JERNESALT - dataset

Jernesalt

Dynamisk

komplementær

helhedsrealisme

Samfund

Eksistens

Sekularisering

Coronakrisen

E-Bøger

SAMFUND

Danmark

Flygtningekrisen

Muhammed-sag

EU og EUROPA

USA

Mellemøsten

Terrorismen

Miljø og klima

Medier

Polen

EKSISTENS

Værdier

Værdimanifest

Livskvalitet

Musik

Film

Kunst

Kunstblade

Etik

Litteratur

Psykologi

Erkendelse

SEKULARISERING

Verdsliggørelse

Virkelighed

Afdogmatisering

Oplysning

Sund fornuft

Ideer og ideologier

Frihed

Religion

Humor

2019-FILOSOFIEN

Forord

Krisen

Udfordringen

Håbet

Efterskrift

ESSAYS

RETORIK

ONTOLOGI

VIRKELIGHED

ENFOLDIG TALE

SKIDT OG KANEL

REDAKTION

PROGRAM

INTRODUKTION

INSPIRATORER

OVERSIGTER

EMNEINDEX

PERSONINDEX

LINKS

E-MAIL

utils prefix normal Forside Oversigter Redaktion At læse Jernesalt Sendemand Vrangsiden Kontakt

JERNESALT - hamlet

ARTIKEL FRA JERNESALT - 24.2.08.

Hamlet, Skuespilhuset og teatrets krise

Lørdag den 16. februar åbnede det nye Skuespilhus på Kvæsthusbroen for enden af Sankt Annæ Plads. Det skete naturligvis med pomp og pragt med taler af teaterchefen, statsministeren og kulturministeren og i overværelse af dronningen med følge og 650 særligt indbudte gæster og med opførelsen af et splinternyt teaterstykke der har fået navnet 'Hamlet'.

Teatrets abonnenter var så heldige at blive inviteret til helt gratis rundvisning i det nye hus allerede mandag den 11., og hvis man ydermere som rundvist abonnent havde været så heldig at få billetter til en af de første forestillinger efter premieren, kunne man ved selvsyn konstatere, hvilke muligheder 'Store Scene' rummer for moderne teater. Og lad det være slået fast med det samme: Smukkere og flottere eller mere velfungerende moderne teater kan næppe laves. Smukkere beliggenhed - ved havnefronten - kunne det næppe få. Arkitekterne Boje Lundgaard og Lene Tranberg har virkelig ære af værket. Den til formålet på Petersens Teglværk særligt producerede mørke mursten giver et utroligt smukt og levende indtryk såvel udenpå som indeni, for en del af det geniale ved huset er at det er selvsamme sten der er brugt til både facaden, foyeren og den cirkelformede væg i tilskuerrummet.

Nogle kommentatorer har talt om at hovedscenens tilskuerrum er kommet til at virke som en grotte eller hule, og det kan der være meget om, for så vidt den vitterligt er mørk og af sten. Det har efter sigende været overraskende for skuespillerne at opleve rummet første gang, fordi det har været en helt ny oplevelse for dem, men det skal sandelig understreges at man som tilskuer befinder sig særdeles godt i rummet, ja, under Hamlet-forestillingen tog man sig, indrømmet, flere gange i at sidde og nyde rummet meget mere end det der foregik på scenen; dette skete navnlig i første del af forstillingen, hvor scenerummets bagvæg af nøjagtigt samme opbygning som tilskuerrummets vægge er skudt hel frem, så bagvæggen fuldender rummets cirkelform i en overvældende virkning. Arkitekterne skal have skelet til Shakespeare's gamle Globe-teater i London, som for få år siden blev rekonstrueret med stor succes i fuld størrelse til praktisk teaterbrug på stedet (jf. anmeldelse af forestilling), men rummet i Skuespilhuset er faktisk blevet mere intimt. Dels er det mindre, dels er der ingen åben plads på gulvet foran scenen til folk der må nøjes med ståpladser, og som frit kan kommentere hvad de ser. Intimiteten i Skuespilhuset er blevet helt unik. Det er blevet et lukket amfiteater i helt ideelle proportioner.

Men den store effekt i åbningsforestillingen var at hele bagvæggen, da stykkets hovedperson stødte sin dolk gennem et dørforhæng i den tro at hans forhadte stedfar stod bagved, pludseligt gled helt tilbage i det store scenerum og frigjorde en kæmpemæssig legeplads for det der efter pausen skulle udfolde sig efter alle teaterkunstens regler. Det skete nemlig med sænkning af det halve af gulvet, lemme foran der kunne åbnes og give plads til grave, knogler, graver og kiste, kæmpemæssige blomsterarrangementer (som for en overfladisk betragtning kunne give mindelser om produkter fra Bering House of Flowers), fyrværkeri og kanoner der spyede guld-papir ud over hele herligheden samt kunstfærdigt arrangerede balloner i alle farver i store flotte buer over scenen plus et utal der blev sluppet løs i frit fald så også publikummerne kunne få lov at blive som børn på ny. Christian Friedländer stod for scenografien, men Åsa Frankenberg havde ansvaret for lyssætningen. Hun sendte på et tidspunkt husets største projektørlys fra scenerummets loft direkte ud på publikum, så det blev delvis blændet og således forskånet for i nogen tid at se præcist hvad der foregik.

'Kukkasse-teater' har indvendingen lydt mod det nye hus, endda fra åbningsforestillingens egen instruktør, Aleksander Mørk-Eidem. Men det dementerede han selv i praksis. Huset rummer næsten alt hvad skuespillere, instruktører og scenografer kan ønske sig - lige bortset fra en regulær drejescene, som der er gjort plads til, men som der ikke blev råd til, da budgettet skulle overholdes. Det blev det, takket været teaterchefens stramme styring.

Skuespilhuset er nu på plads, og alle teaterentusiaster kan og bør glæde sig, men lige som med Operaen på den anden side af havneløbet ser det, efter åbningsforestillingen at dømme, ud til at der er lagt op til et markant misforhold mellem husets tekniske og æstetiske muligheder og teaterledelsens, instruktørernes og scenografernes indholdsmæssige realisering af teaterkunstens store ideer og forpligtelser.

Som sagt hed åbningsforestillingen 'Hamlet', og stykket er angiveligt skrevet af en gammel kending, men fremtræder udtrykkeligt som iscenesætterens 'tekstlige bearbejdelse'. Det lyder umiddelbart tilforladeligt, men dækker i realiteten over en fuldstændigt fri flytten rundt på originaltekstens enkeltelementer, fuldstændigt fri sletning af mange replikker samt en fuldstændigt fri tilføjelse af utallige selvfabrikerede replikker. Det er der naturligvis en idé med, nemlig den at råde bod på den sprogligt uformående Shakespeares håbløse forældelse når det gælder at fange et moderne publikum der i årtier har været vænnet fra helheds-teatret og lært at nøjes med performance-teatret, hvilket i kort begreb vil sige et teater der er fragmentarisk, montagepræget, ikke-illuderende, antipsykologisk og ikke-fortolkende samt fladpandet - og som spilles i en rå arkitektur og med synlig teknik.

Dette betyder for alle klassikeres vedkommende at instruktøren ser stort på den oprindelige teksts ordlyd, opbygning, mening og dybde - og koncentrerer sig om ydre og sproglige effekter der kan tale umiddelbart til sanserne og således forhindre tilskuerne i at falde i søvn eller i staver. Den norske instruktør, f. 1971, har tidligere på Stærekassen vist sin formåen i denne henseende, idet han i 2002 tog sig af Tjekhovs 'Onkel Vanja' og med sit eminente talent og med Søren Sætter-Lassen fuldstændigt malplaceret i hovedrollen formåede at gøre stykket til en farce det slet ikke er tænkt som.

I 'Hamlet' har Nicolas Bro fået lov til at udfolde sig det bedste han har lært på teaterskolen og siden udviklet på teatret og i filmen. Og det er bestemt ikke lidt. Han er en formidabel scenisk kraft af ganske betydelig pondus og vitalitet, der gentagne gange bliver stærkt forpustet, men på intet tidspunkt behøver lægeassistance. Han behersker skuespilkunsten til fuldkommenhed. Han kan slentre rundt med en plasticpose med dåseøl og knappe dem op en efter en, så man må tror han er gammel dranker. Han kan råbe og skrige, når som helst det skal være. Men først går den stakkels posemand op på talerstolen på podiet forrest på scenen og begynder en monolog med ordene "at være eller ikke", men hurtigt standser han og vælter talerstolen på gulvet, Det er vel at mærke selve den pult som på åbningsaftenen blev brugt af statsministeren, kulturministeren og teaterchefen. Væk med alvorsordene og opstyltetheden, må det have lydt ved højtideligheden, for nu skal der spilles komedie. Det må have været effektfuldt, men er desværre ikke blevet gentaget de følgende gange, da statsministeren og kulturministeren ikke mener at kunne afsætte tid til den slags. Men det kunne den afgående teaterchef vel. Så hvorfor skal publikum gå glip af denne mageløse effekt.

Fægte og støde med dolk, når dét skal til, kan Nicolas også, og især boltrer han sig i kunsten når der er balloner på gulvet og det hele ligner et herligt spilfægteri for børn. Han kan blive barn og sige 'moar' i utallige variationer til den mor han engang har kunnet holde sig til, men som nu har svigtet ham ved at gifte sig med den skurk af en farbror der har myrdet hans egen far. Han kan læne sig ind til sin rigtige, men netop myrdede far, der nu går igen på scenen i temmelig jordisk skikkelse med gamle ordener og ordensskærf og lidt stivhed i kroppen - og Nicolas kan også sige 'far' i alle nuancer. Han kan kysse og kramme sin Ofelia, men også være groft uforskammet over for hende og i alles påsyn trække kjolen op på hende. Han kan spille dobbeltspil over for både sin mor og stedfar, såvel som over for Ofelias fader, barndomsvennerne Rosenkrands og Gyldenstjerne samt sin nære ven Horatio. Han kan på allergroveste måde fortælle skuespillertruppen i stykket hvordan de ikke skal spille deres roller. Og under deres opførelse af stykket, hvor en konge bliver myrdet af sin broder for at denne selv kan blive konge og få hans hustru til dronning, kan han gribe ind og som foreskrevet hælde giften i kongens øre uden nogensomhelst tøven, mens han følger den rigtige konges, stedfaderens reaktioner. Og endelig kan han muntre sig som et barn eller en umoden teenager med sin kanin- og klovne-lignende ven Horatio - og til sidst også klamre sig til en tøj-kanin som en anden kælebamse. Ja, og så kan Nicolas Bro spy p'er ud i luften så ingen er i tvivl om at p er en læbelyd der også ofte fungerer som en decideret eksplosionslyd. Manden er med andre ord fuldstændigt suveræn. Og forestillingen er hans. Det må vi 'bøje hatten for', som salig Leo Mathisen sagde. Og der gør publikum ved beredvilligt at grine over instruktørens tilføjede sætninger og mere eller mindre vulgære udtryk samt vandede vittigheder.

Problemet er dobbelt.

For det første mister forestillingen fuldstændigt enhver balance, idet alle øvrige medvirkende - uanset de enkelte skuespilleres mere eller mindre gode præstationer - bliver reduceret til statister. Man kan diskutere om hovedpersonen i sin sammensathed overhovedet er en karakter eller om han blot svæver frit som et postulat der viser alle de utroligt mange partielle psykiske udtryk som instruktøren har ønsket. Men de andre personer får i hvert fald ikke en chance for at levere stort andet end faste og i de fleste tilfælde meget stive typer. Hverken kong Claudius eller dronning Gertrud bliver hele figurer. Allermindst kongen i Carsten Bjørnlunds alt for unge skikkelse. Men heller ikke Polonius, der normalt er en yderst taknemmelig opgave for enhver skuespiller der behersker en distingveret optræden som Erik Mørk i Mogens Pedersens opsætning på Det kongelige i 1982 eller Søren Rode i Kaspar Rostrups regi på Gladsaxe Teater sidste år; i Jesper Asholts figur bliver han ikke andet end en almindelig, lidt for formynderisk og lidt for irriterende fader. Kun svenske Shanti Roney får chancen for personlig udfoldelse som Horatio og lever op til instruktørens forventninger ved at te sig lige så naragtigt som Hamlet. Men intet svarer til den balance der findes i Shakespeares stykke.

For det andet rejser Nicolas Bros totale dominans i denne åbningsforestilling i høj grad spørgsmålet om han virkelig fra den ene dag til den anden er blevet Det kongelige Teaters førstekraft der henviser såvel den nu 80-årige Jørgen Reenberg som Ghita Nørby (tidligere dronning Gertrud), Ole Ernst (tidligere kong Claudius) og Søren Spannung (tidligere Hamlet) til de små scener og Henning Jensen til næste hovedforestilling ('Ordet'). Det er næppe tanken med 'Hamlet', men spørgsmålet kunne også formuleres: Var det virkeligt ikke muligt at finde en åbningsforestilling der samlede de store kræfter i et samspil der kunne vise teatrets bedste formåen?

Som teatret nu ligger på Kvæsthusbroen, nemlig som det selv har redt, må man ud fra et overordnet helhedsrealistisk teatersyn konkludere, at Det kongelige Teater anno 2008 i de optimale muligheder det nye Skuespilhus giver ikke er i stand til at spille Shakespear som det store teater det er tænkt som og som kræver at instruktøren afviser performance-strategien og det æstetiske sanseteater - i Operaens sammenhæng kaldt følelsesfitness-teatret (jf. 'Siegfried') - og i stedet giver sig direkte og skånselsløst i kast med det tragiske teater. Man vælger de billige og nemme løsninger med effekter og sansebombardement. Man gør åbenlyst grin med kunsten ved at forbedre stykker der ikke kan forbedres i en utilsløret 'Bessermachen' der ganske enkelt vidner om at man ikke begriber det store teater man har givet sig i kast med.

Teatrets afgående skuespilchef, Mikkel Harder Munck-Hansen nævner i stykkets program, at han gerne har villet gøre Det kongelige Teater til nationens udstillingsvindue og derfor har bedt ikke-danske instruktører om at tage sig at åbningssæsonens forestillinger. Men Hamlet skal være vores Hamlet - og en original Hamlet, der forholder sig til sin tid, er i dialog med publikum, med os i nutiden og i nuet, og dog har historien med. "Den væver sig ind og ud gennem tid og sted i ambitionen om at nå os med den store fortælling og noget meget nærværende". Ord, ord, ord - som det siges i stykket. Opførelsen dementerer fuldstændigt ambitionen om den store og nærværende fortælling. Den er for sanserne, men griber ikke. Den efterlader ikke de spor i sindet som Gladsaxe Teaters udgave fra sidste efterår eller Det kongeliges udgave fra 1982 gjorde trods deres ufuldkommenheder. For slet ikke at tale om The Old Vic Company's gæstespil på Kronborg i 1979 eller Laurence Oliviers gamle filmatisering fra 1948 (som nu kan fås i digitaliseret stand på DVD for 50 kr.).

Teatrets dramaturg på forestillingen, Karen-Maria Bille, har til programmet skrevet en artikel om Hamlet som spejlkabinet, og her røber hun ligeud at hun er rundt på gulvet med hensyn til tydningen af Shakespeares stykke. "Mine læsninger af Hamlet er styret af Shakespeares strukturelle insisteren på dødstematikken. Den aflejrer sig som ligpletter i min hjernekiste og formørker mit sind, men den forklarer ikke ret meget". Og det kan man da kun kalde en blank tilståelse. Den fik hende til at skrive et brev til hundrede offentligt kendte mennesker for at få dem til kortfattet at meddele deres eget bud på en Hamlet-fortolkning til offentliggørelse i programmet. Det gjorde halvdelen af dem - og det er i sig selv ganske interessant læsning. Begrundelsen for Billes henvendelse er da også at det er umuligt for nogen at finde frem til den endegyldige sandhed om Hamlets hemmelighed, hvorfor det må blive den enkelte læsers fortolkning der bliver gyldig. Der er ikke én Hamlet, men millioner af Hamleter. Spejlkabinettet Hamlet bliver med hendes egne ord til et spejl for Hamlet-fortolkeren. Og besvarelserne fra de personer Bille henvendte sig til, blev da også lige så forskellige som personerne selv. Men ét træk er gennemgående, påpeger hun: Skribenterne instrumentaliserer Hamlet i deres eget private eller faglige projekt (min fremhævelse).

Hvad havde hun ellers forestillet sig, må man have lov at spørge. Hvordan kan det overhovedet være anderledes? Kunst og litteratur er da ikke et spørgsmål om en objektiv, endsige endegyldig sandhed. Det er altid et spørgsmål om en subjektiv forståelse der direkte vedrører den enkeltes eksistens. Dette gælder almindelige menneskers opfattelse af et stykke som Hamlet, men det gælder sandelig også professionelle skuespilleres og instruktørers. Forskellen skulle gerne være at de sidstes opfattelse ikke er det rene tilfældige smagsdommeri, men bliver en kvalificeret fortolkning der igen ikke beror på en blot og bar faglig indsigt i emnet, men også på en overordnet forståelse for teatret som kunstart. Den faglige indsigt må man formode Karen-Maria Bille har, når hun kan læse sig ind til Shakespeares strukturelle insisteren på dødstematikken. Men den overordnede forståelse for teatret som kunstart må hun mangle, siden hun ikke kan få stykket sat ind i sin egen eksistentielle situation. Det ser endda ud til at hun i og med at hun opfatter folks private eller faglige projekt i relation til Hamlet som en 'instrumentaliseren' af figuren, slet ikke er klar over hvor dybe folks projekter kan være - både privat og fagligt. Det er nemlig totalt misvisende at kalde psykens relationer til kunstneriske eller litterære værker og skikkelser for 'instrumentaliseren'. Kunstværker kan tværtimod når de er bedst og når modtageren er mest modtagelig blive spor i sjælen som efterfølgende er medkonstituerende for sjælelivet på både bevidst og ubevidst plan. Det er simpelthen dette forhold der karakteriserer den største kunst, Shakespeares dramaer eller Dostojevskijs romaner såvel som Bachs passioner, Mozarts og Wagners operaer, Chagalls og Arne Haugen Sørensens malerier eller Bjørn Nørgaards gobeliner.

Dette har teaterfolk gennem tiderne naturligvis været klar over - uanset hvor forskellige de har formuleret indsigten eller hvor meget 'teaterteori' de har drevet det til: Holberg, Schiller, Ibsen, Strindberg, Tjekov, Brecht, Beckett, Dario Fo - ved siden af Stanislavskij, Grotovski, Peter Brook eller George Tabori, bare for at nævne nogle enkelte, særligt fremtrædende navne.

Brecht havde en mærkelig sondring mellem den dramatiske og den episke form, idet han ville have den sidste form ind i dramatikken ved ratio, argumentation, tænkning, erkendelsesproces (Verfremdung) og objektivitet i stedet for følelse, suggestion, medfølelse, oplevelse og subjektivitet. For han ville forandre verden - og så ikke at det rationelle og det irrationelle er lige vigtige i al god kunst, og at man ikke kan forandre verden uden i en eller anden forstand at være forankret i begge dens dimensioner. Han vidste heller ikke, at forskellen mellem følelse og fornuft slet ikke er afgørende. Det er derimod forskellen mellem følelser og tanker der er intense, men ustabile og på den anden side følelser og tanker der er stabile, men vage. Og det er den første slags al kunst hviler på.

Peter Brook skelnede mere givende mellem det dødssyge, kommercielle teater med dets vægt på underholdning der giver kasse, det umiddelbare teater med blanding af distance og følelse, det rå teater med vægt på det folkelige, antiautoritære og upreteniøse der dog også kan forvrænge og karrikere og bevirke 'Verfremdung', og endelig det hellige teater, der lægger vægt på det billedrige og ekstreme, men kan skabe magiske øjeblikke. Dette sidste teater, som omfatter det absurde teater, kalder han også det teater der gør det usynlige synligt, idet han definerer det som et teater der ikke alene præsenterer det usynlige, men også tilbyder de betingelser som gør dets opfatten mulig.

Det forekommer mig, at Brook med sin definition på det hellige teater peger på det centrale i det store teater, det der virkelig kan gribe menneskenes sjæle og åbne deres øjne, nemlig det uudgrundelige, men ikke derfor ubehandlelige spil mellem synlig og usynligt. Dybest set drejer det sig om det aldrig standsende dynamiske spil mellem bevidst og ubevidst, som igen afspejler den komplementære modsætning mellem de to slags psykiske grundprocesser, de stabile, men vage sekundærprocesser af rationel, praktisk og analyserende karakter og de intense, men ustabile primærprocesser af irrationel, kreativ og meningsgivende art. De sidste er uudtømmelige og derfor kan der i praksis laves endeløse konkrete udgaver på teatret, på lærredet, på film og i bøger af ideer og forestillinger om alle eksistentielle problemer. Afgørende for om de bliver relevante, gribende, meningsgivende og eventuelt livsvigtige og uundværlige for folk er ene og alene om de er formet således at dybden i indsigten lader sig ane.

Det er på dette punkt sanse-teatret eller performance-teatret kommer til kort, fordi det slet ikke prøver at formidle indsigt af denne art, men koncentrerer sig om de æstetiske overflade-effekter. Bliver dette teater altdominerende, betyder det i praksis at teatret kommer i krise. Og det har det da også været i flere årtier. Der er masser af teatre og masser af forestillinger. Teatergængerne får masser af oplevelser, indtryk og følelsesmotion. Det kan man også få ad andre veje. Men teatret er - som tidligere kongelige skuespilchef Klaus Hoffmeyer engang bemærkede, gengivet efter hukommelsen - ikke længere den instans eller institution der sætter tingene til debat i samfundet, således som Ibsen i sin tid formåede.

Personligt synes jeg det er meget værre at teatret heller ikke er i stand til at præstere det kultiske drama som engang var det store teaters såvel som religionens fælles anliggende, og som jeg bedømmer som det helt store eksistentielle savn i vore dage - ganske enkelt fordi det er et grundbehov hos mennesket som ligger i de psykiske primærprocessers opfattelse af en fundamental helhed i tilværelsen som er principielt uerkendelig for intellektet.

Det kongelige Teater har foreløbigt hverken på Operaen eller Skuespilhuset vist forståelse for denne problematik. Operaen har jeg tidligere kritiseret, Skuespilhuset med denne artikel, der vil blive fulgt op af en anmeldelse af den kommende forestilling 'Ordet'. Man kan undre sig dybt over valget af forestillinger til åbningssæsonen. 'Høstsonaten' og 'Sult' er forestillinger der bygger på noveller og film (af hhv. Bergman og Henning Carlsen), og som uvægerligt vil blive sammenlignet med filmudgaverne. Kaj Munks 'Ordet', der handler om tro og mirakler og vakte furore da det kom frem i 1920'erne, men ikke direkte taler til oplyste mennesker af i dag, blev fremragende og uovertruffent filmatiseret af Carl Th. Dreyer i 1950'erne. Og så 'Hamlet' der er blevet mere Bro og Mørk-Eidem end Shakespeare, ja, om man vil, er blevet en pendant til 'Den glade Enke' på Operaen, så man lidt ondskabsfuldt kunne kalde stykket 'Den glade faderløse på Kvæsthusbroen'. Man har vel lov til på denne baggrund at glæde sig over at skuespilchefen og taterchefen forlader arenaen med sæsonens udgang.

Den 4. marts offentliggør den nye skuespilchef Emmet Feigenberg planen for næste sæson. Han har i et interview røbet at hans drøm er - her midt i København - at skabe et arnested for europæisk identitet på tværs af sprogene. Det er da i det mindste en drøm der er værd at notere sig. Og huset til formålet er der i hvert fald. Så held og lykke!

Peter Brooks bog om teaterkunsten hedder meget sigende 'Det tomme rum', fordi kunsten nu engang består i at fylde teaterhusenes tomme scenerum ud med levende skikkelser der taler og agerer på en måde vi ikke ser og hører andre steder. Det kan ske på forskellig vis, også så resultatet bliver tomt, altså et teater tømt for indhold og mening. Udfordringen er naturligvis den modsatte, men teatrets krise overvindes kun hvis teatrets kunstnere har mod til at overvinde det æstetiske performance-teater og give sig i kast med den store tragedie der vil mere end angribe sanseapparatet, og som ikke i afmagt over for den høje stil trækker Shakespeares største tragedie ned på lavkomikkens plan.

Hvorfor skal der absolut være stille i et teater, spurgte en uforstående journalist fornylig i en avis. Svaret er naturligvis, at stilheden kommer af sig selv, når der bliver spillet på en sådan måde, at publikum bliver grebet og koncentrerer sig fuldtud om at lytte til det drama der angår liv og død. Der er ingen helte i Shakespeares tragedier er det blevet anført. Og det er rigtigt. Hamlet er dybest set en skurk ligesom Macbeth, Richard III, Othello eller Kong Lear. Hamlet adskiller sig hos Shakespeare fra de øvrige tragiske skikkelser specielt ved at være splittet mellem det at være 'scholar' og det at være 'soldier'. Men tragedien som sådan beror ikke på en sejrherre der ender i sand triumf, men på at hovedpersonen sætter alt ind på at nå sit mål og få sin vilje - hvad enten målet er magt eller hævn - og at forehavendet mislykkes fordi målet af vidt forskellige grunde er fundamentalt forfejlet. Den slags skurke er historien fuld af, og deres hærgen rummer mange sorger og ulykker. Men jorden går ikke under af den grund.

Nogle mennesker overlever, og de overlevende rejser sig igen. Og dér ligger tragediens evne til at gribe og rense sjælene.

Jan Jernewicz

Henvisninger:

Link til Det kongelige Teater
Link til Skuespilhuset

Under linket til Skuespilhuset kan også fås oplysninger om den nye teatercafé Ofelia, som har åbent alle hverdage allerede fra 8.00, såvel som oplysninger om de midlertidige parkeringsforhold på Kvæsthusbroen.

'Skuespilhus på kanten', DR's dokumentarudsendelse af Ole Stenum og Niels Carstensen. 2008

Litteratur:

William Shakespeare: Dramatiske værker (i V. Østerbergs oversættelse)
Bertolt Brecht: Om Tidens Teater.
Jytte Viingaard: Dansk Teater
Jytte Viingaard: Teater-semiotik
Jytte Viingaard: Teatret og publikum
Peter Brook: Det tomme Rum

Relevante artikler på Jernesalt: