, tager hun sit eget liv med en dolk. Og Romeo gør også en ende på sit liv, da han vågner og finder Julie dræbt for egen hånd. Stykket, der udspiller sig over få dage, ender med en slags forsoning mellem de to slægter, men uanset dette viser det den fatale magtkamp mellem to uforsonlige slægter der efter datidens skik var uløselig. Ægteskab blev altid indgået for slægtens skyld - som vore dags arrangerede muslimske ægteskaber. Romantiske følelser var ligegyldige, og derfor er det naturligvis stærkt og medrivende når de alligevel gør udslaget. Det er om Shakespeare blandt andet blevet hævdet at han foragtede folket og menigmand, fordi han lader dem være uden ordentlige manerer og tæmmede følelser. Jeg er helt uenig, for det er muligt at Shakespeare foragtede pøblen, men alle hans folkelige skikkelser er skildret med både varme og indsigt - således ammen i denne tragedie, der også har en tjener der fungerer som lidt naiv nar - uden derfor at blive udstillet med foragt. Forstillingen på Shakespeare's Globe fra 2010 (som kan fås på DVD) er en fornøjelse med veloplagte skuespillere, god scenografi og glimrende iscenesættelse. Romeo spilles af den farvede Adetomiwa Edun - og det skal man lige vænne sig til. Han spiller fortrinligt, men unægteligt har undertegnede altid opfattet Romeo som hvid. Julie spilles af Ellie Kendrick som en overraskende moden kvinde lige fra det øjeblik hun vælger Romeo som sin tilkommende og tager alle nødvendige konsekvenser. Til gengæld virker Rawin Pratene lige vel ung som den fader Lorenzo der har en afgørende rolle for udviklingen. Penny Layden er herlig som den folkeligt snakkende amme, hvorimod jeg finder dværgen Fergal McElherron alt for grotesk i sin fysiske udfoldelse som tjeneren eller narren Peter. Han afleverer en stribe gags som efter min mening ikke hører hjemme hos Shakespeare. Og Philip Cumbus er suveræn som den meget vittige Mercurio, men er egentlig også med til at befæste indtrykket af at Shakespeare somme tider kunne gå for vidt med tirader af rene ordspil. Stykket har helt selvfølgelig inspireret flere koregrafer til at lave ballet. Kendtest er de der bruger Prokofievs vidunderlige musik. Dette gælder fx. Frederich Ashton og John Neumeier, der netop har nyopsat sin ballet fra 1972 på Det kgl. Teater. Og svenske Mats Ek har lave ballet over stykket, men han har brugt musik af Tjajkovskij, og det er selvfølgelig ikke i sig selv en dårlig idé. Men når man har set og hørt Prokofievs musik til denne ballet utallige gange, så identificerer man balletten til dette stykke med denne musik. Alt andet virker bare ikke helt rigtigt! Nævnes bør også at Leonard Bernsteins 'West Side Story' fra 1957 har Shakespeare's stykke som forlæg, men dér er det jo henlagt til kampen mellem rivaliserende grupper i en sort bydel af New York. Det blev musikhistoriens første musical, og den havde fremragende koreografi af Jerome Robbins. Citater: "O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?". - (Act II, Scene II). "It is the east, and Juliet is the sun" . - (Act II, Scene II). "Good Night, Good night! Parting is such sweet sorrow, that I shall say good night till it be morrow." - (Act II, Scene II). "What's in a name? That which we call a rose by any other name would smell as sweet". - (Act II, Scene II). "Wisely and slow; they stumble that run fast". - (Act II, Scene III). "Tempt not a desperate man". - (Act V, Scene III). "For you and I are past our dancing days" . - (Act I, Scene V). "O! she doth teach the torches to burn bright". - (Act I, Scene V). "It seems she hangs upon the cheek of night like a rich jewel in an Ethiope's ear" . - (Act I, Scene V). "See, how she leans her cheek upon her hand! O that I were a glove upon that hand, that I might touch that cheek!". - (Act II, Scene II). "Not stepping o'er the bounds of modesty". - (Act IV, Scene II). En skærsommernatsdrøm Til toppen Næste 'En skærsommernatsdrøm' (Midsummer Nights Dream) er i sin idé og ramme hentet fra den klassiske mytologi via et middelalderligt riddereventyr. Hertugen af Athen skal vies til amazonedronningn Hippolyta, og handlingen er begrænset til tiden omkring forberedelse til brylluppet. Stykket foregår dels foran hertugens palads inde i byen, dels i en vild skov uden for byen. Men Shakespeare placerer fornuftigvis det hele i England, på henholdsvis et engelsk herresæde og en engelsk skov. Og alt får sin særlige karakter af elverfolkets indgriben. Elverkongen hedder Oberon og hans dronning Titania. Oberon har en oppasser, drilleånd eller hofnar der hedder Puk og som er i stand til at fare fra det ene sted til det andet uden hensyn til de fysiske love. Og Elverkongen kan trylle med urter der kan give mennesker illusioner så de forelsker sig i personer de før har afskyet. Theseus’ undersåt Egeus har planer om at gifte sin datter, Hermia, bort til den unge Demitrius. Men det er Hermia meget imod, for hun elsker Lysander. Egeus vil ikke høre på hende og får opbakning af Theseus. Hun må vælge mellem Demitrius, klosteret eller døden. Hermia er helt ulykkelig, men Lysander foreslår hende, at de stikker af sammen gennem skoven. Hermia betror meget uforsigtigt planen til sin bedste veninde Helena. Da hun elsker Demitrius, som vil have Hermia, røber hun planen. Da aftenen kommer hvor flugten skal ske, sætter Lysander og Hermia kurs mod skoven, men det samme gør Demitrius - med Helena i hælene. Ude i skoven holder alfernes konge Oberon og hans dronning Titania hof. Titania er vred på sin mand og har forvist ham fra ægtesengen. Det finder Oberon sig ikke i. Han tilkalder sin hjælpende ånd, Puk, for at straffe hende. Puk skal skaffe en særlig kærlighedsblomst og imens Titania sover, vil Oberon dryppe saften fra den i hendes øjne. Når hun så vågner, vil hun forelske sig i det første, hun ser, om det så er et menneske, et dyr eller et uhyre. Oberon får øje på Helena, der jagter Demitrius gennem skoven, og forbarmer sig over hendes ulykke. Derfor befaler han Puk, at kærlighedssaften også skal bruges på Demitrius. Puk får dog ikke fat på, hvem Oberon mener, så da han opdager Lysander og Hermia, der er faret vild og har lagt sig til at sove – hver for sig – misforstår han situationen og kommer saft i Lysanders øjne. Helena, der også er faret vild, finder ham, og vækker ham. Lysander slår øjnene op, ser hende og forelsker sig på stedet. Glemt er Hermia. Den eneste, der nu optager ham, er Helena, men hun tror, at han gør nar af hende og forsøger at stikke af. Lysander er dog lige i hælene på hende. En flok håndværkere, der har en lille trup som amatørskuespillere, mødes i skoven for at øve sig på skuespillet 'Pyramus og Thisbe', som de vil opføre for Theseus og hans brud til bryllupsfesten. Puk ser dem og bruger sin magi: Han udstyrer væveren Bottom med et æselhoved. De andre mænd flygter i skræk. Bottom vækker Titania, der med kærlighedssaften i øjnene forelsker sig brændende i ham. Puk rapporterer til Oberon, at alt er gået som det skulle, men da Demitrius kommer jagende efter Hermia, som leder efter Lysander, forstår Oberon at Puk har taget fejl. Demitrius fortrylles, så han forelsker sig i Helena. Men da Helena pludselig bliver jaget af hele to tilbedere, bliver hun overbevist om, at de gør grin med hende. Hermia kommer til og er rasende på Helena; hun er dybt ulykkelig over at have mistet Lysanders kærlighed – og går ikke af vejen for at bruge vold. Det totale kaos hersker, og Puk morer sig herligt, indtil Oberon griber ind og sørger for, at de alle bliver lullet i søvn og får trylleaften i øjnene, så de vil finde den rette partner når de vågner. Oberon beslutter sig for, at han har straffet Titania længe nok, og efter at han har fået hende og Bottom til at sove igen, ophæver han fortryllelsen. Titania og Oberon bilægger deres strid og Oberon lover, at han vil forklare, hvordan hele historien med æslet fandt sted senere. Puk ophæver sin magi over Bottom og dagen gryr. Theseus, Hippolyta og Egeus er taget tidligt i skoven og falder tilfældigt over de fire unge mennesker. Ingen af de fire er sikre på, hvad de oplevede i skoven, og om de stadig drømmer. Egeus er dog ikke i tvivl om, at de unge par skal straffes. Men Theseus går imod ham og lader de unge selv vælge deres kærlighed. Om aftenen opfører de genforenede håndværkere tragedien om 'Pyramus og Thisbe' ved selve bryllupsfesten. Væveren Bottom er den fremtrædende figur hos håndværkertruppen (og stykkets 'jester') fordi han taler meget og gerne ser sig selv i alle roller i 'Pyramus og Thisbe', og det kommer der en masse skæg og ballade ud af, men dronning Hippolyta synes det er det dummeste hun nogensinde har hørt. Theseus tager dem i forsvar: "Det bedste af den art er kun skygger; og det værste er ikke værre, når fantasien hjælper til. For alt som fantasien skaber væsener af ukendt art, gør digterpennen dem til skikkelser, og hvert et luftigt intet tildeler den et hjemsted og et navn." Og dette udsagn turde være en glimrende karakteristik af hele dramaet. Digteren bevæger sig ubesværet mellem digt og virkelighed, men tager ikke fejl af dem. Og han får også de rette par ud af de mange forviklinger. Det er et umådeligt festligt stykke, der vist nok er et af de meste spillede af Shakespeares stykker. Og det har også været grundlag for både operaer og balletter. Den mest originale og overraskende er i mine øjne Henry Purcells specielle operaudgave fra 1692, der hedder 'The Fairy Queen' og blandt andet har været opført i Glyndebourn i 2009 (og bragt i svensk tv.) Det er en såkaldt 'semi-opera', idet Shakespeares tekster og handling er suppleret med selvstændige operatekster, der synges af deciderede operasangere. Det giver en lang forestilling på 3½ time, men det virker, fordi det er utroligt smuk musik Purcell har skrevet. Den spilles fremragende under William Christies intense og engagerede ledelse. Og håndværkertruppen er umådeligt sjov med Desmond Barrit i spidsen som Bottom. Instruktøren Jonathan Kent har også indlagt nogle morsomme, men ret vovede scener med Adam og Eva samt en flok forklædte kaniner i et gevaldigt masse-pul, lige før pausen. Og håndværkernes entré er et kup: De kommer ind som rengøringsassistenter der pudser vinduer, mobber gulvet og bruger støvsuger før de siger et ord.... Citater: "The course of true love never did run smooth". - (Act I, Scene I). "Love looks not with the eyes, but with the mind, and therefore is winged Cupid painted blind". - (Act I, Scene I). Helligtrekongersaften eller Tvwelfth Night Til toppen Næste 'Helligtrekongersaften' er instrueret af den britiske teatermand Trevor Nunn, der var leder af Royal Shakespeare Company fra 1968-86, og som har lavet andre fremragende Shakespeare-film som en sjældent intens 'Othello' (1990) med den fra 'Ringenes Herre' verdensberømte Ian McKellen i rollen som Jago og nedennævnte Imogen Stubbs som Desdemona. 'Helligtrekongersaften' er med fremragende skuespillere som Helena Bonham Carter (Olivia), Imogen Stubbs (Viola), Toby Stephens (Orsino), Nigel Hawthorne (Malvolio), Ben Kingsley (Narren Feste), Mel Smith (Sir Toby/Tobias Hikke) og Imelda Staunton (Maria). Den er intet mindre end den fuldkomne indfangelse af den mol-toneart teksten udtrykkeligt lægger op til, men som oversættere, instruktører og anmeldere oftest abstraherer fra. Den formidles i filmen gennem Shaun Daveys fuldstændingt adækvate musik. Filmen lægger ud med en dramatisk skildring af et skibsforlis, hvor tvillingerne Viola og Sebastian, der begge er fortrolige med forklædningens kunst, bliver reddet, men hver for sig, så de tror den anden er druknet. De når at vise deres kunst i salonen, inden ulykken sker, og dermed bliver vi på forhånd fortrolige med deres forvandlingsevner. Men Shakespeare begynder med hertug Orsinos triste stemning, der her skal bringes i originaltekstens vigtige ordlyd med kursivering af den afgørende sætning:
If music be the food of love, play on
Give me excess of it, that, surfeiting The appetite may sicken and so die. That strain again! It had a dying fall: O, it came o'er my ear like the sweet sound That breathes upon a bank of violets, Stealing and giving odour! Enough, no more; 'Tis not so sweet now as it was before.... Det bliver hos den teksttro Valdemar Østerberg til følgende:
Hvis tonerne er elskovs næring, spil da
og fyld mig med dem, at min lyst kan sygne af overmættelse og dø derved! - Igen den strofe! Hør hvor blidt den hendør; Åh, jeg fornam den som den søde lyd, når vinden ånder på et bed violer og stjæler duft og giver duft. - Nok! Stille! Nu synes mig det klinger mat og ilde... Som det vil ses bliver Shakespeare's "it had a dying fall" hos Østerberg til "hør hvor blidt den hendør" og hos Niels Brunse til "den faldt så smukt". Men det er misforstået, for der er tale om en strofe med et 'døende fald' eller en nedadgående tonerække. Og pointen er at den pågældende strofe står i mol. Og mol har i modsætning til dur en faldende tonerække der som regel stemmer sindet i lidt mørkere, triste eller melankolske baner og derfor præcist udtrykker den stemning Orsino er i her i første scene - og flere gange vender tilbage til, altid med henvisning til musikken - (nærmere forklaring på fænomenet i den fulde anmeldelse af filmen). Man behøver selvfølgeligt ikke at vide noget om musikteori for at kunne høre forskellen. Alle vil umiddelbart fornemme stor forskel på vore morgensanges dur-stemning og flere af aftensangenes mol-stemning. Eller på forskellen mellem de festlige d-dur klange med trompeterne i fx Gloria-satserne i Bachs store 'h-mol messe' og så de indledende Kyrie-deles mol, hvor trompeterne må tie fordi de ikke kan klare alle toner. Eller på de voldsomme og dystre mol-klange i indledningen af Mozarts 'Don Giovanni' og dur-klangene i ouverturen til 'Figaros Bryllup'. Blot er det dog ikke så enkelt at dur altid er lys og festlig, og mol altid mørk og trist. Sagen er derimod, at mol er bedre egnet til at tolke differentierede og sammensatte følelser end dur er, og at sorg og tristesse netop er mere sammensatte end glæde og frejdighed. Modsætningen ligger med psykiateren Ib Ostenfelds ord ikke i kontrasten glæde-sorg, men i kontrasten: enkel-sammensat følelse. Netop denne forståelse af mol-musikkens væsen forekommer at være den eneste helt dækkende indfaldsvinkel til Trevor Nunns filmatisering af 'Helligtrekongersaften'. Alle hovedpersoner udsættes stykket igennem for relationer og påvirkninger der fremkalder meget blandede og sammensatte følelser, vekslende mellem glæde og usikkerhed, tvivl, skuffelse eller tristhed. Helena Bonham Carter som den smukke og fornemme Olivia, afviser i sin sorg over tabet af fader og broder først blankt ethvert frieri, men kan ikke modstå den forklædte Violas overtalelsesforsøg og mister efterhånden helt den ellers i hendes stand og situation krævede selvbeherskelse. Ben Kingsley (fra ‘Gandhi’-filmen) som narren Feste kan ikke alene aflevere sine drilske replikker med sikker pointering, men også gennem sine sange og sin musik skabe de sjælelige forbindelser mellem parterne, som bliver afgørende for spillets videre forløb - selvom de er aldeles utilsigtede fra hans side. Han får i filmen en slags dobbeltrolle: som bevidst og utrolig vittig nar og som ubevidst vidne til hele spillet. Kingsley har ikke verdens bedste sangstemme, men hans visesang er eminent, fordi den aldrig synges bevidstløst, men med den fødte nars fulde overvågning af virkningerne på tilhørerne. I starten ser vi narren spærre Olivia vejen, da hun kommer fra sørgehøjtideligheden i kirken. Men han afparerer hendes vrede og kan endda tillade sig ustraffet at løfte hendes slør og få hende ud af de triste tanker. Hun kan ikke skjule at hun værdsætter hans tilstedeværelse og frisprog - og sætter sin hushovmester på plads, da han rakker narren ned. Senere, i enrum, falder hun narren grædende om halsen. Hun trænger til hans trøst, den trøst ingen andre i huset kan give hende, allermindst den latterlige hushovmester. Men den allerfineste scene opstår, da narren i køkkenet synger sin mol-vise om kærlighed for Sir Toby, Sir Andrew (Andreas Blegnæb) og Maria. Han akkompagnerer sig selv på en lille harmonika. I et klip ser vi Olivia, der ligger uroligt i sin seng og hører musikken - og længes. Både Maria og den kåde og berusede Sir Toby bliver stille og indadvendte, synligt påvirkede, og de begynder at tænke på hinanden og se hen til hinanden. Og samtidig får vi - til nøjagtig samme strofer, men nu spillet på et klaver - scenen mellem Orsino og Viola der begge cigaretrygende spiller kort med hinanden. De spiller også med følelserne; han åbent og fortroligt; hun skjult og vogtende sin kønshemmelighed. Orsino beder udtrykkeligt om den musik de hørte i går: Vekslingen mellem de to intime scener er en scene-vekslen som kun filmen giver mulighed for, men den er her udnyttet til sit yderste. Til lyden af nøjagtigt den samme musik veksles på fire minutter syv-otte gange fra scene til scene: Ingen kan være i tvivl om hvad der sker i sjælene på de ialt syv agerende. Adskillige anakronismer bidrager til at sætte hele det underfundige spil i relief: Malvolio tager en cykel, da han skal skynde sig at aflevere en ring til den bortvandrende Viola. Hendes broder, Sebastian, render rundt inde i byen med Baedeckers turistguide over Illyrien. Orsino spiller billard med Viola. Og de ryger både cigaretter og store cigarer. Narren spiller på en harmonika fra 1800-tallet. Malvolio forlader slottet i engelsk dress à la 1900 osv. Musikken er som sagt lige i plet. Shaun Davey har formået at skabe den rette stemning og de rigtige følelser og følelsesblandinger i de afgørende scener, hvor sjælene berøres. Det er ikke kopiering af Mozarts rokoko, men udfoldelse af Mozarts mol-harmonier i romantisk regi. Narrens sange er gode - muligvis inspireret af elisabethansk sangkunst. Det samme gælder de indlagte danse, og den fælles rytmisk pointerede musik til havescenen med Malvolio og fægtescenen mellem Viola og Sir Andrew. En festlig slutscene med bal mangler heller ikke. 'Helligtrekongersaften' i denne udgave er med andre ord et enestående eksempel på, hvor tæt Shakespeares humor kommer på den mozart-blicherske mol-musikantisme, som Ib Ostenfeld har kaldt den, dvs på den underfundighed, sødme og blanding af forskellige, undertiden modsatrettede følelser, som Mozart frem for alle andre mestrede til fuldkommenhed - især i sine værker fra de tre sidste år og med operaen 'Cosi fan tutte' som det absolutte højdepunkt - og som også Blicher udfoldede i sine Peer Spillemand-noveller. Citater: "Be not afraid of greatness: some are born great, some achieve greatness and some have greatness thrust upon them". - (Act II, Scene V). "Love sought is good, but giv'n unsought is better" . - (Act III, Scene I). Hamlet, prins af Danmark Til toppen Næste Prins Hamlet vender hjem til Danmark fra studieophold i udlandet - i sorg. Hans far, kongen er netop død, tronen er besteget af farbroderen Claudius, og hans mor, dronning Gertrud, har allerede indgået ægteskab med denne. Hamlets vrede og jalousi vokser til had, da han finder ud af at det er Claudius der har forgivet hans far. Det fortæller hans far ham som genfærd på Kronborg. Han beslutter sig for at hævne det, men han spiller forrykt for at ingen skal ane uråd. Kongen beder sin gamle og snu hofmand Polonius om at holde øje med Hamlet og hans adfærd. Hamlet afviser Polonius' datter Ofelia på en sådant ubarmhjertig måde at hun mister forstanden, og senere dør efter faderens død. Og Polonius kan melde kongen at Hamlet nok er blevet gal, men at der er metode i hans galskab. Hamlet benytter en god lejlighed til at gennembore en lyttende Polonius med sit sværd. Hamlet er kommet til det resultat at der er et eller andet råddent i Danmarks Rige. Han føler landet som et fængsel - men får det svar at hvis Danmark er et fængsel er hele verden det. Han overvejer nøje situationen og sine muligheder. Han bedømmes ofte som vag og ubeslutsom, men han giver sig i virkeligheden fornøden tid til grundig overvejelse og passende handling. Og hans løsning bliver at få en skuespillertrup til at spille et stykke for kongen og dronning der viser lige netop den type giftmord Claudius kan beskyldes for og som Gertrud er medskyldig i. Claudius bliver så rystet over skuespillet at han afslører sig fuldstændigt. Hamlet kommer i fægtekamp med Polonius' søn Laertes og rammes i armen af dennes forgiftede kaarde. Moderen tager ved en fejltagelse en slurk af det bæger der er hældt gift i og som var beregnet på Hamlet, og hun dør. Laertes taber kampen med Hamlet, og denne myrder sin stedfar, inden han selv falder om. Det bliver prins Fortinbras af Norge der kommer til at redde landet. Det er et stykke der er rigt på monologer og replikker af format. Hamlets berømte 'At være eller ikke være - monolog' er gengivet ovenfor, men også replikskifterne mellem Hamlet og Polonius vidner om Shakespeares evne til skarp og vittig eller underfundig ordveksling. Og som altid er der sjove outsidere med der på ligefrem folkelig vis får sagt nogle sandheder. Her i skikkelse af graverne. Der er således mange gode grunde til at stykket er det mest diskuterede af alle Shakespeare's dramaer. Mange teorier og kriterier har været taget i anvendelse, incl. dybdepsykologiens moderbinding. Men det væsentligste turde være selve det forhold at der ingen grænser synes at være for fortolkninger, fordi hovedpersonen er så sammensat som han er. Hamlet kommer hjem fra udlandet og erfarer at en måned efter at faderen lå i graven, så var hans mor viet til hans onkel. "O, skændig ilsomhed, at ty til blodskamslege så behænde! Godt er det ej og kan det aldrig blive. Men brist, mit hjerte, thi jeg må jo tie." - Han tøver med et opgør, men viser brutal kynisme over for den helt uskyldige Ofelia. Hans dødslængsel bliver stærkere, men hans ydre situation tvinger ham til et dobbeltspil og en leg med masker, som gør ham til en gåde for omgivelserne, men strengt også i nogen grad for ham selv. Han kalder sig selv en fløjte, hvis klapper selv hans bedste venner ikke kan nå ind til. Men i monologerne træder hans begær efter handling og retfærdighed frem. Og da han er død, lader Fortrinbras den døde prins føre bort af fire høvedsmænd på krigervis (like a soldier) og til krigermusik. Mere skal ikke anføres her. Jeg henviser til min anmeldelse af stykket i 2008 Hamlet, Skuespilhuset og teatrets krise. Og jeg undlader ikke at nævne at jeg stadig synes bedst om Oliviers gamle filmatisering, selvom om den er betydeligt forkortet. Men Olivier var fremragende. På Det Kgl. Teater har Hamlet været opført mange gang, bl.a. i 1982 med Søren Spanning i hovedrollen, Ole Ernst som kong Claudius, Ghita Nørby som dronning Gertrud, Erik Mørk som Polonius og Ole Thestrup som en særdeles morsom graver. Derimod kom man ikke godt fra den Hamlet med Nicolas Bro der var åbningsforestilling på det nye Skuespilhus i 2007/08. I samme sæson kunne man heldigvis på Gladsakse Teater se en glimrende fortolkning fra Thure Lindhardts side - og med Søren Rode i en uforglemmelig udgave af Polonius som den fine mand der lægger største vægt på både gode manerer og ædel tale. Hamlet har været spillet mange gange på Kronborg Slot, bl.a. af Laurence Olivier (1937), John Gielgud (1939), Richard Burton (1954), David Threlfall (1986) og Kenneth Brannagh (1988). Sidstnævnte har også filmatiseret dramaet med sig selv i hovedrollen, men efter min mening overspillet figuren og sceneriet. Til gengæld får man den fulde tekst i den 3 timer og 50 minutter lange film. - Selv så jeg forestillingen i 1979 med Derick Jacoby i hovedrollen. Toby Robertson stod for iscenesættelsen - med bemærkelsesværdig udnyttelse af Musik fra Mahlers 5. symfoni i indledningen. Citater: To be, or not to be: that is the question". - (Act III, Scene I). "Neither a borrower nor a lender be; For loan oft loses both itself and friend, and borrowing dulls the edge of husbandry". - (Act I, Scene III). "This above all: to thine own self be true". - (Act I, Scene III). "Though this be madness, yet there is method in 't.". - (Act II, Scene II). "That it should come to this!". - (Act I, Scene II). "There is nothing either good or bad, but thinking makes it so". - (Act II, Scene II). "What a piece of work is man! how noble in reason! how infinite in faculty! in form and moving how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! the beauty of the world, the paragon of animals! ". - (Act II, Scene II). "The lady doth protest too much, methinks". - (Act III, Scene II). "In my mind's eye". - (Act I, Scene II). "A little more than kin, and less than kind". - (Act I, Scene II). "The play 's the thing wherein I'll catch the conscience of the king". - (Act II, Scene II). "And it must follow, as the night the day, thou canst not then be false to any man". - (Act I, Scene III). "This is the very ecstasy of love". - (Act II, Scene I). "Brevity is the soul of wit". - (Act II, Scene II). "Doubt that the sun doth move, doubt truth to be a liar, but never doubt I love". - (Act II, Scene II). "Rich gifts wax poor when givers prove unkind". - (Act III, Scene I). "Do you think I am easier to be played on than a pipe?" - (Act III, Scene II). "I will speak daggers to her, but use none". - (Act III, Scene II). "When sorrows come, they come not single spies, but in battalions". - (Act IV, Scene V). Macbeth Til toppen Næste Macbeth er hærfører hos den skotske kong Duncan, og er i starten en tapper og loyal soldat, der dog har store ambitioner og derfor er yderst tilfreds med efter et slag at blive forfremmet til than af Cawdor. Tilfældigvis bliver han umiddelbart efter spået at blive ophøjet til konge, men hans ven Banquo bliver samtidig spået at han skal avle konger, men aldrig selv blive konge. Lady Macbeth får i et brev fra sin mand både udnævnelse og spådom at vide, og forsømmer ingen lejlighed til at opildne sin mand til at stræbe efter mere magt. Og da Duncan melder sin ankomst til Macbeths borg, ser hun chancen for at slå til ved kort og godt at få kongen taget af dage. Macbeth tøver, for det er jo både brutalt kongemord og en ussel behandling af en person der modtages som gæst. Men Lady Macbeth får ham overtalt - i og med at hun helt afsværger sin naturlige kvindelighed og omsorg. Hun slutter pagt med Satan selv og får sin mand til det samme. Kongens vagter får en sovedrik, hvorefter kongen myrdes. Men blodet på hænderne forfærder Macbeth, så det bliver fruen der må tage sig af mordet på vagterne. Nu er det hende der har blod på hænderne. Men de får begge blodet vasket af - og vækker alle på borgen for at berette om det forfærdelige der er sket. Der bliver et frygteligt stormvejr. Banquo aner uråd, men tier. Macbeth udnævnes til konge, men gæstebudet går skævt, fordi han ikke deltager i festlighederne som han bør, men tværtimod flere gange ser genfærd, så lady Macbeth til sidst vælger helt at afbryde festen. Nu bliver Banquo ryddet af vejen, men hans søn undslipper - og morderne får ikke den belønning der er blevet lovet, men bliver selv ombragt. Macbeth og hans frue mister både ligevægten og den gode nattesøvn. Macbeth klager over at forbandelser nu er hans lod - i stedet for ære og kærlighed. Han ønsker at han var død før han gennem mordet på kongen har givet sin sjæl til pris for lutter fjender. Lady Macbeth tager i fortvivlelse sit eget liv. Macbeth føler bundløs lede ved livet og spørger sig selv hvad livet egentlig er. Han må svare: "En skygge blot, som går og går, er livet. En stakkels skuespiller, som larmer og gør sig til en times tid, på scenen, og siden ikke høres mere. Det er en saga, berettet af en dåre. Lyder stort; betyder ingenting." Macbeth kæmper dog videre. Han er igen blevet spået, denne gang at han først vil tabe sin kamp når han ser Birnham skoven nærme sig borgen - og kun blive overvundet af en der ikke er født af en kvinde. Da ingen af delene forekommer ham det fjerneste sandsynligt, vover han sig ud i den bitre kamp. Men han får melding om at Birnham skoven just nærmer sig i form af krigere der har kamufleret sig med grenværk. Og siden får han at vide at Banquos søn ikke er født på normal vis, men ved kejsersnit. Tragedien er vel den allerbarskeste Shakepeare har lavet. Der er ingen forsonlige træk. De to hovedpersoner kommer til at ligge som de selv har redt med deres brutalitet, kynisme og totale hjerteløshed, kun optændt af rent magtstræb - på trods af Macbeths anfægtelser hen ad vejen - og advarsler gennem genfærdene. Men heksenes grumme advarsler fanger han ikke. Tragedien har jeg set på Det kgl. Teater helt tilbage til 1961 med Jørn Jeppesen i titelrollen og Bodil Kjer som lady Macbeth i John Prices omdiskuterede iscenesættelse, men det er den polske filminstruktør Roman Polanskis filmatisering fra 1971 jeg kender bedst og som jeg synes er ganske fortræffelig. Jeg har naturligvis også set Akira Kurosawa japanske og meget effektfulde filmudgave med titlen 'Blodets Trone'. Den er unægteligt flot, men svigter efter min mening i det psykologiske. Det gør til gengæld ikke Giuseppe Verdis opera fra 1847, altså et ungdomsværk, som jeg kender fra Deutsche Opers udgave fra 1987, med Sinopoli som dirigent og en fortrinlig Renato Bruson i titelrollen. Her synges og spille Lady Macbeth af en både stemmemæssigt og scenemæssig fabelagtig Mara Zampieri. Tilføjes skal at Bergmans tv-stykke 'Larmer og gør sig til' har sin titel fra en scene i femte akt af Shakespears 'Macbeth' hvor hovedpersonen siger de ovenfør citere ord om livet: "En stakkels skuespiller, som larmer og gør sig til en times tid, på scenen, og siden ikke høres mere". - Jf. essayet Ingmar Bergman - Nordens største filmkunstner. Citater: "There 's daggers in men's smiles". - (Act II, Scene III). "what 's done is done".- (Act III, Scene II). "I dare do all that may become a man; Who dares do more is none". - (Act I, Scene VII). "Fair is foul, and foul is fair". - (Act I, Scene I). "I bear a charmed life". - (Act V, Scene VIII). "Yet do I fear thy nature; It is too full o' the milk of human kindness." - (Act I, Scene V). "Will all great Neptune's ocean wash this blood clean from my hand? No, this my hand will rather the multitudinous seas incarnadine, making the green one red" - (Act II, Scene II). "Double, double toil and trouble; Fire burn, and cauldron bubble." - (Act IV, Scene I). "Out, damned spot! out, I say!" - (Act V, Scene I). "All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand." - (Act V, Scene I). "When shall we three meet again in thunder, lightning, or in rain? When the hurlyburly 's done, When the battle 's lost and won". - (Act I, Scene I). "If chance will have me king, why, chance may crown me". - (Act I, Scene III). "Nothing in his life became him like the leaving it; he died as one that had been studied in his death to throw away the dearest thing he owed, as 't were a careless trifle". - (Act I, Scene IV). "Look like the innocent flower, but be the serpent under 't." - (Act I, Scene V). "I have no spur to prick the sides of my intent, but only vaulting ambition, which o'erleaps itself, and falls on the other." - (Act I, Scene VII). "Is this a dagger which I see before me, The handle toward my hand?" - (Act II, Scene I). "Out, out, brief candle! Life's but a walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage and then is heard no more: it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing." - (Act V, Scene V). Othello Til toppen Næste Othello er tragedien om en fornem og umådeligt ærekær mohr (maurer) der er i den venitianske stats tjeneste og kommer hjem til Venezia for at fejre et slag til søs, men straks rodes ind i en konflikt mellem hans løjtnant Cassio og hans fænrik Jago, som sidstnævnte har arrangeret med det direkte formål at få fjernet Cassio. Det lykkes, men forinden ser vi Othello i en øm scene med sin hustru Desdemona, hvor de kysser hinanden og betragter Venus på stjernehimlen. Jago får med stor kløgt og list vakt Othellos jalousi ved at bilde ham ind at der eksisterer et forhold mellem Cassio og Desdemona. Han få til opgave at følge deres adfærd og rapportere hvad han ser. Han udlægger alt negativt, især at Cassio - på Jagos egen anbefaling - opsøger Desdemona for at bede hende gå i forbøn for sig over for Othello. Det er en voldsom jalousi der opstår i mohren, og helt galt går det da Jago får fat på et fint lommetørklæde hun har tabt og viser det til Othello. Han spørger hende hvor det er blevet af, det er jo et klenodie hun skulle værne om. Hun bliver ham svar skyldig - og han mister helt besindelsen. Og han bryder derefter alle former for god høvisk opførsel under et besøg af hertugen på Venedig. Han skælder Desdemona bælgen fuld i alles påhør og vælter hende omkuld. Hjemme igen er han kun opsat af at få hende ombragt. Han går ind i hendes soveværelse med kniv - og giver hende lige en sidste chance for at bekende sin brøde, så hun kan slippe for evig fortabelse. Hun forstår intet og bliver myrdet. Othello forstår først den fulde sammenhæng da vagter kommer til for at arrestere ham. Han begår selvmord, men længes dog så meget efter endnu et kys fra Desdedomans side at han lægger sig over hende. Det er en uhyre stærk tragedie om jalousiens uheldsvangre evne til at få ofrene helt fra koncepterne - og det er en umådeligt nærgående skildring af den systematiske bagtalelsesevne som får ofrene til at drage de allerværste slutninger om dem der står dem nærmest og i virkeligheden kun elsker dem. Igen må Verdi fremhæves for en mesterlig skildring af den jalousi som er et gennemgående tema i næsten alle hans værker - her i Karajans udgave fra 1974 med Jon Vickers som en strålende Othello, Mirella Freni som en vidunderlig Desdedomna og Peter Glossop som en frygtindgydende bagtaler. Den efter min mening bedste tv-filmatisering af Othello har den allerede nævnte mangeårige leder af The Royal Shakespeare Company Trevor Nunn stået for i 1990 med Willard White som Othello, Imoge Stubbs som Desdemona og Jan McKellen som Jago. Den varer 3½ time og er en meget nærgående skildring af disse personers psyke og adfærd. John Neumeier har lavet en meget spændende ballet med brug af musik af Schnittke (Concerto Grosso), Arvo Pärt (Tabula Rasa) og Nana Vasconcelos (slagtøjsmusik). Og den blev endda uropført med orkestret og solisterne Gidon Kremer og Tatiana Gridenko stående på en synlig scene oven over det almindelige scenegulv i Kampnagelfabrikken i Hamburg. Neumeier har udover Othello og Romeo og Julie også koreograferet En Skærsommernatsdrøm og Amleth. Citater: "'T'is neither here nor there." - (Act IV, Scene III). "I will wear my heart upon my sleeve for daws to peck at". - (Act I, Scene I). "To mourn a mischief that is past and gone is the next way to draw new mischief on". - (Act I, Scene III). "The robbed that smiles steals something from the thief". - (Act I, Scene III). Kong Lear Til toppen Næste 'Kong Lear' handler om en konge der har brugt sin enevældige status til at opbygge en ukrænkelig magt så stor at når han i sit firsindstyvende år vil dele den ud til sine tre døtre og svigersønner, så sker det på den fuldstændigt tåbelige og uholdbare måde at han for det første vil have bekræftet deres ubetingede kærlighed til ham gennem en konkurrence om de bedste verbale lovprisninger og for det andet vil beholde sin kongetitel og kongeværdighed med samt sin hird på 100 bevæbnede folk og med dem lade sig beværte uden begrænsninger på omgang mellem døtrene. Han vil med andre ord slet ikke afgive sin magt. I virkeligheden er han en yderst selvglad og hensynløs tyran der kun vil høre ros og bekræftelse fra sine nærmeste - og ikke tåler at høre sandheden fra andre end sin nar, den person i inderkredsen der i gammel tradition havde et betydeligt frisprog over for sin herre, netop for at kunne sige ham sandheder ingen andre vovede at sige, hvis de ellers ville frem i hierarkiet. Hos Shakespeare er disse narre centrale figurer i både 'Kong Lear' og 'Helligtrekongers Aften' på grund af deres livsvisdom og musikalitet; de er syngende narre der er gode til at pakke deres budskaber ind i underfundigheder og retoriske spørgsmål. En efter en må døtrene bestå Lears beundrings-prøve. Goneril og Regan giver ham uden ringeste skam hele den ros og selvbekræftelse de véd kongen vil have fra dem, selvom vi tilskuere véd og straks kan høre at ordene er uoprigtige. Men den yngste datter som er ham kærest, og som ikke for ingenting hedder Cordelia (den hjertelige og oprigtige), nægter at deltage i en konkurrence der i hendes øjne er én stor misforståelse. På Lears spørgsmål om hvad hun har at sige for at få sin tredjepart af riget, svarer hun kort og godt "intet", og da han undrende gentager hendes svar på spørgende vis ("intet?"), får han samme korte svar tilbage. Og da han beder hende om en forklaring, siger hun: "Jeg stakkel kan ikke løfte hjertet til min mund, jeg elsker jeres højhed som pligten byder mig. Ej mer, ej mindre" - og straks kommer en voldsom forbitrelse og vrede op i den dybt krænkede mand der havde forventet lutter ros. Han forstøder hende på stedet. Han gør hende arveløs, ja, han vil ikke se hende mere for sine øjne. Det hjælper hende ikke at hun forklarer at hun vil forbeholde sin egentlige kærlighed til sin kommende mand. Da kongens ellers ansete jarl af Kent forsøger at forsvare Cordelia, bliver også han lyst i band. Af de to udvalgte friere til Cordelia som er til stede, trækker Burgund sig hurtigt, mens den franske konge helt forstår Cordelias oprigtighed og ægte kærlighed og tager hende til sig. - Goneril og Regan på deres side aftaler hvordan de skal beskytte sig mod den gamle konges åbenlyse senilitet, vilkårligheder og urimeligheder. Allerede under det første gæstebud hos Goneril og hendes tilsyneladende vege mand Albany går det galt, fordi Goneril beklager sig direkte til kongen over hans mange følgesvendes sviren og larmen. Kongen bruser igen op i et nyt raserianfald - og forlanger sin hest sadlet, så han kan drage videre til Regan. Forinden forbander han Gonoril i en lang tirade med vanvittige vendinger som "Lad dit moderskød forblive goldt". Kongens gennemførte tåbelighed står lysende klar - og den får vi også belyst gennem narrens kommentarer, der dramaturgisk svarer til korets i den græske tragedie, men altså hos Shakespeare kommer fra en centralt agerende person på scenen med en klar særstilling i forhold til kongen. Til den forklædte Kent siger narren i kongens nærværelse ligeud: Hvis du ikke kan smile efter som vinden blæser, så kommer du snart til at nyse. Og da han derefter til kongen siger: Jeg ville ønske jeg havde to hanekamme og to døtre, spørger kongen: Hvorfor det min dreng? - Jo for hvis jeg gav dem alt mit habengut, så ville jeg beholde mine hanekamme selv. Kongen forstår naturligvis hentydningerne og truer narren med pisk, men han svarer frejdigt: Sandheden er en hund som skal i hundehus; han bliver pisket ud, mens den fine tæve får lov til at stå ved ilden og stinke! - Troskyldigt spørger narren nu kongen om han kender forskel mellem en bitter nar og en sød nar. Det gør kongen ikke. Men narren gør: "Den mand som råded dig ved riget sig at skille stil ham herhen hos mig.... Så skuer vi en sød nar og en bitter nar. Den første i spraglet flitter, den anden er dig!" - Kalder du mig en nar? - "Alle dine andre titler har du givet bort; denne er du født med!" - Værsgo! Shakespeare gør dog samtidigt narren til et menneske der ikke blot har klarsyn, men også nærer så varme følelser for den forstødte Cordelia at han bliver syg da han må undvære hende. - Goneril sender sin hovmodige hushovmester Oswald afsted til Regan for at advare hende om at faderen er på vej, mens Lear sender sin tidligere betroede, men nu forklædte hirdmand Kent til samme Regan for at melde hans ankomst. Kongen taber kampen over for så hårde og målrettede døtre og svigersønner. Og han begynder at forstå sin situation. "Stormen i min sjæl har taget bort al anden følelse fra mine sanser end den som banker her i hjertet.... At lukke døren for mig en sådan nat.... [henvendt til de højere magter] Øs ned kun. Jeg vil lide. En sådan nat - oh Regan og Gonoril- for jeres gamle, gode fader som med åben hjerte skænker jer alt. Åh, den vej går til vanvid..... Jeg er en mand som mere ondt har lidt end jeg har øvet." På et tidspunkt sætter den gale Lear sig til hvile på en skrænt med blomster og laver sig lykkelig som et barn en krans til hovedet og glæder sig over smådyrene i græsset. Han kan nu siges at være blevet et helere menneske end kongen på sin trone. Men selv i sit vundne klarsyn er det de onde døtres forfærdende verden han ser for sig og ikke Cordelias kærlige verden. Han når frem til den franske lejr og kommer under god pleje. Da han vågner af sin dybe søvn og galskab, ser han Cordelia og tror først hun er en ånd der har taget ham op at graven for at hævne sig. Og han knæler for hende. "Har du gift til mig, så vil jeg drikke den. Jeg ved jo nok du ikke holder af mig....". Men hun får ham overbevist om at han intet længere har at frygte. Efter hårde kampe tages Lear og Cordelia til fange af den kongefjendtlige armé. Den skyldfri Cordelia bliver hængt som en gemen forbryder - og Lear kommer i sidste scene ind med hendes lig i armene - og tager gribende afsked med hende. "Nu er hun for evigt borte. Åh, hendes stemmes klang var altid blød og mild. Mit stakkels barn er kvalt. Der er slet intet liv. Du kommer aldrig tilbage...." Og han dør selv. Med Albanys sidste ord "Vægten af den tunge tid os tvinger til at sige hvad vi føler, ej hvad smukkest klinger" er stykket slut som en ægte tragedie, dvs som et drama der ikke bare ender med helte og skurkes død, men trods alt også med en erkendelse af at det går rivende galt i tilværelsen hvis alt bliver en kamp om magt, løgn og forstillelse, mens kærligheden og oprigtigheden fuldstændigt skydes væk. Det er et absurd teater netop fordi det ubarmhjertigt afslører sandheden om vort vilkår som mennesker: at meningsløsheden altid er uløseligt forbundet med magtbegæret, mens meningen med eksistensen altid ligger i kærligheden, tilliden, oprigtigheden - og dermed også i narrens og de gale menneskers gennemskuelse af magtens kyniske spil. Igen er det Laurence Olivier der står for den fornemste udgave, indspillet for tv i 1983 med ham selv i titelrollen som 75-årig. Det er en fabelagtig præstation med fine fortolkninger i alle øvrige roller, herunder David Threlfall som Edgar og John Hurt som narren. Og optagelsen vidner i høj grad ved i mange scener at være optaget i det fri. Fremhæves bør også Det kgl. Teaters udgave med Jørgen Reenberg som kongen og Erik Mørk som narren. Men desværre forsømmer Danmarks Radio at genudsende sådanne gode forestillinger, skønt de må ligge i arkivet. - Og en stor oplevelse var det at se stykket i Straford on Avon i 1979 i The Royal Shakespeare Company's opsætning med Robert Stephens som Lear. Akira Kurosawas filmatisering fra 1985 'Ran' fortjener at nævnes for fremragende præstationer af Tatsuya Nakadai som Lord Hildetora (kong Lear), Mieko Harada som lady Kaede (den værste svigerdatter) og Hisashi Igawa som Shuri Kurogane. Filmen er omsat til japanske forhold, hvor herskeren har tre sønner. Citater: "How sharper than a serpent's tooth it is to have a thankless child!" - (Act I, Scene IV). "I am a man more sinned against than sinning". - (Act III, Scene II). "My love's more richer than my tongue". - (Act I, Scene I). "Nothing will come of nothing." - (Act I, Scene I). "Have more than thou showest, speak less than thou knowest, lend less than thou owest". - (Act I, Scene IV). "The worst is not, So long as we can say, 'This is the worst.' " . - (Act IV, Scene I). Stormen (The Tempest) Til toppen Næste Stormen er Shakespeare's trediesidste værk og kaldes et eventyrspil, fordi det har en særdeles aktiv luftånd ved navn Ariel som er hævet over de almindelige fysiske love der gælder på jorden og derfor kan udføre alle de handlinger den landsforviste Prospero ønsker af ham. Prospero er af kongen af Napoli og sin egen broder blevet forvist fra hertugdømmet i Milano til en øde ø, hvor hans eneste selskab er datteren Miranda og den underkuede træl Caliban der som søn af en dæmon og en heks hverken er menneske eller dyr. Kongen og hele hans følge, inklusiv sønnen prins Ferdinand og Prosperos broder er strandet på øen efter at være draget ud for at finde Prospero, men skibet forliste og de blev spredt på øen. Ferdinand er blevet helt isoleret, men støder på Miranda og falder naturligvis for pigebarnet, der slet ikke aner at der findes normale mennesker udover faderen og hende selv. Caliban er jo ikke helt normal, men er dog stærkt forlibt i hende. Caliban får selskab af et par strandede søfolk, hvoraf den ene er en yderst fordrukken kældermester der er så heldig at have reddet et anker vin fra skibsforliset. På et tidspunkt støder denne Sebastian på en mærkelig skabning der ligger og flyder på stranden og som dels ligner en fisk, dels et menneske. Det viser sig at være Caliban og hofnarren Trinculo, og de tre bliver nu enige om at gøre oprør mod Prospero og derved skaffe sig magt over øen. Så kan Caliban få sin Miranda. Men Prospero gennemskuer deres forhavende og får ved Ariels hjælp forpurret deres planer. Alt ender lykkeligt med forlovelse mellem Miranda og Ferdinand - og forsoning mellem Prospero, den forræderiske broder og kongen af Napoli. Prospero tilgiver også Caliban der oven i købet sættes fri og får lov at beholde hele øen for sig selv. Prosperos forsonende ånd skyldes at han erkender at han selv har fristet broderen til oprør ved at forsømme sine egne pligter som hertug til fordel for studier og åndelig udvikling. Han ender med at sønderbryde sin tryllestav og kaste sin lærde bog i havets dyb. I epilogen siger han at fortvivlelse ville blive hans lod, hvis ikke han frelses ved en bøn der når op til nådens trone. Og netop denne epilog ses af mange Shakespeare-forskere som dramatikerens egen afskedshilsen til sit publikum. Epilogen lyder i sin helhed og i Østerbergs oversættelse: Bort er nu min trolddom vegen, og min kraft er kun min egen, derfor svag. Til jer det står, om jeg nu Neapel når eller her skal ligge bundet. Har mit hertugdom jeg vundet og mildt tilgivet vig så mørk, så hæft mig ej i denne ørk, men lad jere hænder lyde huldt for mine bånd at bryde; fyld med ånde mild mit sejl, thi ellers slår min hensigt fejl, den: at behage. Nu mig gavner ej ånders magt, min kunst jeg savner; og jammer bliver livets løn, hvis ej jeg frelses ved en bøn, som frem til nåden selv kan vinde og aflad der for synder finde. Til den som selv på mildhed håber, om overværenhed jeg råber. Som sagt opfattes dette af mange som decideret religiøs tale, men man bør dog huske at nåden dybdepsykologisk set er noget langt dybere end hvad den normale teologi tror. Stykket har været spillet af Det kgl. Teater tilbage i 1974 med Jørgen Reenberg som Prospero, Ghita Nørby som Ariel og Axel Strøbye som Caliban - og iøvrigt med Poul Hagen som en meget morsom Trinculo. Shakespeare's Globe har opført stykket i 2013 i Jan Russels fortræffelige udgave med Roger Allan som Prospero, Colin Morgan som Ariel og James Garnon som Caliban. Den britiske komponist Thomas Adés, der sidste år fik Sonnings musikpris har lavet en opera over stykket, som i samarbejde med Covent Garden blev opført på den nye opera i København i 2005 med John Lundgren som Prospero og Cyndia Sieden som Ariel. Musikken, der blev dirigeret af komponisten selv, var udmærket, men operaen blev som helhed ødelagt af det tankevækkende forhold at Ariel svævede rundt i scenerummet som en yderst mekaniseret størrelse, helt i modstrid med Shakespeare's idé. Operaen kan fås på DVD fra Metropolitan, men også her virker Ariel forkert. Eneste citat: "We are such stuff as dreams are made on, rounded with a little sleep" (IV akt. 1. scene). Samlet vurdering Til toppen Næste William Shakespeares' dramatik er et umådeligt rigt og inspirende værk som man aldrig bliver træt af, selvom man udsættes for både adækvate fortolkninger og udgaver der forekommer grundlæggende forkerte og misforståede. Misforståelserne bliver tilsyneladende mere og mere almindelige - og det hænger efter min mening nøje sammen med at moderne teater- og filmfolk ikke har fat på Shakespeare's dybe forståelse af både sjælelivet og menneskelivet fra den unge kærlighed til den kyniske magtkamp. Det vender jeg tilbage til i sidste afsnit. Når jeg i Filmmuseets lille hefte om 'Shakespeare på film' (1964) kan læse en kender som Tue Ritzau gøre gældende at Shakespeare var en lidenskabelig, ustadigt bevæget kunstnernatur, men ikke handlingens mand, og at han aldrig tegnede den egentlige maskulinitet, den politisk sejrrige helt, krigeren og folkeføreren, men derimod længslernes, skruplernes, skinsygens, overvejelsernes mand, så studser jeg. For hvis han virkelig skulle have været en handlingens og maskulinitetens mand, var han nok aldrig blevet digter eller dramatiker der havde fået os til at reflektere over tilværelsen dybere end vi kunne uden ham. Ritzau konkluderer at det er den shakespeareske humor der adskiller ham fra verdensdigtere som Goethe, Dante og Homer. Det er den der gør ham til en universel dramatiker - og til et menneske af den yderste spændvidde. Og det lyder rigtigtnok, men Ritzau synes ikke at forstå at Shakespeare's humor er af den sjældne art der fører ham over i tragediens område, hvor det at have ret er hørt op. Den skal med andre ord ikke findes i selv blandingen med melankoli, i dramatikerens stærke følelse af al jordisk lykkes flygtighed og relativitet, hans lidenskab, ironi, ensomhed, hans dybe pessimisme osv. For der hører noget mere til, som lige præcis er det der gør Shakespeare stadigt vedkommende og stadigt umuligt at sætte på logaritmer som en entydig størrelse. Som det fremgår af ovenstående gennemgang af hans vigtigste værker spænder han uhyre vidt - fra løssluppen komedie og vulgaritet til ophøjet dramatik og eksistensforståelse der fører langt ud over det primitive magtspil som han skildrer og afslører. Vi kommer ind i visdommen, der aldrig kan gøres op efter faste moralske eller religiøse målestokke og som heller ikke kan reduceres til æstetisk leg med virkemidler. Skal han endelig selv sættes på plads bliver det som bestemt af sin tid som alle andre. Han vandt nye indsigter og så nye muligheder, men han fandt ikke en begrebsramme der svarede til hans indsigt og visdom. Og det er naturligvis en begrænsning som kan ses i dramaerne. Når Macbeth i sin monolog kommer til den slutning at tilværelsen kun er en omvandrende eller flygtig skygge, hvor en sølle skuespiller larmer og gør sig til på scenen - og derefter er det hele forbi, så afspejler det naturligvis hans håbløse situation som kynisk morder der handler dybt inkonsistent. Mennesket er aldrig frit stillet til at gøre lige hvad der passer det, fx i snæver magtkamp udrydde alle sine fjender. Mennesket er tværtimod i psykisk henseende således indrettet at det er fuldstændigt ude af stand til at bevare sin indre konsistens eller sunde sammenhæng hvis det ikke livet igennem sørger for overvægt af det gode i livet. Dette kan aldrig nogensinde defineres eksakt, og det betyder at mennesket altid er overladt til skøn, men hovedsagen i konsistensetikken er ikke at vi aldrig må begå fejltagelser eller tage en chance, eller nogensinde overtræde en eller anden moralsk regel, men derimod at vi skal sørge for overvægt af det gode i det lange løb. Og Macbeth og hans kyniske lady gjorde konsekvent det modsatte. Når Prospero i fjerde akt af 'Stormen' pludseligt farer op - efter et mellemspil med Ceres og Juni - og til Mirandas og Ferdinands overraskelse holder en decideret eksistensfilosofisk monolog, så må vi derimod lytte efter. Han er efter sine egne og Ariels effektive og afsluttende tryllerier kommet til det resultat at vi mennesker blot er af samme stof som drømme, og på samme måde blot omkranset af en smule søvn. Monologen lyder i sin helhed: Vor fest er sluttet. De der trådte op var, som jeg forud sagde, alle ånder og løstes op i luft, i flygtig luft. Og just som dette luftsyns løse væv skal skybelagte tårne, stolte slotte, storladne templer, hele kloden selv med den, hvis arvelod den blev, forgå og lig hin svundne tant end ikke lade en sky tilbage. Vi er sådant stof som drømme dannes af; vor smule liv omrammes af en søvn. - [Til Ferdinand:] Ven, jeg er rystet; tilgiv min svaghed; thi min gamle hjerne er oprørt; æns blot ej min skrantenhed. Behag, træd ind og hvil dig i min hytte; nu går jeg her en vending eller to at bringe sindets puls til ro. Og vi ser jo her en ældre moden mand der er komme til klarhed over både situationen og tilværelsen som helhed. Men vi må ud fra vores nutidige viden om sjælen, erkendelsen og virkeligheden i dag sige - hvad vi endda kan sige med største sikkerhed - at tilværelsen absolut ikke er af samme stof som drømme. Det forholder sig derimod sådan at vi takket været bevidsthedens mærkværdige og uforklarlige opkomst i biologien og nedslag i netop mennesket har fået en højst ejendommelig dobbelthed ind i tilværelsen: Vi har på den ene side et ydre, praktisk liv der gennem nøgtern sansning og hårdt arbejde kan give os mulighed for såvel opretholdelse af livet og samfundet som overskridelse af de til hver en tid eksisterende rammer, og vi har på den anden side et indre liv gennem intuition (inklusive spontane drømme, syner og åbenbaringer), overvejelse og refleksion som gør os i stand til at se bag om sansningen og ind til en orden, sammenhæng, mening og helhed som er aldeles afgørende for vores livsførelse, vores håb og vores livsmod. Og det hører vel at mærke til den menneskelige tilværelses naturlige og uundgåelige udfordringer at forholde sig refleksivt til de spontane udslag af intuitionen - også i lys af vores nøgterne og praktiske erfaring. De to tilgange til virkeligheden og erfaringen er komplementære og må aldrig løsrives fra hinanden, hvis vi vil være helhedsrealister og bevare den sunde fornuft. Dette forstod hverken Shakespeare eller nogen anden på hans tid. Men Macbeth og andre af Shakespeares personer viser den fatale konsekvens af en manglende forståelse, mens Prospero og andre i Shakespeares persongalleri har en positiv og livsbefordrende anelse om hvad sagen drejer sig om. Oplysningstiden fattede heller ikke fænomenerne. Først romantikken tog dem alvorligt. Kun få har forstået sagen fuldtud de to sidste århundreder, men det er en forståelse der er fuldt tilgængelig i dag - og som vi ikke kommer uden om hvis vi vil løse vores aktuelle kulturkrise. Det er bestemt ikke så mærkeligt at Shakespeare stadig inspirerer filminstruktører til at lave nye fortolkninger, men det er en misforståelse at han ville have skrevet for filmen, hvis han havde levet i dag. Ikke fordi man kan udelukke det, men fordi manden om nogen vidste hvad scenekunst er, herunder også at den i bedste fald kan blive kult for folket eller fællesskabet, i og med at teaterrummet ikke er et tilfældigt sted, men et kultisk og helligt sted. Det er her det glipper for både nutidens teaterfolk og filmskabere (som jeg har påpeget i mange af mine anmeldelser). Men det skal med i bedømmelsen, fordi Shakespeare også omspænder den del af tilværelsen - i diametral modsætning til det man normalt kalder handlingens mænd og som man specielt ofte ser blandt kyniske politikere eller kyniske erhvervsfolk og spekulanter. I stedet for at uddybe dette synspunkt vil jeg tillade mig at gengive centrale betragtninger som religionshistorikeren og den vedvarende kritiker af europæisk virkelighedsindsnævring skrev for hundrede år siden da man fejrede 300-året for digterens død. Betragtningerne er også interessante derved at Grønbech, der var uddannet som cand.mag. i engelsk, netop havde afsluttet sit første store værk om "Vor folkeæt i Oldtiden" som havde givet ham den afgørende indsigt i at kultur var uadskillelig fra religion, og derfor kunne lægge grunden til en helt ny religionsvidenskab med tilhørende dybdepsykologi. Vilh. Grønbech om Shakespeare 1916 Til toppen Næste Hos Shakespeare er alt hvad der sker af sjælelige begivenheder, afhænggigt af et centrum i personen; ordene vælder op gennem anledningen, bryder sig på den og sprænger sig frem gennem den. Så klinger de ud som et uopredeligt virvar af overtoner og undertoner. Hans psykologisk indsigt udvikler sig i en helt anden dimension end den hans såkaldte forgængere søgte fuldkommehed i. De søgte som regel af skaffe plads til det størst mulige menneskeindhold ved at bygge deres personers sjæl ud i vidden og i højden. Hans mennesker tager til i uberegnelighed, fordi der kommer flere og flere lag i dem. Han lader ordene springe fra forskellige dybder; hvor langt man end stikker ned, ved man aldrig om der ikke er mere, heller ikke hvilken beskaffenhed og hvilken voldsomhed elementerne har hernede. Tyngdepuntket er nu een gang for alle skiftet fra den beskrivende forfatter til personerne selv; de taler ikke ud over rampen til publikums forlystelse, de drejer sig om deres eget centrum, de er deres egen berettigelse. Shakespeare har trukket scenens grænse så skarpt op at den ligefrem deler personer og tilskuere i to verdener. I Tobias Hikkes (Sir Tobys) selskab kan man føle tillid. Der er lægedom for indgroet misantropi i at høre ham lyve, sådan som løgnens stråler frem af indre kilder. Vi bruger i forbindelse med ham det konventionelle udtryk løgn; det har sin værdi ved at antyde hans individualitet i forhold til en mængde andre individualiteter; men vi mener egentlig individuel sandhed. Det er banalitet at forsikre at han selv tror på hvad han siger; ja vist mener han hvad han siger, han ved at ordene i øjeblikket har al den virkelighedsværdi mangelfulde ord kan have, når de skal afspejle et så mangesidigt noget som livet er, men han er ikke så blind, at han tillægger dem noget absolut.... Den sluttethed og konsekvens der er over menneskene i Shakespeare's dramaer, beror altså på at alt hvad de siger og alt hvad de handler er bestemt nede fra de dybeste lag i deres væsen. Deraf kommer det at de reagerer så voldsomt mod omverdenen, så at en modgang på et eller andet punkt fuldstændig river dem ud af alle fuger... Man kan ikke uden at gøre vold på hans ord i ham finde karaktertegningens mester. Hans allestedsnærværende styrke består i at gøre personerne selvcentriske men egentlig ikke gøre dem til psykologiske studiehoveder; han lader store muligheder stå åbne for de kommende århundreders menneskekendere. Og netop da han stod på sit mesterskabs højde, kunne det hænde at han med suveræn hånd konstruerede sine personer under hensyn til et mål der lå uden for dem selv. Denne egenvælde bringer ham ikke fortiden nærmere, tværtimod, der er en verden befæstet mellem det gamle drama og hans Lear; thi målet er ikke en historie, ikke en moral: udgangspunktet for konstruktionen er ikke forfatteren, men en psykologisk proces der danner dramets kærne. Dramaet bliver til ved at en sjæl vokser i den grad ud over normalt menneskeligt mål, at dens oplevelser knuger omverdenen sammen. Når alt kommer til alt, er det problemerne der har hans hedeste interesse. Først er han fuldt optaget af den mærkelige sygdom der, særlig i de modnere ynglyngeår, optræder som symptom på overstrømmende livskraft. Sygdommen var ikke ny, men den synes på hans tid at optræde med en særlig, epidemisk voldsomhed som man skal udenlands, og endda flere århundreder tilbage i tiden, for at finde magen til; måske hemmeligheden ligger i at man nu har fået øje for dens ejendommeligheder, mens man tidligere behandlede den rent empirisk ved at lade patienterne komme sammen. Hvorom alting er, i sit syn på elskov som en tilstand der tager til i gådefuldhed jo nærmere man ser på den, er Shakespeare hverken ensom eller banebryder. På det problem var der vokset et helt akademi af digtere op, der på sig selv eksperimenterede kærlighedens smertefulde stadier og med vejledning af de bedste lærebøger fra Italien, men strængt selvstændigt, klarlagde dens sammensatte karakter. De fandt aldeles påfaldende kontraster i symptomerne: sår der giver liv, glæde der fremkalder overfyldning af tårekirtlerne, en energi der ytrer sig som mathed, og mange flere. Shakespeare's sonetter vidner - mere måske i formen end i indholdet - om at han har prøvet selviagttagelsens deskriptive metode, men han forstod tidligt at føre forskningen ud af den abstrakte selvanalyse og indgyde den nyt liv ved at gøre genstanden til objekt for dramatiske vekselvirkninger. Han har også opdaget at kvinden gav de interessanteste resultater, og at den bedste måde at få hende til at røbe sine løndomme var at gøre hende verden broget og nøde hende i buksetøjet. For hvert nye stykke får problemerne større vidde.... I Lear nås toppunktet. Det er ikke længere et drama over mennesker, men en rapsodi over menneskesjælen; alt er stemt sammen til en fortvivlelsens højsang der intet øjeblik viger fra randen af afsind. Lears ubændige vredesudbrud, døtrenes dæmonisk-konsekvente ondskab, narrens skærende deliriumsvisdom - alt munder ud i eet: menneskets stolte fornemmelse af sin egen storhed. Så vældige muligheder er der i dets sorg, at den kan sprænge åndens begrænsning og endda vokse, til den sprænger sjælen selv. Shakespeare er kunstneren der fandt den form frem som slumrede i hans forgængeres drama; hemmeligheden ved hans kunst består ikke i en epokegørende anvendelse af æstetiske love, heller ikke i tekniske kunstgreb - hemmeligheden ligger i hans syn. Det udsnit af verden der breder sig ud for ham, samles til et hele i hans klare øje: han ser igennem spillet på overfladen ned til de sjælelige brydninger hvoraf det er en refleks, og ved dette syn i dybden får de udvortes farver og kontraster et forhøjet liv. Det er dette sammenfattende syn han omsætter til et kunstnerisk hele i den form der var ham beredt gennem mange digteres arbejde. Men denne sjælens energi som åbenbarer sig i hans gennemtrængende blik, den røber at livet for ham selv var fuld af problemer. Hans dramaer er spørgsmål som han stiller sig selv, ofte med angst og bæven, og spørgsmålet er ikke mindre tydeligt fordi det er gjort i dramaets spil i det for i direkte bekendelse. Det er digterens selvåbenbarelse som gør, at hans dybeste personer bliver lokkende gåder, samtidig med at de er imposante mennesker. Vi oplever det største mysterium at menneskets skjulte muligheder er større end alt hvad mennesket endnu har virkeliggjort, at det menneskelige i os er større end mennesket selv. Teatrets krise 2016 en del af kulturkrisen Til toppen Næste En af de sætninger fra Shakespeares værker man oftest hører citeret med en vis fryd her i landet er selvfølgelig "There is something rotten in the state of Danmark". Og den kan jo roligt gentages den dag i dag, men man skal dog huske at Shakespeare ikke med ordene specifikt ønskede at ramme vores lille nation. Den var blot en del af hans verden, og grundlaget for skuespillet Hamlet var et dansk sagn. Men det er da ikke uinteressant for os danskere at Kronborg slot kommer ind i Hamlet-dramaet, fordi den skotske kong James I (eller på dansk Jacob I), der 1603 også overtog kongemagten i England, i 1589 blev gift med den danske prinsesse Anne (en søster til Christian IV), og at parret tilbragte deres første vinter i Danmark, herunder en tid på Kronborg. Denne konge stod ikke alene stejlt på kongedømmets guddommelighed, men troede også på trolddom og onde magter, og var en ivrig hekse-jæger. Men alt dette hjælper da ikke til en forståelse af stykkets eksistentielle dimensioner. Med hensyn til nutidens politik og kultur gælder i virkeligheden at der er noget råddent i alle europæiske lande, ja i alle klodens lande og sammenslutninger eller internationale organisationer. Korruptionen har bredt sig med uhyggelig kraft siden 2. verdenskrig - og der synes ingen ende på den af den simple grund af både den politiske og den økonomiske magt er blevet fuldstændigt uigennemskuelig. Helt aktuelt står Europa i sin måske værste kulturkrise nogensinde, fordi EU-toppen i Bruxelles med den tyske kansler Merkel som en egenartet uformel overboss ikke aner hvad de skal stille op med flygtningstrømmen fra Mellemøsten og Afrika. Merkel åbnede den 5. september sidste år EU's ydre grænser for fri tilstrømning af fremmede og ikke-integrerbare muslimer - og lige siden er det væltet ind med både flygtninge og uløselige problemer. Den politiske teori strækker ikke til. Den moralske pligtetik gør tingene værre, og den almindelige oplysning og eksistensforståelse halter, fordi alle er stressede og pressede samt forvirrede. Man diskuterer kristendom kontra islam eller tro kontra ateisme - og begge dele er omsonst, fordi problemerne ikke længere kan løses, hvis de fortsat stilles op som dualistiske modsætninger. Folk er blevet mere og mere rådvilde - og det triste og fatale er ikke at politikerne, økonomerne og teknokraterne svigter, men at såvel kulturinstitutionerne som kirken svigter ved at koncentrere sig om at værne om gamle såkaldte 'kulturværdier' i stedet for at skabe nye værdier, nye retningsbestemmelser og ny mening. I forbindelse med Shakespeare-jubilæet kan det mere specifikt påpeges at også teaterkunsten svigter katastrofalt ved at æsteticere alt hvad der foregår på scenerne og tro at det blot gælder om at tiltrække publikum, gerne det yngre og helt unge publikum, ved det man formoder er det eneste der kan tiltrække dem, nemlig overfladiskhed, effektjag og sproglige samt kønslige provokationer. En undersøgelse har netop vist at landets akademiske magthavere stort set aldrig læser skønlitteratur - og man kunne heroverfor frækt og ligetil spørge hvorfor i al verden skulle de dog det. Det meste er ikke værd at læse, hvis man vil have mere end triviel underholdning. Og det samme kan desværre også siges om teatret. Det er utroligt hvor ringe det meste er - set i forhold til hvad man tidligere har kunnet præstere, og hvad ikke alene Ibsen, Tjekov, Strindberg, Brecht og Beckett m.fl. kunne skabe mellem 1870 og 1970, men hvad Shakespeare kunne skabe for mere end 400 år siden. I mine øjne er teaterkrisen og kulturkrisen ét og det samme i den forstand at al sand virkelighed omfatter al eksistens og derfor aldrig kan leve og udvikle sig, hvis den reduceres til underholdning, pengespekulation og publikumssuccesser. Sand Kultur er fuld føling med virkeligheden og derfor også føling med de åndelige overpersonlige instanser som kun kan kontaktes i folkelige fællesskaber, fordi instanserne er kollektive i deres art og må opsøges på specielle kultiske steder. Den mulighed har - ved siden af kirkerummet - både teaterrummet og koncertrummet, men kontakten forsømmes, fordi man ikke vil være ved at folkeligt fællesskab er en realitet der er en diametral modsætning til abstrakte forestillinger såvel som moderne digitaliserede forestillinger på såkaldt 'sociale medier'. Kulturkrisen kan umuligt løses uden at folket genfinder, genopdager eller genskaber den fulde føling med virkeligheden, og derfor forbliver William Shakespeare stadig en utroligt levende inspirator for nytænkning. Ejvind Riisgård Henvisninger til toppen Litteratur William Shakespeare: The Complete works (The Tudor edition) William Shakespeare: Dramatiske værker (i V. Østerbergs oversættelse) V. Østerberg: studier over Hamlet-teksterne. (Gyldendal. 1920) Niels Brunse: diverse oversættelser Henning Krabbe: Det store drama - Fra Shakespeare's scene. (Rhodos. 1962) Diverse teaterprogrammer Gustav Fredén i Politikens Litteraturhistorie, Bd. III, 1971, side 382-432. Encyklopædien, Bd. 17 Vilh. Grønbech: Shakespeare og det førshakespearske drama. (Edda. 1916) (genoptrykt i Kampen om Mennesket. (1930 og senere udgaver)) Nævnes skal også for en ordens skyld en meget speciel disputats om Shakespeare fra 1988: Johannes Fabricius: Shakespeare's Hidden World. (Disputats. Munksgaard) fordi den søger at fortolke Shakespeares person og værker ud fra den jungianske forestilling om en dybereliggende individuationsproces som er ubevidst - også i tilfælde som Shakespeares. Hans skuespil skulle afspejle en basal udvikling af psykiske kræfter som var ham ubevidste. Fabricius har mange år forinden gjort et lignende forsøg med filminstruktøren Ingmar Bergman (Kosmorama. 1968), og der kan da altid gennem sådanne analyser komme et eller andet interessant frem som man ellers ikke ville have opdaget, men jeg stiller mig generelt tvivlende overfor en sådan brug af Jungs synspunkter, ikke fordi der ikke indgår ubevidste faktorer i enhver åndelig udvikling, men fordi jeg afviser selve den tro på determinismen der ligger bag. Relevante e-bøger fra Jernesalt: 'Konsistensetik - Erling Jacobsen og Jes Bertelsen' 'Storm P. - Latterkultur - Humor og tragedie' 'Vilh. Grønbech - Konrad Lorenz - Kulturopgør' 'Virkelighedens dobbelte karakter' 'Eksistens-psykologi for 21. årh.' 'Den komplementære helhedsrealisme' (opdatering af Jernesalts 2009-filosofi, som udkommer 30.11.13. Prisen fra 2.1.15. er 50 kr.). Udover kapitlerne i 2009-udgaven indeholder e-bogen essayet Religion som emergent fænomen i biologien. 'Højsangen om den menneskelige eksistens' (nyt og afsluttende hovedværk af forfatteren, som udkom 22.11.13.). 358 sider, rigt illustreret. Pris 100 kr. Nærmere om e-bøgerne i oversigten her på siderne Bøgerne forhandles af Saxo.com Links: The Complete Works af William Shakespeare Shakespeare-online Shakespeare-quotes på Absolute Shakespeare The Royal Shakespeare Company Shakespeare's England Shakespeare's Globe Relevante artikler på Jernesalt: Shakespeare-tragedie gjort til ren farce på Det kongelige Teater (6.3.16.) Hamlet, Skuespilhuset og teatrets krise (24.2.08.) Et Shakespeare-værk helt for sig selv (Anthony and Cleopatra (5.11.06.) Helligtrekongersaften i Trevor Nunns uforlignelige filmudgave fra 1996 (12.2.05.) 'Poppeas Kroning' - regiteater eller kult-opera? (22.1.08.) 'Julius Cæsar' - Händels opera på dvd fra Det kgl. Teater (3.10.07.) Bygmesteren der byggede forkert og faldt (30.11.09.) Jokum Rohdes store Darwin-kompleks (31.10.08.) Lars Noréns specialudgave af "Ordet" på Det kgl. Teater (28.04.08.) oversigt over artikler om Litteratur og teater Vilh. Grønbechs kulturopgør Grønbechs metode Konrad Lorenz' kulturopgør Humormennesket Storm P. EU's aktuelle krise er selve den europæiske humanismes krise (28.3.16.) Terrorangreb mod EU's vildt pompøse, men reelt svage og kriseramte centralmagt (23.3.16.) Merkel fortsætter ufortrødent sin splittelse af EU (19.3.16.) Fri os fra fortsat religiøs forvirring (15.3.16.) Niels Bohr filosofi og dens konsekvenser Bohrs banebrydende filosofi ifølge Favrholdt Peter Zinkernagels filosofi Favrholdts fejlbehæftede filosofiske forordninger - kritik af David Favrholdts 'Filosofisk codex' Modstanden mod komplementaritetssynspunktet griber dybt ind i eksistensproblematikken (13.1.11) Kan moral begrundes? (Erling Jacobsens moralfilosofi) Etik og eksistens (Essay om etikkens placering i den menneskelige eksistens) Konsistens-etikkens Ti Bud Religion som emergent fænomen i biologien (28.12.09.) Vurdering af det 20. århundrede Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste (26.05.08.) Romantikken ifølge Rüdiger Safranski Lys over landet, folket og eksistensen (1.5.15.) At læse Jernesalt Introduktion til Jernesalts filosofi Komplementaritetssynspunktet Modstanden mod komplementaritetssynspunktet Den komplementære helhedsrealisme De psykiske grundprocesser De psykiske fundamentalkræfter Konsistens-etikken Etik og eksistens Livskvalitet (fire artikler) (2002-03) Ontologi-serie (tolv artikler) (2010) Virkelighedsopfattelse (syv artikler) (2007) Religion som emergent fænomen i biologien (28.12.09.) Artikler om Litteratur og teater Artikler om Film Artikler om Musik Artikler om Eksistens Artikler om Samfund Artikler om Sekularisering Redaktion Essays Emneindex Personindex Programerklæring af 2.6.02. Jens Vrængmoses rubrik Per Seendemands rubrik (fra 2005) Jernesalts 2009-filosofi Forord - Begreber og aksiomer - Krisen ved årsskiftet 2008/09 - Verdensbilledet 2009 Livet - Mennesket - Sjælen - Sproget - Samfundet - Overordnede politiske parametre Udfordringen - Helhedsrealismens advarsler - Helhedsrealismens anbefalinger - Efterskrift Værdimanifest (fra 2003)) Værdimanifest i forkortet udgave Sagregister til værdimanifest Til toppen Til forsiden PrintVersion Tip en ven |
|
|
Komplementær helhedsrealisme som ebog i opdateret udgave |
|
|
Vilh. Grønbech Kulturopgør? |
|
|
Niels Bohr komplementær filosof? |
|
|
Erling Jacobsen - moralbegrunder? |
|
|
Konrad Lorenz - Kulturopgør? |
|
|
Isaac Newton Geni eller gal? |
|
|
E-bog om Newton og eksistensen |
|
|
Storm P. et sandt humormenneske? |
|
|
Romantikken nu som ebog? |
|
|
J.S. Bach musikalsk helhedsrealist? |
|
|
Ingmar Bergman 100 års drama? |
|
|
Virkelighed som ebog? |
|
|
Mozart skønhed eller dybde? |
|
|
Mozart - Mahler nu som ebog? |
|
|
Tidssvarende bud på eksistensen som e-bog |
|
|
Blake skør eller genial? |
|
|
Niels K. Jerne eksistens eller filosofi? |
|
|
Kulturopgør som ebog? |
|
|
Nihilisme eller romantik? |
|
|
Grundtvig profet eller fantast? |
|
|
Peer Sendemand - enfoldig tale? |
|
|
Hjælp! Hvordan læse Jernesalt? |
|
|
Konsistensetik nu som e-bog |
|
|
Carl Nielsen - fortsat modernist? |
|
|
Blicher en drømmer? |
|
|
Blicher og Grundtvig nu som ebog? |
|
|
H.C. Ørsted holistisk naturfilosof? |
|
|
Ugler i mosen eller guider til Jernesalt? |
|
|
R. Wagner en folkeforfører? |
|
|
Grim ælling eller geni i svøb? |
|
|
Skabelsen sandhed eller myte? |
.jpg)
|
|
Frans en hellig mand? |
|
|
Johannes Paul II - reaktionær? |
|
|
Bohrs filosofi nu som ebog? |
|
|
Filmskabere nu som ebog? |
|
|
Blake og Chagall nu som e-bog |
|
|
Gustav Mahler - skabelsesberetter? |
|
|
Livskvalitet nu som ebog? |
|
|
Storm P. og anden humor nu som e-bog |
|
|
Dragekamp - kollektivt ubevidst? |
|
|
begrebsleg eller livskvalitet? |
|
|
Troldtøj - blot overtro? |
|
|
Politiken højeste oplysning? |
|
|
1Q84 - løgn eller virkelighed? |
|
|
|
Bolde i luften - latterligt? |
|
|
Helios - myte eller sandhed? |