|
|
ARTIKEL FRA JERNESALT - 6.02.10.Gustav Mahler som mytisk skabelsesberetterTilgangLevnedsløb Den evige jødedom og antisemitisme Det ulykkelige ægteskab Det musikalske værk Skabelsesprocessen Egenarten, modsætningerne og det uforløste Henvisninger Tilgang Til toppen Næste Den østrigsk-jødiske komponist og dirigent Gustav Mahler (1860-1911) begyndte allerede 20 år gammel sin løbebane som dirigent ved forskellige teatre i Kassel, Prag, Leipzig, Budapest og Hamburg inden han i 1897 kom til Wien og blev direktør og chefdirigent for Hofoperaen og året efter tillige leder af Wienerphilharmonikernes abonnementskoncerter. Han fik relativt hurtigt stort ry for sin omfattende og nyskabende musikalske ledelse af operaer og koncerter - overvejende inden for det tyske repertoire - men hans kompositionsvirksomhed måtte indskrænke sig til sommermånederne og vakte nok opmærksomhed, men stod i lighed med andre komponerende dirigenters værker ikke højt i kritikernes eller publikums vurdering. De ialt 9 symfonier, den symfoniske 'Das Lied von der Erde' og nogle få lieder til tekster fra 'Des Knaben Wunderhorn' lagde sig i kølvandet på Wagners banebrydende værker og sprængte yderligere rammerne for den gængse klassiske musik. De var for moderne for det almindelige koncertpublikum, de delte både kritikerne og publikum i to lejre, og de fangede kun de unge komponister og dirigenter, herunder de senere tolvtonekomponister. Da Mahler døde i 1911 i en alder af kun 50 år, men syg og totalt nedslidt, gik hans værk lidt efter lidt i glemmebogen. Enkelte dirigenter som Bruno Walter og Willem Mengelberg, der begge var blevet dybt inspireret af Mahler og hans musikopførelser (og derfor kunne bringe hans tradition videre), opførte af og til hans symfonier, bl.a. i forbindelse med 60-året for hans fødsel i 1920. I Tyskland blev hans værker lagt på is som Entartete Musik af nazisterne (fra 1938 også i Østrig), og efter krigen blev hans musik tilsyneladende ramt af den anti-Wagner-indstilling der var en naturlig følge af Hitlers begejstring for Wagner, jf. artiklen om Richard Wagner: Storslået musikdramatik med stor inkonsistens. Omsvinget kom omkring 1960, hvor dirigenter som Rafael Kubelik og Leonard Bernstein ved siden af Bruno Walter tog Mahler på programmet - bl.a. ved en Mahler-Festival i New York - på samme tid som grammofonpladeindustrien forbedrede hi-fi-teknikken med stereofoni: den dobbelte brug af mikroner og højttalere der for første gang muliggjorde den rum- og retningsgivende virkning af musikken som er af overordentlig stor betydning i netop Mahlers musik. Samme år udgav den tyske filosof, sociolog og musikteoretiker Theodor W. Adorno (1903-69) en skarpsindig analyse af Mahlers musik i 'Mahler. Eine musikalische Physiognomik', hvor hele den strukturelle og semiotiske mangfoldighed i Mahlers symfoniske værk bliver afdækket. I 1970'erne indspillede Leonard Bernstein samtlige symfonier med Wiener Philharmonikerne og opførelserne blev udsendt i tv verden over - og kan i dag fås på dvd i digitaliseret form tillige med Bernsteins meget personlige tv-portræt af Mahler i filmen 'The Little Drummerboy' (Den lille trommeslager). Derefter fulgte opførelse efter opførelse, plade efter plade og bog efter bog. Og Mahler er i dag fuldt anerkendt som en af den klassiske eller vestlige koncertmusiks allerstørste og mest nyskabende komponister. Undertegnede hørte Mahler for første gang i 1960, da Rafael Kubelik for anden gang opførte den 9. symfoni med Radiosymfoniorkestret. Og jeg har siden hørt Mahler mange gange med samme orkester eller Sjællænderne. Men det var Bernsteins tv-udsendelser der for alvor viste vej til komponistens inderste væsen. Dette essay om Mahler er - udover lytningen til Mahlers musik - baseret på Valdemar Lønsteds store Mahler-biografi fra 2006, der er nogenlunde ligelig delt mellem en skildring af Mahlers liv og en gennemgang af hans værker, idet bogen oven i købet er ledsaget af en cd med en central sats fra hver symfoni, alle i Kubeliks fortolkning. Desuden har jeg læst Adornos analyse og sidst, men ikke mindst tilegnet mig Bernsteins opfattelse, som jeg deler langt hen af vejen. Lønsteds bog drager fordel af den nyere Mahler-forskning, herunder Henry-Louis de La Granges biografi og Constantis Floros' værkanalyser samt udgivelsen af Alma Mahlers i 1997 udgivne dagbøger. En vigtig kilde er desuden Natalie Bauer-Lechner udførlige, i 1922 udgivne beretninger om Mahlers arbejde med kompositionerne indtil 1901. Bauer-Lechner var komponistens fortrolige indtil hans ægteskab med Alma. Lønsted gør selv opmærksom på at Mahlers sange og symfonier i allerhøjeste grad taler til vor tid med dens "bristede illusioner, militære konflikter, modernitet, værditab, eksistensangst, fremmedhad, ironiske distance, religiøse længsler, nostalgiske drømme og kolossale mentale modsætninger". Mahler øste af alle sine livserfaringer, pointerer Lønsted. "Han skelnede ikke mellem den vedtagne gode og mindre gode smag; han udtrykte sig gennem det åndelige, det religiøse, det skønhedssøgende, det dæmoniske, det folkelige, det trivielle og endog det vulgære. Han ønskede at fortælle om alle menneskelivets facetter, om tilværelsen store spørgsmål, om naturens uudgrundelige kræfter og skønhed, om himmel, helvede og evighed...." I mine øjne er Gustav Mahler særligt interessant fordi der - ligesom i tilfældet Wagner - er en meget nøje forbindelse mellem komponistens musikværker og de eksistentielle problemer som hans opvækst og karriere medførte og som blev i høj grad påvirket af hans omfattende beskæftigelse med filosofi. Mahlers oeuvre peger lige ind til kernen i de eksistentielle problemstillinger der er hovedsagen for den komplementære helhedsrealisme, der udfoldes på Jernesalts sider, men det må samtidigt påpeges at Mahler selv ikke var i stand til at gennemskue problemerne fuldt ud - og at heller ikke hans biografer synes at være i stand til det. Levnedsløb Til toppen Næste Gustav Mahler blev den 7.7. 1860 født ind i en jødisk familie i den bøhmiske by Kalischt. Faderen havde overtaget sin fars forretning med fremstilling og salg af spiritus. Han giftede sig til højere status og velstand og familien flyttede efter Gustavs fødsel til den mæhriske by Jihlava (tysk Iglau) sydøst for Prag. Jøderne i Bøhmen og Mæhren havde for længst forladt de lukkede, ghettoagtige enklaver - såkaldte Schtetler. De søgte assimilation, fjernede sig mere og mere fra religionen og talte udover vestjiddisch. tjekkisk og tysk. Gustav identificerede sig med den evige jøde, Ahasverus, som måtte vandre hvileløs og hjemløs rundt i verden, fordi han ifølge legenden havde nægtet Jesus hvile ved sit hus under vandringen til Golgata. Mahler sagde ofte: "Jeg er tre gange hjemløs. Som bøhmer blandt østrigerne, som østriger blandt tyskerne og som jøde i hele verden. Overalt er man uberettiget indtrængende, intetsteds ønsket." Forældrenes ægteskab var uharmonisk og kærlighedsløst. Moderen var blidheden selv, mens faderen var stivsindet og kolerisk. Kun seks af deres 14 børn blev voksne. Gustav blev et tavst og forpint vidne til moderens lidelser og de mange dødsfald. Og på spørgsmålet hvad han ville være når han blev stor, kunne han svare "Martyr!". Sørgemarcher kom til at spille så stor en rolle for ham, at de indgår i samtlige symfonier. Det gør tillige militærmusikken som han hørte i provinsbyen. Men også kirkemusik fra det børnekor han blev medlem af og den jødiske festmusik og kletschmermusik - samt tidens populærmusik. Mahler fortalte i 1910 Sigmund Freud om en sigende hændelse fra barndomsårene. En dag opstod der en så pinagtig situation i hjemmet at han styrtede ud af stuen og hoveddøren. På gaden stod netop i det øjeblik en lirekassemand og drejede den velkendte wienermelodi 'Ach du lieber Augustin, alles ist hin'. Det groteske i verden fik Gustav tidligt øjnene op for. Han søgte tilflugt i drømmerier, søgte gerne ensomhed - og faldt ofte i staver i skolen. Musikken blev også en måde at overleve på. Han fik en trækharmonika som tre-årig - og stiftede bekendtskab med klaveret hos bedsteforældrene. Senere fik han klaverundervisning - og nemmede alt så hurtigt, at han selv kunne undervise sine kammerater. Seks år gammel komponerede han sit første musikstykke, en polka med en indledende sørgemarch. Han lagde mærke til trompetsignalerne til morgen- og aftenappellen for stadens garnison. Og han hørte naturens lyde eller musik i haverne, markerne og skovene. Skolen interesserede ham ikke, men han lærte tidligt at læse og blev en bogorm. Han kunne også allerede læse partiturer som syv-årig. Han blev ni år gammel sendt til et tysk gymnasium i Prag - og indlogeret hos en købmand med to musikalske sønner. Kort tid efter blev han sendt på Musikkonservatoriet i Wien og fik klaverundervisning af en professor der blev overbevist om hans evner og støttede ham. Opholdet i Wien varede seks år - og omsluttede således hans Sturm und Drang-periode. Han skrev teksten til 'Lieder eines fahrende Gesellen'. Han fik undervisning i harmonilære hos komponisten Anton Bruckner og gik til forelæsninger hos den berygtede musikkritiker Eduard Hanslick der var Wagner-fjende og Brahms-tilhænger. Musikkritikerne havde delt sig i to lejre. Brahms stod for gammeltyskhed, reaktion, tradition og ufrihed. Wagner derimod for nytyskhed, fremskridt, modernitet og frihed. Mahler kom ind i kredsen omkring forfatteren Siegfried Lipiner hvor man diskuterede Schopenhauer, Nietzsche og Darwin. Lipiner var jøde, men konverterede til protestantismen; han oversatte den polske forfatter Adam Mieckiewicz' 'Totenfeier' (eller 'Dziady' fra 1832), der satte Mahler i gang med sin 2. symfoni. I et brev til en skolekammerat skriver han i 1879: "Jeg er blevet en anden..... Den mest brændende, frydefulde livskraft og den mest fortærende dødslængsel troner på skift i mit hjerte, ja, ofte veksler de i løbet af en time... Jeg har spist og drukket, våget og sovet, grædt og leet. Jeg er gået op i bjergene, hvor Guds ånde blæser, jeg har været på heden, og lydene fra hjordens klokker har sunget til mig i drømme. Alligevel er jeg ikke flygtet fra min skæbne; tvivlen følger mig overalt; jeg kan ikke oprigtigt glæde mig over noget, og mit saligste smil bliver ledsaget af tårer..... Klokken er seks om morgenen. Jeg var ude på markerne og satte mig ned hos hyrden og lyttede til klagen fra hans skalmeje. Ak, hvor klang den sørgmodigt, og dog så lidenskabelige henrevet, den folkevise som han spillede.... Jeg føler mig nu så fredfyldt munter, den stille lykke omkring mig lister sig også ind i mit hjerte som forårssolen på den vinterlige eng...." 20 år gammel blev Gustav Mahler engageret som kapelmester for sommeren 1880 for Kurmusikken i Bad Hall. Tilbage i Wien oplevede han en vens indlæggelse på sindssygehospital, og en pige der var forelsket i ham begik selvmord. "Overalt er der elendighed... Nu skal også jeg lægge en krans på en grav...". Han skrev 'Das klagende Lied' med delene Waldmärchen, Der Spielmann og Hochzeitsstück. Dette værk gav han Opusnummer 1. Det har både i motiver og instrumentation folkepoetiske bånd helt frem til 'Das Lied von der Erde' 1908. Def følgende år var Mahler kapelmester forskellige steder, men fra 1883-85 i Kassel, hvis kongelige teater blev ledet med streng husorden og disciplin, hvad han satte stor pris på og siden førte videre andre steder. Han tilegnede sig også ifølge Lønsted de mindre pæne kneb for at komme frem i den hårde branche. Han var både ærgerrig og selvoptaget. En koleratursopran ved teatret blev den første af en række sangerinder der tændte hans lidenskab. Men hans kærlighedsliv var kaotisk - og førte naturligt til 'Lieder eines fahrenden Gesellen' om den vandrende ungersvend som svigtes i kærligheden. Han blev 2. kapelmester i Prag - og høstede anerkendelse for sine Mozart-opførelser. Og han bemærkede at når kritikere talte om tradition, så mente de altid årelang skik og brug samt slendrian. En anmelder blev optaget af Mahlers plastik når han dirigerede. Han illustrerede musikken gennem sine håndbevægelser og lagde stor vægt på tempoforskelle. Han dirigerede desuden altid uden partitur og uden taktstok. Mahler fik kontrakt med Leipzig Stadsteater for 1886-87 - og her indledte han sit livs første dybe passion for en kvinde. Et vidne fortæller at passionen var gensidig, men damen var gift med en kaptajn i hæren - og Mahler undlod ikke at kompromittere hende. Han talte selv om 'lidenskabernes trilogi' og 'livets hvirvelvind'. "Alt i mig og omkring bliver! Intet er!" Fra 1888 til 1891 var Mahler kapelmester i Budapest, hvor der var kommet en fremmed kulturelite af magyarisk-jødisk art med kosmopolitiske værdier. Sammen med den tyske intelligentsia, den ungarnske adel og den veluddannede middelklasse var de fortalere for en moderne ungarnsk nationalisme der gik ind for moderne, positivistisk videnskab, en dynamisk kapitalisme og realisme i malerkunsten. Den tysk-østrigske musikkultur med Wagner og Brahms var den foretrukne - stik imod den ungarnske komponist og folkemusikforsker Béla Bartoks idealer. Mahler opførte i Budapest Wagners 'Rhinguldet' og 'Valkyrien' for første gang - til avisernes fulde tilfredshed. Kulturministeren havde aldrig mødt en så komplet og alsidig kunstner. Brahms overværede opførelsen af Mozarts 'Don Juan' og sluttede venskab med Mahler. I 1889 døde både Mahlers fader og moder, og som den ældste af børnene overtog han forsørgerforpligtelsen for sine søskende. Han ramtes selv af et alvorligt tilfælde af hæmorider i endetarmen. Samme år opførtes hans 1. symfoni - og de første karikaturer af Mahler som meget gestikulerende dirigent dukkede op. Her i Budapest traf han den 28-årige fraskilte violinist Natalie Bauer-Lechner som i mange år blev hans fortrolige - og som nedskrev alle samtaler med ham i sine dagbøger. De blev udgivet i 1923 under titlen 'Mahleriana' og er en uvurderlig kilde til indblik i komponistens skabelsesprocesser. Natalie var højintelligent og videbegærlig - men da hun på et tidspunkt tilbød ham ægteskab, afslog han med den begrundelse at hun ikke var smuk. Efter fotos af denne begavede kvinde at dømme var der intet i vejen med hendes udseende, men Mahler følte altså ingen tiltrækning - og havde i årene frem til sit giftermål med Alma Schindler i 1901 da også adskillige affærer. Men Natalie formåede heldigvis at bevare hans fortrolighed. Fra 1891-97 var Mahler 1. kapelmester ved Stadttheater i Hamburg - og præsterede her at stå for opførelsen af 740 operaforestillinger - til publikums og kritikkens begejstring. Wagner-dirigenten Hans von Bülow påskønnede Mahlers dirigentfærdigheder, men bestemt ikke hans musik. Da Mahler spillede førstesatsen af 2. symfoni (Totenfeier-musikken) for ham på klaveret, holdt Bülow sig for ørerne: "Hvis dette skulle være musik, så har jeg ikke længere nogensomhelst forstand på musik!" - Kort efter døde Bülow, og Mahler overværede begravelsen i Hamburg, hvor der bl.a. blev spillet uddrag af Bachs og Brahms' musik. Men det blev korets og menighedens afsyngelse af koralen "Aufersteh'en wirst du mein Staub nach kurzer Zeit" der ramte Mahler, for her fandt han nøglen til den store finale i 2. symfoni. I 1893 indlogerede Mahler og hans familie sig i en kro ved Attersee ved Salzburg, hvor han kunne komponere i fred og ro. Året efter fik han bygget en hytte ved søen. Og her blev 3. symfoni komponeret - netop med afgørende indtryk fra naturen på stedet. Bruno Walter glædede sig ved et besøg til at se bjergene. Men dem behøvede han ikke at se, fortalte Mahler ham: "Jeg har allerede komponeret det hele", nemlig i 1. sats af den nye symfoni. I 1896 blev stillingen som direktør for Hofoperaen i Wien ledig, og den satte Mahler alt ind på at erobre. Han bad den indflydelsesrige direktør for musikakademiet om hjælp, men indrømmede at der var to omstændigheder der stod i vejen for ham. Dels den forrykthed som hans fjender påduttede ham. Dels det forhold at han var jøde. Men hvad dette sidste angik, ville Mahler ikke undlade at meddele direktøren, at han var konverteret til katolicismen kort efter at have forladt Budapest. Det var rigtigt at han var konverteret, men det var løgn at det allerede var sket i 1891. Det skete først i 1897 i Hamburg. Flere støttede hans ansøgning til embedet i Wien, herunder kritikeren Hanslick der stærkt frarådede at man valgte konkurrenten der var Wagner-tilhænger. Mahler fik embedet. Antisemitismen var stærk i Wien på daværende tidspunkt, og det blev gentagne gange brugt mod Mahler at han var jøde. Deutsche Zeitung talte ligefrem om 'det jødiske regime på Wieneroperaen'. Men dette betød bl.a. at den uhyre engagerede og energiske Mahler højnede operaens og filharmonikernes kunstneriske niveau ganske betragteligt. Han forlangte disciplin og grundige prøveforløb. Han forbød klakør-uvæsenet og publikums 'Spätkommen'. Og resultatet udeblev ikke. En af cellisterne skrev om Mahlers første tid som operadirektør: "Mahlers ledelse sprængte operahuset som en naturkatastrofe. Et jordskælv af en kolossal intensitet og varighed rystede bygningen fra top til bund. Alt hvad der var gammelt, passé, eller ikke helt igennem i orden, faldt uundgåeligt væk, mistet for evigt. Og nu begyndte en af de største musikalske epoker Wien nogensinde havde kendt. Mahler var en enevældsfyrste som tryllebandt hele det musikalske Wien, og med sin uforlignelige, uforfærdede energi lykkedes det ham på rekordtid at genrejse ikke bare den kunstneriske arbejdsstyrke, men også det wienske publikum" En anden kritiker, der senere blev hård mod Mahler, skrev som følger: "... han gav ikke kun tegn, men viste præcist hvad han ønskede. Han behøver blot at bevæge sin torso eller dreje hovedet på en betydningsfuld måde over for orkestret. Derimod tager han aldrig øjnene væk fra sangerne, han påtvinger alt hvad der sker på scenen sin vilje, styrer, undertrykker og blander individuelle stemmer i et ensemble. Således forblev den enorme sceniske organisme i en konstant tilstand af spænding og bevægelse...." Men det hører med til billedet at hans egne værker mødte modstand i både orkestret og i kritikerlauget. Hans første symfoni blev kaldt 'Sinfonia ironica' - og en kritiker udmalede situationen under uropførelsen: I søndags udkæmpede Mahler-venner og Mahler-fjender et rasende slag om 'Sinfonia ironica'. Publikum var ganske enkelt delt mellem beundrere og spottere. Blandt tilhørerne ved uropførelsen var den Alma Schindler som han skulle møde året efter og siden blev gift med. I mellemtiden havde Mahler en affære med en sangerinde. Han indrømmede over for hende at han var et kompliceret menneske, men han nærmest tryglede om hendes kærlighed: "Tænk kun hele tiden på at vi befinder os ved begyndelsen af en lang vej, som vi vil gå friske og utrættelige. Vi må hjælpe hinanden gensidigt. Vi er begge stemningsmennesker - og her hersker faren for vedblivende misforståelser blandt stedse bedyrelser af forståelser. Lad os leve videre sammen, og lad os elske hinanden ubekymret....". Men giftes med ham ville hun ikke, fordi dette ville indebære at hun måtte forlade operaen. I stedet koncentrerede han sig om den næsten 20 år yngre Alma Schindler, der ikke alene var musikkyndig, men havde ambitioner om selv at blive komponist. Hun var et overordenligt stærkt erotisk menneske der allerede havde flere forhold bag sig og blev stærkt knyttet til sin musiklærer, den jødiske komponist Alexander Zemlinsky. På trods af at hun i sin dagbog karakteriserede denne som en slatten, tandløs og uhygiejnisk gnom var hun draget af ham og lagde ikke skjul på det i dagbogen: "Alex, min Alex, jeg vil være dit hellige bækken. Skænk mig din overflod". Men hun ønskede ikke at bringe degenerede jødebørn til verden. Mahler respekterede hun som kunstner, men ikke som menneske. Hun havde slet ikke lyst til at lære ham at kende. Men Mahler tog de nødvendige initiativer og pressede hende til sidst til ægteskab. Hun var længe i tvivl om valget mellem Zemlinsky og Mahler. Mahler lagde ikke skjul på at han ikke brød sig om hendes musikkompositioner, og hun på sin side anså ham for at være en middelmådig komponist, hvis sange lod hende kold. Men han var trods alt operadirektør og kunne føre hende ind i Wiens finere kredse. Han stillede hende til sidst over for et ultimatum, idet han i et meget langt brev fra Dresden forlangte at hun skulle opgive enhver ambition om at komponere, aflægge al overfladiskhed, al forfængelighed og forblindelse og helt og holdent stille sig betingelseløst til rådighed for ham som opofrende hustru. Dette brev vender vi tilbage til, men det sluttede med en utvetydig opfordring: "Meddel mig skånselsløst alt hvad du har at sige mig og alt hvad du ved - meget hellere en skilsmisse mellem os nu end et fortsat selvbedrag....". Desværre for hende selv valgte hun selvbedraget. Hendes første tanke ved brevets modtagelse var at afskrive ham, men da hun havde sovet på det, indrømmede hun alligevel over for sig selv, at der næppe eksisterede en musik der interesserede hende mere end hans. Så han havde ret. Hun måtte leve helt for ham. De blev forlovet lillejuleaftensdag, og tilbragte nytårsaften sammen. Og frigjort som kun få på den tid noterer hun dagen efter i sin dagbog: "Han stillede sin krop til rådighed for mig - og jeg lod hans hånd få sin vilje. Stiv og i al sin pragt stod hans liv. Han førte mig hen til sofaen, lagde mig kærligt på den og svingede sig hen over mig. Da - i det øjeblik, hvor jeg følte ham komme ind, mistede han al kraft. Sønderknust lå han ved mit bryst - han næsten græd af skam." - Dagen efter var alt dog fryd og gammen. Men tvivlen er naturligvis hurtigt tilbage hos Alma. I januar hedder det bl.a. at Mahler vil have hende anderledes end hun er, helt anderledes. "Det vil jeg også. Det lykkes mig, så længe jeg er hos ham - men når jeg er alene, så kommer mit andet, forfængelige, dårlige jeg og kræver afløb. Og jeg giver efter. Frivolitet stråler ud af mine øjne - min mund lyver, lyver i ét væk. Og han føler det, ved det - nu først - i øjeblikket ved jeg det..... I går eftermiddags... han bad mig indtrængende om at tale - og jeg - kunne ikke finde et varmt ord. Ikke ét. Jeg græd. Så var det slut på det hele.... Gustav synes slet ikke om min kunst - men meget om sin egen - og jeg synes slet ikke om hans kunst - og meget om min egen. Sådan er det. Nu taler han vedvarende om at beskytte sin kunst. Det kan jeg ikke holde ud.... Gustav en frygtelig stakkel.... og jeg skal altid lyve... altid lyve." - Parret blev viet i en katolsk kirke den 9.3.1902 - og det ligger i sagens natur at det måtte blive et nærmest umuligt ægteskab. Mahler havde ifølge Lønsted i alle sine år ude i provinsernes operahuse savnet en medspiller af format på det sceniske felt, en visionær kunstner der kom med erfaringer fra billedverdenen. En sådan medspiller fik han med scenografen Alfred Roller (1864-1935), som Mahler engagerede til nyopsætningen af Wagners 'Tristan og Isolde' i 1903. Rollers skitser satte Wagners opera i et helt nyt perspektiv i forhold til tidens tunge og ordinære naturalisme. Farvevalget, den skiftende lyssætning, den scenografiske koncentration - altså hele den visuelle helhed - spillede sammen med musikken, så alle elementer greb ind i hinanden. En vis Adolf Hitler overværede opsætningen i 1907 og samlede ifølge Lønsted inspiration til sin forestående kulturomvæltning gennem Rollers visionære scenebilleder og jøden Gustav Mahlers geniale musikalske ledelse. Han forsømte heller aldrig at anerkende Mahler for hans indsigt i Wagners musik. Da han kom til magten i 1933, hentede han Roller til Bayreuth, mens Mahlers musik naturligvis måtte stemples som entartet. Mahler og Roller lavede på fire år 14 produktioner ialt - med Wagner, Beethoven og Mozart som centrale skikkelser. Wagners idéer om Gesamtkunstværket blev realiseret i den kollektive drøm om mødet med de store myter. Roller opsummerede sine erfaringer med Mahler på denne måde: "Dekorationen må aldrig blive et mål i sig selv. Den må heller ikke give indtryk af en selvtilstrækkelig virkelighed der eksisterer ved siden af eller over kunstværket…. Scenografen er kun værkets tjener. Han 'dekorerer' ikke, han illustrerer ikke hvad der sker på scenen, men i stedet skaber han med den største uselviskhed den uundværlige ramme for kunstværket..... Hensigten med scenografien skal være at tydeliggøre formålet med alle de andre kræfter der er i spil i opførelsen. Disse rum er de nødvendige forudsætninger for scenen og dens dekoration. De fører ikke deres eget liv." En senere elev af Arnold Schönberg skrev: "Der var absolut noget feberagtigt, endog ekstatisk, ved Mahlers præstation. Uophørlig længsel, hvidglødende passion og voldsom lidelse var de fremherskende stemninger i de tre akter. På den anden side blev musikkens vidtstrakte form klar ved den præcise disposition af dens afsnit. Kontrasterne blev omhyggeligt udarbejdet; klimakserne fungerede som formens omdrejningspunkter. Og Mahlers klimakser kunne sandelig være rystende." Kritikeren Ernst Decsey: "Jeg har aldrig før hørt en så dybtfølt opførelse, så megen frihed sammen med så megen omhu: han rettede sig efter Wagners ønsker ved at gå ud fra noderne til mindste detalje og fortolke dem i værkets ånd..... det var en nervøs måde at musicere på: en moderne sjæls akutte følsomhed forsøgter at indfange enhver følelsesnuance, mens en suveræn intelligens på intet tidspunkt tabte grundplanen af syne...... Mahlers krop var fuldstændigt indfanget i bevægelse..... Enhver flygtig hændelse i orkestret genspejledes i hans ansigt...." I anledning af 150-året for Mozarts fødsel i 1906 opførtes en sensationel cyklus, hvor Mahler bl.a. spillede recitativerne selv på et cembalo, og hvor han ofte i foredraget afveg stærkt fra grundtempoet - altså gjorde flittig brug af det der i fagsproget hedder 'rubato'. Mahler var også en skuespillermæssig begavelse, der havde let ved at give sangerne de nødvendige anvisninger. Han satte dem fri på scenen, så de kunne skabe liv i rollerne ud fra deres egen indre rigdom. Alt i alt var der på disse få år tale om en regulær operareform i Wien. Mahler var operadirektør fra august til juni - og havde kun mulighed for at komponere i den korte periode fra juni til august. Disse sommerperioder blev præget af arbejde: afsondretheden i den grønne, blomstrende natur var et grundvilkår for Mahlers musikalske skabelsesproces. Han kunne arbejde uforstyrret i de kompositionshytter han lod bygge, først ved Attersee og siden i Maiernigg ved Wörthersee. Han hentede energi og inspiration ved vandreture i bjergene, ved cykleture og daglige svømmeture i søerne. Han kunne nyde samværet med sin søster Justine og veninden Natalie - senere med Alma og døtrene Putzi og Gucci. Netop i Maiernigg oplevede han i 1903 og 1904 sine to lykkeligste somre. Mahler var umådeligt produktiv allerede den første sommer i Maiernigg 1899. 12 orkestersange og tre satser af den 5. symfoni blev det til. Og de følgende seks år udarbejde han symfonierne 6, 7 og 8. Mahler noterede sine musikalske ideer ned i skitsebøger - der dog for de flestes vedkommende er gået tabt. En særlig historie knytter der sig til det sjældent udtryksfulde 'Chorus mysticus' i slutningen af 8. symfoni. Det er nemlig nedkradset hurtigt på et stykke toiletpapir - og dette blev senere indrammet og fik plads på væggen i komponisten Alban Bergs arbejdsværelse. I næste fase blev ideerne skitseret i mere sammenhængende form. og Derefter fulgte udarbejdelse af reducerede partiturer som kun medtager de mest nødvendige stemmer, trængt sammen på tre fire nodesystemer ('particel' eller 'short score'). Her skete rettelser og omhyggelige tilføjelser. Så fulgte den store partiturkladde med de dynamiske og foredragsmæssige anvisninger. Og endelig kom renskriften af 'autografen', det originale partitur med den fulde instrumentation. Denne del af arbejdet foregik ikke om sommeren, men fra efteråret til foråret - sideløbende med Mahlers arbejde på Operaen. Renskriften var dog aldrig definitiv, for efter hver eneste opførelse var der passager han lavede om. Det var vigtigt for ham at ramme det musikalske udtryk han havde forestillet sig: "At alt bliver helt igennem hørt, ligesom det lyder for mit indre øre, det er det krav, for hvis gennemførelse jeg lige til det sidste søger at udnytte alle de til rådighed stående midler". Mahlers enorme flid og engagement fremgår af tallene for hans prøver og forestillinger i Wien. I sæsonen 1897/98 dirigerede han 109 forestillinger og afholdt 107 prøver, fordelt på 21 produktioner (alle dirigeret udenad). 1898/99 blev det til 99 forestillinger og 127 prøver. 1899/1900 hhv 96 og 102, 1900/1901 hhv 55 og 111 - hvortil kom koncerterne med Wiener Philharmonikerne. De sidste seks sæsoner dirigerede Mahler gennemsnitligt 45 forestillinger og 50 prøver. Desuden dirigerede han koncerter med egne værker i Amsterdam, Esse, Breslau, München, Brünn, Graz, Berlin, Frankfurt, Linz og Rom. Skelsættende for udbredelsen af Mahlers musik blev samarbejde med Willem Mengelberg og Concertgebouw-orkestret i Amsterdam, som Mahler kaldte sit Bayreuth. Mengelberg fortæller at Mahlers prøver grundlagde en præcedens for den fremtidige opførelsespraksis af hans musik: "Ved disse prøver plejede han at analysere sine værker i de mindste detaljer og forklare sit syn på hver enkelt frase. På den måde lærte vi nøjagtigt hvordan han ønskede sine værker opført. 'Det vigtigste står ikke i noderne', sagde han. Dette var nøgleordet i hans fortolkningskunst. Og han vedblev med at prøve igen og igen, han var yderst temperamentsfuld og gav sig til det yderste, og bagefter var han fuldstændigt udmattet." På trods af operareformen og genrejsningen af musiklivet i Wien skaffede Mahler sig efterhånden mange fjender i hovedstaden, først og fremmest blandt avisernes anmeldere. Redaktioner bekendte sig overvejende til den 'stortyske ideologi', hvilket vil sige konservatismen og jødehadet og sluttede op om overborgmesteren der var erklæret antisemit. Kritikken af Mahler gjaldt både hans person, hans embedsførelse og hans egen musik. Og hans modstandere udgjorde nærmest en konspiration med stambord i Café Imperial. Kliken er beskrevet på denne måde: "Her befandt centeret for Mahler-hadet sig. Her blev diskuteret, sladret, polemiseret, holdt kritisk generalstab. Og det var ikke bare musikanmeldere, der førte ordet: også læger, malere, librettister, de som Mahler ikke havde hilst venligt nok på, eller hvis indbydelse han havde afslået, eller hvis elskede måtte forlade balletkorpset på grund af skrøbelighed, eller hvis operatekst var blevet tilbagevist som ubrugelig, alle blev her forenet i en dødsfjendecentral." En decideret klapjagt blev startet 1. Jan 1907 af Deutsches Volksblatt. En stjernesopran blev beskrevet som en sangmaskine og Mahler som en mand uden sand skaberkraft. En anden kritik gik på larmen i Mahlers musik: Messing! Meget messing. Uhørt meget messing. Die Zeit fulgte op med en artikel om Mahlers længere orlovsperioder. En ny rejse virkede som en provokation mod både personale og stampublikum… Operahuset var i krise var den almindelige mening. Neuer Wiener Journal talte direkte om Mahlers neurotiske personlighed og krævede hans afgang. Der var dog også et mindretal som ønskede hans forbliven i Wien. Personligheder som Stefan Zweig, Arnold Schönberg, Gustav Klimt, Max Burckhard underskrev en støtteerklæring. Men det kom alligevel til en konfrontation med hans foresatte på Wieneroperaen, fyrst Montenuovo. Og Mahler valgte at tage sin afsked. "Jeg går, fordi jeg ikke mere kan holde rakket ud", skrev han i et brev. Over for Hofoperaens medlemmer begrundende han afskeden med disse ord: "Tiden er kommet hvor vores samarbejde har nået sin afslutning. Jeg forlader det arbejdssted, som har betydet så meget for mig, og hermed siger jeg farvel. I stedet for noget fuldendt, afrundet, som jeg havde drømt om, efterlader jeg noget usammenhængende, ufuldendt: sådan som det er menneskets lod." Mahler fik kontrakt med The Metropolitan i New York og dirigerede seks gange Tristan og Isolde og i de følgende måneder Don Juan, Fidelio, Valkyrien og Siegfried. Sangerstaben var i orden, men orkestret trængte til hans hårde hånd. Og det dramaturgiske niveau holdt slet ikke mål med Wiens. Det blev også til koncerter med New York Symphony Orchestre. I sæsonen 1910/11 var der planglagt 65 koncerter, men Mahler nåede kun at gennemføre 49. Den sidste koncert fandt sted i Carnegie Hall den 20.1.1911. I maj blev han alvorligt syg - og påbegyndte hjemrejsen til Wien. Her døde han den 19. maj og blev begravet 22. maj - med stort følge, men uden nærværelse af Alma, der havde fået lungebetændelse. Fra det øjeblik Wien havde fået meddelelse om Mahlers sygdom, blev byen ramt af dyb sorg. Og i de første par år efter hans død var der en bølge af mindekoncerter over både Østrig og Tyskland. Milepæl i musikhistorien blev Bruno Walters uropførelse af Das Lied von der Erde i München 1911 og af 9. symfoni i Wien i 1912. Arnold Schönberg holdt sin berømte Prager-mindetale i 1912, en dybtgående beskrivelse af Mahlers egenart som komponist. Også de to andre fremtrædende medlemmer af 'Wienerskolen' Alban Berg og Anton von Webern var entusiastiske tilhængere af Mahler. Så kom verdenskrigen i 1914 og i 1920'erene den eskalerende strid mellem ideologierne, der endte med nazismens sejr i Tyskland og Østrig. Mahlers navn blev effektivt blacklistet. Bruno Walter, der havde måttet forlade Berlin i 1933, nåede lige akkurat at opføre Das Lied von der Erde og den Niende i Wien inden 'Anschluss' i 1938 der betød hans farvel til Østrig. De to historiske opførelser er begge bevaret på pladeindspilninger. Men ejendommeligt nok skete der ikke umiddelbart et nyt gennembrud for hans musik efter 2. verdenskrig. Der var en form for selvcensur der dels havde med Wagner-dyrkelsen at gøre, dels med et ejendommeligt Mahler-Strauss-kompleks: Hvis man dirigerede Mahler, holdt man sig fra Richard Strauss og omvendt. Det betød at de store dirigenter kunne opdeles i Mahler-tilhængere og Mahler-modstandere. Til de første hørte Bruno Walter, Horenstein, Klemperer, Scherchen, Mitropoulos, Solti, Guilini og Kubelik. Til modstanderne hørte: Toscanini, Furtwängler, Karajan, Böhm, Celibidache og Günter Wand. Den evige jødedom og antisemitisme Til toppen Næste En klar og udtalt antisemitisme prægede Østrig og Wien i Mahlers levetid, tiden omkring århundredskiftet, men der havde længe forud være specielle 'Familiengesetze' for jøderne i kejserriget. Det jødiske blev betragtet som fremmedartet i sig selv, men navnlig i forhold til den stortyske idé. Den kom som bekendt også til at blive udslaggivende for Hitler, da denne levede som miskendt maler i Wien på samme tid. Men typisk nok havde han jødiske venner: det var mindre personer end den specielle jødiske minoritetskultur der var anstødsstenen. Raceteorierne var ikke afgørende fra starten. Som allerede nævnt havde Gustav Mahler sit personlige Ahasverus-kompleks, der gav ham følelsen af at være hjemløs tre gange. Allerede som 8-årig havde han en sigende drøm: "…. Himlen blev fyldt med gule dampe; stjernerne bevægede sig, fulgte hinanden eller slyngede sig sammen som om verden gik under. Men pludselig står jeg nede på markedspladsen. De glødende dampe forfølger mig, og da jeg kigger mig omkring, ser jeg en vældig skikkelse - den evige jøde - rejse sig. Hans frakke, pustet op af vinden, rager op som en kæmpemæssig pukkel over hans skuldre; den højre hånd har han støttet på en høj vandrestav, som ender i et gyldent kors. Jeg flygter i rasende fart væk fra ham, men i få skridt har han indhentet mig og vil påtvinge mig sin stav (ligesom symbolet på hans evigt hvileløse vandring). Så vågner jeg med et rædselsskrig". Mahler fik lært at tilpasse sig de skiftende miljøer og arbejdspladser, men det er ganske rammende at Alma i 1904 noterer, at "Overalt var han jaget og hvileløs. Altid kaldte arbejdet, om det var hans eget arbejde eller operaen. Ingen nydelse. Aldrig hvile ud. Ahasverismus!" Og hans nære medarbejder Alfred Roller bemærker da også, at Mahler aldrig har fornægtet sin jødiske afstamning. "Men den har aldrig givet ham nogen glæde." Det hører imidlertid med til det fulde billede, at Mahler - som utallige andre - selv skelnede skarpt mellem assimilerede tysk-jøder og ikke-assimilerede øst-jøder. Han var i 1903 på gæstespil i Lemberg i Galicien (det nuværende Lvov i Ukraine) og herfra skrev til Alma: "Det morsomste er alligevel de polske jøder, som løber omkring her ligesom hunde andre steder. Det er yderst underholdende at kigge på dem. Min Gud, dem skulle jeg altså være beslægtet med. Jeg kan ikke beskrive for dig, hvor fjogede raceteorierne forekommer mig stillet over for sådanne beviser!" Umiddelbart kan en sådan vurdering lyde helt utroligt, men den var ikke ualmindelig dengang. Den var i grunden også Hitlers - indtil raceteorierne tog over. Og den var fx også den jødiske redaktør Valdemar Koppels på Politiken, da han i 1913 lagde navn til en leder i bladet om den store indvandring af jøder fra Østeuropa, dvs af jøder der medbragte en helt anden kultur end den de velintegrerede jøder af tysk herkomst havde. Koppel skrev: "Hovedmassen [af de tilkomne jøder] er vel nok så skikkelige mennesker. De er blot meget fattige og i åndelig og legemlig kultur langt tilbage. Deres moralske niveau er ikke på højde med vort.... de savner assimilationsevne og assimilationstrang; dansk bryder de sig ikke om at lære.... Vi skal selvfølgelig være humane, og vi skal være gæstfri. Men der er en grænse, udover hvilken byen ikke kan strække sig. Den russisk-polske indvandring truer i øjeblikket med at antage et sådant omfang at byen ikke kan absorbere den.....". - Jf. iøvrigt artiklen Politiken mod Politiken. For Mahlers vedkommende gælder at han med Lønsteds ord "udviklede sig til en mester i den tyske musiktradition". Han delte den almindelige vestlige opfattelse af klassisk musik og klassisk koncertopfattelse som identisk med den tyske musiktradition. Det var Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms og Wagner der var i centrum for denne. Mahler delte den hyldest til den tyske kunst som Wagner i 'Mestersangerne' lader udsone alle modsætninger. Ja, Wagners nationalistiske visioner greb også jøden Mahler, så han blev en brændende advokat for antisemitten Wagners kunst. Men Mahlers egne værker passede ikke ind i denne 'ubesmittede kanon' som Lønsted kalder den. Sammenhængen og enhedspræget i den store tyske tradition blev nemlig anfægtet hos Mahler. Og dette ligger i de deciderede jødiske elementer der indgår i hans musik. Det jødiske ses i den overddrevne detaljerigdom i instrumentationen, i de hyppige uformidlede stemningsskift, i de ekstreme udtrykskarakterer, i stilpluralismen med militærmusik, vals, ländler, sørgemarch, folkevise og koral i en symfonisk strøm på lige fod med klassisk temaudvikling. Ja, "de klassiske værdier bliver konfronteret med vulgaritet, banalitet og hæslighed". Et typisk eksempel er allerede mol-versionen af 'Mester Jakob' i 3. sats af den 1. symfoni med efterfølgende dansemusik af klezmerart og de primitive bom-tja-bom-tja på stortrommen og bækkenerne der netop refererer til et akkompagnement der ofte findes i østeuropæisk-jødisk dansemusik. De antisemitiske udfald mod Mahler lagde ikke fingrene imellem: Allerede kort efter hans tiltræden i Wien hed det i Reichspost 14.4.1897: "I vores udgave af 10. april bragte vi en note om den for nylig udnævnte operadirigent, Mahler. På det tidspunkt havde vi en anelse om denne berømtheds herkomst, og derfor undgik vi at offentliggøre andet end de nøgne kendsgerninger om denne uforfalskede - jøde. Det faktum at han blev hyldet af pressen i Budapest, bekræfter naturligvis vores mistanke. Vi skal afholde os fra ethvert forhastet jugement. Jødernes presse skal få se, at de lovprisninger som de påklistrer deres idol for øjeblikket vil blive vasket væk af realiteternes regn, så snart hr. Mahler står og mumler [mauschelt] på podiet." - Ordet 'mauschelt' er afledt af Moses og Moshe - og skal oversættes noget i retning af 'at tale utydeligt som en jøde'. Det blev brugt om de uuddannede jøders sprog, ghettoens lallende kaudervælsk, og denne jødetyske dialekt blev for den antijødiske omverden et kendetegn på det ægte jødiske hos jøderne. Angrebene på Mahler gjaldt også hans kropssprog; hans hektiske og nervøse direktionsstil virkede frastødende på hans kritikere. En avis talte om hans 'ulidelige delirium tremens på podiet'. En musikkritiker fra München formulerede sin afstandtagen på denne måde: "Det som virker så græsseligt frastødende på mig ved den mahlerske musik, det er dens udtalt jødiske grundkarakter. Hvis Mahlers musik talte egentligt jødisk, så ville den nok være uforståelig for mig. Men den er mig så modbydelig, fordi den jüdelt. Det vil sige, den taler musikalsk tysk, om jeg så må sige, men med den accent, det tonefald og frem for alt de gestus som tilhører de østlige, de alt for østlige jøder..... At han selv har ikke den mindste anelse om hvor grotesk han tager sig ud forklædt som en tysk mester, derpå beror den indre modsigelse, der præger det mahlerske værk med denne karakter af det pinligt uægte. Uden at han selv bemærker det - for jeg har aldrig tvivlet et øjeblik på den subjektive ærlighed i Mahlers musik - spiller han en rolle, hvis troværdige gennemførelse på forhånd er så at sige 'konstitutionelt umulig." Det er på denne baggrund af almen og modbydelig antisemitisme ikke det mindste uforståeligt at den ambitiøse unge Mahler tidligt gjort sig klart at hans jødiske herkomst kunne stå ham i vejen karrieremæssigt og specielt afskære ham vejen til de eftertragtede operahuse. Hans to midler mod fænomenet var 'übertreten' og 'abdienen', at konvertere til katolicismen og at aftjene sin værnepligt i mange forskellige operahuse - inden han søgte det største embede af dem alle, det i Wien. Konversionen fandt som nævnt sted allerede i Hamburg, hvor han blev døbt i en katolsk kirke 1893. Han løj siden af opportunistiske grunde om tidspunktet, men skammen over selve konversionen blev siddende i ham. Han skrev således til en ven: "Forstår De, hvad der har krænket og ærgret mig i særlig grad, det er den omstændighed at jeg måtte lade mig døbe for at få et engagement, det er det, jeg ikke kan forvinde. Det er naturligvis usandt, at jeg først lod mig døbe, da Wienerstillingen vinkede forude - jeg var allerede blevet døbt årevis forinden - men kendsgerningen er, at længslen efter at undslippe [operadirektør] Pollinis hamburgske helvede fik den tanke til at spire i mig at træde ud af det jødiske religionsfællesskab. Det er det skændige ved sagen. Jeg benægter ikke, at det kostede mig stor overvindelse, man kan roligt sige af selvopholdelsesdrift, at begå en handling, som man inderst inde slet ikke var uvillig overfor." Leonard Bernstein har nok ramt hovedet på sømmet ved i sit essay at pointere, at hver eneste dag i Mahlers liv var en lang bodsdag, en Yom Kippur-dag, (egentlig en festdag der afslutter ti bodsdage). Mahler var skamfuld over at være jøde, siger Bernstein, men endnu mere skamfuld over sin egen skamfuldhed. Og hans skam, løgn og forstillelse blev fortrængt fra hans bevidsthed. Han benægtede ikke sin oprindelse, hvis han blev spurgt, men han fortiede den og forholdt sig fx fuldstændigt tavs til den i 1897 stiftede zionistiske bevægelse og dens hovedskikkelse Theodor Herzl, der var født samme år som Mahler. Samtidigt må det dog fastholdes, at Mahler vitterligt fra starten af sit komponistvirke havde ladet sig inspirere af kristendommen. Der indgår således kristne temaer i alle hans fire første symfonier. Den første har en koral i finalen der er vendepunktet i satsens åndelige program. Den anden har en stor finale med både dommedag og opstandelse - og er derfor blevet kaldt Opstandelsessymfonien. I den tredje indgår Wunderhorn-fortællingen om disciplen Simon Peters skyld og frikendelse. Og endelig hedder finalen i den Fjerde 'Das himmlische Leben' og beskriver det muntre liv i de kristnes himmel. De følgende tre symfonier er uden tekster, men i den ottende bygger hele første del på den kristne salme om Helligåndens skabende kraft (Veni creator spiritus). Valdemar Lønsted kommer i sin biografi ind på det spørgsmål hvordan den jødiske kultur integreres i den kristne symfoniske tradition hos Mahler, om det kunne tænkes at Mahler inderst inde modsatte sig assimilation, og at det jødiske element i hans musik i virkeligheden er den kerne der bidrager til at gøre hans musik universel. Lønsted påpeger selv at Mahlers religiøsitet og verdensanskuelse med årene udviklede sig til at blive en særdeles sammensat størrelse med elementer af jødedom, kristendom, panteisme, reinkarnation, skæbnetro og medlidenhedsreligion (i Dostojefskis forstand). Senere kom også zen-buddhismen til. Og jeg tror roligt man kan svare, at det jødiske elements betydning i alt dette ikke blot kan tænkes, men er en realitet. Og forklaringen på forholdet ligger i dybdepsykologien. Modsætningerne mellem de etablerede religioner skyldes altid de dogmatiske forskelle. Det er disse der skiller religionerne og gør krav om rettroenhed ultimative og derfor også fører til krav om konversion i aktuelle tilfælde hvor en person skal tilpasse sig gældende norm, mens de universelle værdier går på tværs af skillelinjerne. Som konsekvent understreget i Jernesalts filosofi så eksisterer der en almen, medfødt religiøsitet neden under alle dogmatiske forskelle - og den beror dybdepsykologisk set på en direkte føling med det kollektivt ubevidstes stærke psykiske fundamentalkraft, hvad der igen vil sige på en føling med de psykiske primærprocesser. Denne føling går uden om enhver begrebsmæssig, intellektuel eller rationel formidling, hvorimod alle religionssystemer med deres dogmer, kult og ritualer beror på de psykiske sekundærprocesser og disses begreber og sondringer. Der er følgelig intet mærkværdigt i at en så åben, følsom og kreativ person som Gustav Mahler på den ene side kunne absorbere og føle sig inspireret af alle religiøse eller filosofiske og videnskabelige ideer og traditioner han stiftede bekendtskab med og på den anden side følte de dogmatiske og konfessionelle bånd for snævre og stramme. Og netop her ligger forklaringen på at han dels følte det nedværdigende at skulle lade sig døbe ind i en kristendom hvis centrale forestillinger han havde tilegnet sig fuldtud og dels skammede sig over dermed at skulle bryde tilknytningen til den jødedom han var vokset op i, var dybt fortrolig med og til stadighed var en uudtømmelig inspirationskilde for ham. Hans religiøsitet, livs- og verdensanskuelse var ikke alene sammensat og komplekst. Den gik først og fremmest langt dybere end de fleste andre menneskers og langt dybere end de officielle konfessioners. Og det er her hans storhed og universalitet ligger. Det ulykkelige ægteskab Til toppen Næste Gustav Mahlers ægteskab med den 19 år yngre Alma Schindler blev ulykkeligt, fordi det på forhånd var dømt til fiasko i og med at parterne slet ikke passede sammen og ægteskabet kun blev indgået fordi Gustav var dybt forelsket i Alma og pressede hende til et selvbedrag af den art der kun kan gøre et menneske dybt etisk inkonsistent. Alma Schindler var uden tvivl godt begavet - både musikalsk og intellektuelt. Hun blev i sit hjem undervist af faderen, der dagligt læste op af litteraturens hovedværker for hende og fx forærede hende Goethes Faust da hun kun var 8 år. Han betød enormt meget for hendes udvikling og selvforståelse, men han døde da hun var 13 år - og dette tab kom hun sig aldrig over. Moderen giftede sig igen med en medstifter af kunstnersammenslutningen Wiener Secession, en organisation som også Mahler fik kontakt med. Men Alma var uophørligt i konflikt med sin mor fordi denne var moraliserende. Alma havde allerede som 15-årig et forhold til den 30-årige kunstner Gustav Klimt, en anden (senere) medstifter af Secession. Senere også med den danskfødte Wagnertenor Erik Schmedes og den tidligere teaterdirektør Max Burchardt samt den jødiske komponist Alexander Zemlinsky. Hun blev betragtet som seksuelt frigjort, ja, som et "eksplosivt erotisk væsen der ikke lod en eneste mand uberørt". Hun blev efter Mahlers død gift med arkitekten Walter Gropius og senere forfatteren Franz Werfel. Hun havde et forhold til maleren Oskar Kokoschka - og gennem årene et utal af elskere, også da hun bosatte sig i USA, hvor hun døde i 1974. Hendes dagbogsoptegnelser og breve (ialt 46 arkivkasser med ca- 5000 breve) blev åbnet for forskning i 1997 - og det kunne konstateres at hun havde haft omkring 70 navngivne elskere, overvejende kendte kunstnere, heriblandt både Benjamin Britten og Leonard Bernstein. Men dommene over hende fra anden side var hårde. Adorno beskrev hende som et monstrum. Richard Strauss talte om en liderlig kvindes mindreværdskompleks. Elias Canetti frastrødtes af hendes stigende alkoholmisbrug. Og Claire Goll oplevede hende som en pudret, sminket, parfumeret og godt beruset person, 'en opsvulmet valkyrie der drak som en svamp'. Altså ingen tvivl om at hendes frigjorthed betød etisk inkonsistens, den inkonsistens der fremkommer ved ikke at sørge for overvægt af det gode i sit liv - jf. grundartiklen om Konsistensetikken. Der kan heller ikke være tvivl om at denne inkonsistens kan dateres til lige nøjagtigt den løgn hun noterede ned i sin dagbog, da hun kommenterede Mahlers lange ultimative brev fra Dresden i 1901. Hun bildte sig selv ind at hun alligevel måtte "indrømme at der eksisterer næppe en musik der interesserer mig mere end hans. - Ja - han har ret. Jeg må leve helt for ham, så han kan blive lykkelig. Og jeg føler det mærkeligt, at jeg elsker ham dybt og ægte. Hvor længe? Det ved jeg ikke..... I hans hænder er jeg som voks.... alt vil jeg give ham. Min sjæl tilhører ham. Ak, hvornår er alting mon rede!" En lille måned senere - og stadig før brylluppet - er det ifølge samme dagbog fuldstændigt klart for hende at han vil have hende anderledes end hun er, at han ikke bryder sig det fjerneste om hendes musik og hun heller ikke om hans, men er dømt til altid at lyve. Et sådant ægteskab er dømt til at gå galt, og det viste sig da også ret hurtigt. For Gustav Mahlers vedkommende er problemstillingen en anden. Han er også et erotisk og følsomt menneske der har stort talent og stort behov for nær fysisk og psykisk kontakt med en kvinde. Og han vil gerne giftes og have børn. Hans ideal af en ægtefælle må gerne være intelligent og vidende, og naturligvis gerne have forstand på musik og hun må i princippet også gerne være selvstændig, men med hensyn til netop denne selvstændighed går der en ganske bestemt grænse ved selve den kunstneriske ambition. Hans ægtefælle må under ingen omstændigheder have kompositoriske ambitioner og altså komme til at stå i et konkurrenceforhold til ham selv. Han ønsker derimod en hustru der helt og holdent ofrer sig for hans musik. Mahler ville derfor meget sandsynligt have fået en fortræffelig hustru i den begavede Natalie Bauer-Lechner der havde den allerstørste forståelse for hans musikalske værk uden selv at føle noget behov for at komponere, men som han altså ikke fandt erotisk attraktiv. Det ligger måske i virkeligheden i at hun ikke lignede hans moder. Men denne moderbinding vender vi tilbage til. Hans fatale fejl i forholdet til Alma var at forlange noget af hende der i virkeligheden var i dybeste modstrid med hendes selvopfattelse og ambitioner. Man må naturligvis spørge om Gustav Mahlers indstilling ene og alene var udslag af datidens almindelige tro på mandskønnets overlegenhed eller ligefrem af mandschauvinisme. Og det kan man faktisk finde besvaret i hans lange brev til Alma fra 19.12.01., hvor han slår ned på hovedsagen med spørgsmålet: "Anser du dig selv for en individualitet?". Han understreger at ethvert menneske naturligvis er et individ i den betydning at der i ethvert menneske eksisterer 'noget uudgrundeligt særegent'. Men egentlig individualitet er efter hans begreber noget andet, nemlig noget et menneske først når frem til "efter i længere tid at have udviklet en dybt forankret disposition, gennem kamp, lidelse og oplevelse. En sådan individualitet finder man højst sjældent blandt mennesker". Og Mahler fortsætter: "En sådan fuldt etableret væren i sig, som under alle forhold udvælger og beskytter det for individualiteten særegne uforanderlige væsen, og beskytter den mod alt fremmed og i bund og grund negativt, kan du jo endnu slet ikke være; da jo endnu alt i dig lever uudfoldet, uudtalt og uudviklet. At du er en sød, uendelig sød, fortryllende pige, at du er en næsten udvokset sjæl, et rigt begavet, åbent menneske der tidligt er nået frem til selvbevidsthed, er stadig væk ingen individualitet." Det må siges at være ubarmhjertigt ren besked, som burde have fået hende til at trække sig væk omgående, men bag Mahlers begreb om sand individualitet spøger ganske klart forestillingen om genialitet. Inspiration er for ham aldrig tilfældig, men skyldes en guddommelige dimension, og kunstneren kommer ikke uforberedt til den, men må forberede sig omhyggelig. Mahler kaldte denne skabelsesproces for 'invention' (opfindsomhed), og denne invention var for ham tegn på en guddommelig nådesbevisning. Her kan man så med rette spørge om Mahler da mente at en sådan guddommelig nåde var forbeholdt mandlige kunstnere af et særligt format, og hertil kan kun svares ja, ubetinget ja. Dybdepsykologisk kan vi i dag påpege at 'inventionen' ikke på nogen måde behøver at forudsætte nogen indgriben fra en eller anden 'overnaturlig' instans (en 'hinsidig' eller 'transcendent' guddom), men sagtens kan forstås som en gave fra det kollektivt ubevidste til en personligt bevidst kunster der har gjort sig særligt modtagelig for den og arbejdet hårdt for at nå ud til nogle ydergrænser. Men forudsætningen for at kunne modtage inspirationen den er ikke blot almindelig kunstnerisk begavelse og almindeligt kunstnerisk forarbejde. Den er også den helt specifikke trang til at søge langt ud over sine egne grænser som igen primært hviler på det mandlige kønshormon. Dette stod naturligvis ikke Mahler eller nogen anden på hans tid klart - ligesom det ikke stod Alma Mahler eller nogen anden kvinde på den tid klart. Det er fortsat noget der ikke står alle klart, fordi det betragtes som værende i modstrid med princippet om kønnenes ligeberettigelse. Men det kan ikke desto mindre forklare den faktiske store forskel mellem mandlige og kvindelige kunstnere, herunder at der i hele den europæiske musikhistorie ikke er en eneste kvindelige komponist der kan stå mål med en mandlig (måske med Sofia Gubajdulina (f. 1931) som undtagelsen der bekræfter reglen). Kønnenes ligeberettigelse som mennesker og borgere kan ikke stride imod den kønsforskel som beror på kønshormoner, for så skulle den stride mod et biologisk faktum. Set ud fra denne synsvinkel var Mahlers fejl ikke at han ikke forstod disse forhold og derfor heller ikke kunne forklare Alma forholdene, men at han ikke gjorde sig klart at hun med den selvforståelse hun nu engang havde umuligt kunne bøje sig for hans krav om at blive en opofrende hustru - uden at måtte lyve for sig selv (og ham) og dermed blive et dybt inkonsistent menneske der måtte blive ulykkeligt i forholdet og i sidste ende kun kunne komme til at gå forfaldets vej. Ægteskabet gik galt lige fra starten. Som den uhyre engagerede og disciplinerede operadirektør Mahler var havde hans hverdag meget faste rutiner. Han stod op kl 7, spiste morgenmad, arbejdede ved sit skrivebord til kl. 9 og havde derefter prøver og administrativt arbejde på Operaen. Middagsmaden spiste han hjemme, idet han hver dag ringede besked om hvornår han forlod Operaen. Ægtefællerne førte ikke samtaler under middagen, men gik tur i parken bagefter. Så gik han tilbage til Operaen, hvor han blev aftenen ud, hvis han skulle stå for en forestilling. Alma noterer i sin dagbog efter en sådan dag: "Jeg var alene hele formiddagen og eftermiddagen - og sådan som Gustav kom ned fra skoven, endnu opfyldt af og lykkelig over sit arbejde, kunne jeg ikke følge ham, og tårerne kom igen. Han blev alvorlig - min Gustav - frygtelig alvorlig. Og nu tvivler han på min kærlighed. Og hvor ofte har jeg ikke selv tvivlet." - Disse tårer blev et tilbagevendende tema i hendes dagbog i de følgende måneder. "Muren havde allerede sænket sig mellem dem" som Lønsted skriver. Bemærkelsesværdigt er også forholdet til børnene der kom. Det første barn blev født den 3.11.1902. Det var en sædefødsel som Alma oplevede som den rene tortur. Men Mahler lo ganske hæmningsløst over denne fundamentale skabelsesproces som det jo er, og han erklærede på vanlig ironisk vis at hans datter "viste verden den kropsdel som den fortjente". Det fortryllende og det groteske ved tilværelsen så han samtidigt. Pigen udløste stærke faderfølelser i ham; han kaldte hende snart Putzi efter putzig. Men Alma kunne ikke mobilisere den fornødne moderkærlighed og gik så vidt som til at notere i sin dagbog at barnet ikke behøvede hende, et fænomen vi nu om dage kalder en fødselspsykose. Alma beklagede sig over hans manglende interesse og respekt for hende som menneske og kunstner, men han reagerede med et ubarmhjertigt modangreb: Hvis hun ikke havde kunnet opfylde sin barndoms blomsterdrømme - den daglige omgang med luksus, stor kunst og betydningsfulde mænd - så var det kun hendes egen skyld.... - Alma var med andre ord i hans øjne låst fast i sine barnlige drømme om at omgive sig med luksus og mænd der betød noget. Andet talte ikke rigtigt! Alma blev jaloux på hans næsten barnlige glæde ved Putzi og desuden jaloux på kvinderne på operaen og den måde de teede sig på selv når hun var til stede. "Gustav lader disse TJENESTEPIGER [sangerinderne] drikke af sit glas. Jeg gyser i den grad for ham, at jeg frygter for, når han kommer hjem. Skælmsk, blid, kurrende, som en ung mand hoppede han rundt omkring Mildenburg og Weidt. Min gud, bare han dog aldrig mere ville komme hjem. Jeg kan ikke leve længere sammen med ham! Jeg kan knap nok skrive - så ophidset er jeg." Næste dag noterer hun en bitter bemærkning fra hans side i byparken. "Han sagde, han følte at jeg ikke elskede ham. Og han havde ret - siden den sidste hændelse har alt været koldt inden i mig." Hun ledsagede ham til en opførelse af hans 2. symfoni i Basel. Men nævner ikke et ord om begivenheden i dagbogen. Derimod noterer hun begejstret at hun igen havde spillet sine egne ting: "Jeg føler stadig DET DET DET! Jeg elsker MIN kunst! Alt hvad jeg spillede i dag - så bekendt! Så dybt bekendt! I september 1903 blev Alma Mahler igen gravid. Svangerskabet forløb ukompliceret, men hun glædede sig ikke til moderskabet. Hun følte sig først og fremmest ramt af ensomhed. Barnet kom til verden i juni 1904 og Gustav kaldte pigen Gucci på grund af hendes levende øjne. Han elskede begge pigebørn - og dansede og sang ofte med dem inden han trak sig tilbage til kompositionshytten. Somrene 1903 og 1904 var lykkelige for parret for så vidt disse år var uden konflikter. Men Alma forstod ikke at Gustav samtidig med at han den første sommer tumlede rundt med Putzi kunne komponere den Sjette symfoni med en sort scherzo og en andante der gav en slags tvetydigt portræt af hende. Hun forstod ikke hans sammensatte væsen. Bruno Walter kom på besøg og blev straks lukket ind i Mahlers sjælelige verden, mens hun blev holdt udenfor. Hun måtte bogstaveligt forlade stuen da han spillede sin Femte på klaveret for Walter. Det følgende forår hørte det seksuelle samliv ganske enkelt op. Hun kom til det resultat at jo mere betydningsfuld en mand var, jo mere syg var hans seksualitet. Han var faktisk også blevet 'psykisk impotent' i forhold til hende. Han gennemførte samlejer med hende ved at overfalde hende mens hun sov. Året 1907 blev et rædselsår for dem. Han sagde som allerede nævnt sin stilling på Operaen op, men fik dog hurtigt kontrakt med The Met. Men i sommerferien i Maiernigg blev Putzi syg og døde af et tilstoppet luftrør. Og Mahler fik for sit eget vedkommende konstateret dobbeltsidet hjertefejl; den var ikke direkte livstruende, men tvang ham til nedtrapning af hans svømning, cykling og vandreture. Datterens død knækkede ham. Bruno Walter så ham som et nedbrudt menneske - og forholdet mellem ægtefællerne var efterhånden blevet så betændt, at Alma mente at Gustav intuitivt mistænkte hende for at være skyld i barnets død. Alma fulgte med Mahler til USA, men følte sig fortsat ensom og blev deprimeret. Og det formodes at være på dette tidspunkt at hun indledte sit alkoholmisbrug. Hun kom på kurophold i sommeren 1910, hvor også hendes senere ægtefælle Walter Gropius befandt sig - og han gav hende nye drømme. I et brev til Gropius skrev hun ligeud: "Du skal vide at jeg elsker dig - at du er min eneste tanke dag og nat.... Hvornår kommer den tid, hvor du ligger nøgen på min krop, hvor intet skal skille os - allerhøjst søvnen?... Min Walther - jeg vil have et barn med dig...." Gustav fik mistanke om sagen og opsnappede et brev til hende fra Gropius - og han mistede enhver tillid til hende, ikke så meget på grund af selve affæren, men fordi hun ikke havde fortalt ham åbent om den. Mahler tilegnede hende dog demonstrativt sin 8. symfoni med et 'Meiner Lieben Frau Alma Maria' indklæbet i klaverudtogene. Mahlers psykiske uligevægt tog til. Der blev på en eller anden måde skabt kontakt til Sigmund Freud da denne var på ferie i Holland. Men det blev ikke en konsultation i traditionel forstand. De to herrer spadserede rundt i Leidens gade og talte sammen i godt tre timer. To jøder på samme alder, begge fra Mähren og begge internationalt respekterede berømtheder, der afskyede tidens middagsselskaber, baller, tant og fjas - kun arbejdet talte. Freud røbede i 1935 lidt om samtalen: "Jeg analyserede Mahler en eftermiddag i Leiden. Hvis jeg skal tro hvad der blev skrevet ned om det, så opnåede jeg gode resultater med ham. Denne konsultation var nødvendig for ham, fordi hans kone havde revolteret mod hans svindende libido. I løbet af interessante undersøgelser af hans livshistorie afdækkede vi hans amourøse særegenheder og i særlig grad hans moderbinding. Jeg fik talrige gange lejlighed til at beundre dette geniale menneskes evne til psykologisk forståelse. Der blev ikke kastet noget lys over hans tvangsneuroses symptomatiske facade. Det var som om man havde gravet en eneste dyb skakt ned gennem et gådefuldt bygningsværk." Det vides at Freud omkring 1910 beskæftigede sig med fænomenerne moderbinding og overføring af billedet af den forgræmmede lidende moder på ægtefællen. Moderbundne mænd er tilbøjelige til at vælge partnere der kan blive modererstatninger for dem, og dette kan igen betyde en spaltning i deres kærlighedsliv: Den de elsker kan de ikke begære, og den de begærer, kan de ikke elske. - Men uanset hvordan man udlægger sagen, så gjorde den korte samtale med Freud (der ikke har noget med psykoanalyse i strengeste forstand at gøre) Gustav Mahler så oplivet at han straks telegraferede hjem til Alma at han var glad. Men det reddede naturligvis ikke ægteskabet. Og det kurerede heller ikke hans hjertelidelse. Ud fra Mahlers beretninger til bl.a. Natalie Bauer-Lechner kan der ikke herske tvivl om at komponisten - som Freud konstaterede - var et genialt menneske med dyb psykologisk forståelse. Det vil fremgå af de næste kapitler. Men selv et sådant genialt menneske kan gå hen og blive etisk inkonsistent, hvis han træffer nogle valg i livet der er undergravende for hans kærlighed og som ikke kan gøres om. Og det var hvad der skete i Mahlers tilfælde. Det musikalske værk Til toppen Næste I første omgang skal her gennemgås hovedtrækkene i Gustav Mahlers få, men store værker, hvorimod den særdeles spændende skabelsesproces behandles i det efterfølgende kapitel. Som Valdemar Lønsted påpeger, så ville Gustav Mahler bygge en ny verden op i hver eneste af sine symfonier, og disse verdener består naturligvis af klange, rytmer, harmonier og motiver som al anden symfonisk musik, men alle disse elementer er hos Mahler tæt forbundne med hans oplevede verdener. Disse verdener er så at sige 'historierne' bag noderne. Han byggede symfonierne på stof der lå ud over selve musikken, først og fremmest litterære og religiøse inspirationer - men alt opfattet og behandlet subjektivt, dvs på eksistentiel vis. Hvad det rent musikalske angår skal fremhæves at Mahler lærte det romantiske orkester at kende til fuldkommenhed, og dette symfoniorkester havde netop ændret sig dramatisk siden Beethovens dage. Træblæserne, messingblæserne, harpen, slagtøjet og strygeinstrumenterne var alle blevet videreudviklet, og Mahler mestrede og brugte dem alle, ja føjede nye til og udviklede nye. Han opnåede dermed klangvirkninger som tidligere var uhørte - og han brugte ydermere også fuldt bevidst instrumenterne til at lave musikalsk larm med, hvad det langt fra var alle der dengang kunne goutere. Mahlers symfonier (hvortil man også regner den timelange "Das Lied von der Erde" med to sangsolister) udgør ifølge Lønsted et helt ubrudt udviklingsforløb uden endegyldige kulminationer som hos Beethoven eller Wagner. De råber på en meddigtende lytning, fordi Mahler selv indbyggede et væld af fortolkningslag i sin musik. De fire første symfonier udgør en slags tetralogi, fordi de alle er forankrede i 'Des Knaben Wunderhorn', en samling af Volkslieder der blev udgivet i 1805-08 og som omfatter kærlighedssange, drikkeviser, historiske viser, ballader, salmer og børnerim. Symfoni nr. 1, D-dur (1. version 1889, 2. version 1893) kaldte Mahler oprindeligt 'Titan' - efter en roman af Jean Paul - dvs en helt af en himmelstormer der dog plages af manglende tro på sig selv. Mahler mente at ethvert begavet menneske bærer et selvspejlende, nedbrydende, spottende og sygeligt sind i sig. Og han havde under udarbejdelsen et stærkt, heroisk menneske i tankerne, men vel at mærke også hans lidelser, kampe og nederlag over for skæbnen. 1. satsen hedder 'Frühling und kein Ende' og har en magisk åbningsklang 'wie ein Naturlaut'. Bevidst arbejder Mahler her med klanglige rumvirkninger med en vekslen mellem forgrund, baggrund, midte og totalplan samt "en parade af forskellige klanglige gestalter hen over en forfinet klangbund. - I 2. sats - 'Mit vollen Segeln' - er vi til løssluppen fest på landet, og Mahler viser her talent for en klippeteknik der leder tanken hen på filmens. 3. sats er en 'Todtenmarch in Callots Manier', dvs inspireret af billedkunstneren Jacques Callots billeder med optog af djævle, fantastiske dyr, tiggere og krøblinge m.m. Det helt specielle ved denne sørgemarch er at den forbindes med en mol-version af børnesangen 'Mester Jakob'. Mahler har fortalt at han opfattede denne kendte kanon som dybt tragisk og forbandt den med søvn og død. Mahler lagde vægt på overraskende klangfarver og lod fx passager spille af instrumenter der kun formåede at spille dem med besvær. Han indbyggede motiver fra folkedansen - der tydeligt peger mod jødiske bryllupper. Der er mange modbilleder i klangene - og Mahler henviste i den forbindelse selv til historiens underlige realitet af modsætninger og konflikter. Finalen (4. sats) i gigantisk format fører 'Fra helvede til paradiset' - med en lille og tynd forbindelse til Dantes 'Guddommelige Komedie'. Satsen der følger efter den tredje uden pause begynder med et frygteligt skrig. Heltens grusomme kamp med hele sorgen i verden. Men på et tidspunkt modulerer musikken pludseligt fra C-dur til D-dur med en akkord der skulle lyde som den kom fra en anden verden. Og finalen slutter med en decideret sejrskoral. Symfoni nr. 2, c-mol, Opstandelsessymfonien, begynder med en stor sørgemarch. Det er helten fra 1. symfoni der bæres til graven, har Mahler selv forklaret. Forlægget for sørgemarchen eller 'Totenfeier' som det hedder på tysk er den tyske oversættelse af den polske digter Adam Mickiewicz' heltedigt 'Dziady' der går på den slaviske skik med at bortmane de afdøde forfædres onde ånder så deres sjæle kan få fred. (Det kan i parentes tilføjes at dette digt fik afgørende betydning for den polske modstandskamp mod Sovjetregimet da det blev opført i Krakow i 1979, men omgående forbudt, fordi publikum lo højt og demonstrativt hver gang der blev sagt noget ufordelagtigt om russerne). Men spørgsmålet i Mahlers symfoni er det alment eksistentielle: Hvad lever du for? Hvorfor lider du? Er det alt sammen kun en spøg? De følgende tre korte satser er tænkt som intermezzi. Andanten (2. sats) kan opfattes som en vemodig erindring om heltens ungdom og tabte uskyld. - Scherzoen (3. sats) er præget af vantroens og fornægtelsens ånd. Helten har mistet sin barnetro og sit faste holdepunkt i tilværelsen. Livet er blevet kaotisk og grotesk. Satsen er en herlig musikalsk parafrase over komponistens egen udgave af 'Den hellige Antonius' Fiskeprædiken' fra 'Des Knaben Wunderhorn' med samme grotekste ironi. - 4. sats hedder Urlicht (Urlyset) og den korte tekst synges af en altsolo: "Jeg kommer fra Gud, og jeg vil tilbage til Gud! Den kære Gud vil give mig et lille lys, som vil lyse for mig ind i det evigt salige liv". Den er ment som en dør ind til Himlen - og er forspillet til opstandelsesfinalen. Den afsluttende koral spilles pianissimo af trompeter, horn, fagot og kontrafagot fra et andet sted i rummet end orkestrets. (Ved opførelser i kirken kan man lade lyden komme højt oppe fra hvælvingerne). Finalen (5. sats) former sig som en dommedagsvision med efterfølgende opstandelse - og det er den har har givet navn til hele symfonien. Førstedelen kalder Mahler 'Der Rufer in der Wüste'. Derefter følger en gennemføringsdel og til sidst 'Der grosse Appel', et udtryk fra militærsproget der betyder den store mønstring. I 8. strofe heraf synges enstemmig 'Was du geschlagen' - og på det sidste ord slås et øredøvende slag på stortrommen og bækken, mens evighedsmotivet dukker op i horngruppen. Og afslutningen er en syvstemmig eksalteret udgave af opstandelseskoralen "Zu Gott wird es dir tragen!" Lønsted påpeger at Mahler overlader opstandelsens fuldbyrdelse til orkestret: "Alt er lutring og transcendens. Es-dur-klangen og dens overbygninger ligger og vibrerer, de to harper gennemløber akkorden i hurtige bevægelser, orglet lægger en bred grundklang, og der slås et kraftigt slag på den dybe tamtam. Gennem alt dette er det ikke længere opstandselseskoralen vi hører, derimod evighedsmotivet forlænget til dobbelte nodeværdier i samtlige ti horn, efterfulgt af ekkoer i trompeter og træblæsere. Men denne stråleglans gennemtrænges af et ganske bestemt budskab. Tre dybe klokker, med forskellige klangfarver og nodehøjder, ringer gentagne gange. Fra det dybe til det høje. De ringer ikke i samme takt som orkestret, derimod på tværs af taktstregerne i tredelt rytme.... i de triumferende trompeter og basuner lyder en faldende kvint to gange - opstandelsesmotivets kvint: B-Es. Derefter den faldende oktav Es-Es i helnoder. Opstandelsen er fuldbyrdet, oktaven er endelig vundet - for evigt." - En glimrende beskrivelse der understreger Mahlers utrolige evne til at sige det i musik som ikke kan siges med ord - selvom musikken ledsages af ord. Symfoni nr. 3, d-mol, 1895-96 - er en natursymfoni i videste forstand, ja en skabelsesberetning, men i modsætning til Haydns oratorium 'Skabelsen' skildres livets opståen ikke med udgangspunkt i biblens 'Genesis', men trækker på forskellige litterære og filosofiske kilder fra Schopenhauer (Viljen til livet), over Fechner (Mennesket som det højeste trin på den jordiske udviklingsstige) og Lipiner (Alt levende synger den skabendes pris) til Nietzsche (Mitternachtslied fra 'Also sprach Zarathustra' foruden hans modstilling af det apollinske og det dionysiske). 1. sats hedder 'Pan Erwacht' og rummer naturlyde af mange slags og kunne også have heddet 'Hvad bjerglandskabet fortæller mig'. Men der følger et Bacchusoptog i marchform, instrumenteret for et regimentsorkester for at opnå en grov effekt. Det skal være som når borgermusikken trækker op i byen, sagde Mahler selv. - 2. satsen, en menuet, kan betragtes som en bekymringsløs skildring af blomsterne. - 3. satsen, scherzoen, er en slags gengivelse af hvad dyrene havde fortalt komponisten - og er på en og samme gang bizar og tragisk. "Dette stykke er virkelig som om hele naturen skærer grimasse og rækker tunge. Men der gemmer sig en frygtelig panisk humor i det..." - Et posthorn høres på lang afstand (i koncertsalen fra en balkon) og repræsenterer menneskeverdenen. 4. sats med altsoloen 'O Mensch! Gib acht' skildrer hvad mennesket i sin indadvendte bliven-sig-selv-bevidst har fortalt komponisten. Verden er dyb, og menneskets smerte er dyb. Men smerten siger: Forgå! Al lyst søger evighed. - Uden pause gås videre til 5. sats der indledes med klokker og et børnekor der synger "Bimm, Bamm, Bimm, Bamm" hvorefter englene (et damekor) fortæller om glæden. Sjette og sidste sats er en stor adagio uden kor eller solister der veksler mellem en velsignet kærlighedsfuld ro og pinefulde mellemspil, igen med en nitzscheansk modsætning mellem det ordnede/beherskede og det vilde/ekstatiske. Den ordløse kærlighedshymne kulminerer i slutningen med messingblæserne som en slags melodiførende gralsriddere, omgivet af strygernes strålekrans og kraftige paukeslag. Men det bør understreges at Mahlers musik ikke er programmusik i snæver forstand, den skildrer aldrig bestemte personer eller hændelser - som det fx sker hos Richard Strauss. Mahlers egne udsagn om de enkelte satser er mere at forstå som fortolkningsmuligheder der afspejler hans inspiration. Symfoni nr. 4, G-dur, havde i de oprindelige skitser satserne 'Die Welt als ewige Jetztzeit' - 'Das irdische Leben' - 'Caritas' (næstekærlighed) - 'Morgenglocken' - 'Die Welt ohne Schwere' (tyngde) - 'Das himmlische Leben'. Men den endte med fire: En rolig førstesats, en scherzo, en andante og en finale med sopransolo. Symfonien voldte Mahler en del vanskeligheder - men finalesatsen der er 'meningen' med hele symfonien havde ligget færdig siden 1892, hvor Mahler netop havde komponeret Wunderhorn-sangen 'Das himmlische Leben', der er en beretning om den fuldkomne lykke der hersker i himlen, om dagligdagen, glæden, dansen og musikken i Paradiset, alt sammen set gennem barnets øjne. En ung jødisk kritiker sagde rammende at symfonien skal læses bagfra som en jødisk bibel! Finalen kaster et forklarende lys på det foregående, men sangen mystificerede kritikerne i München hvor den blev uropført. De fleste anmeldelser var overvejende negative. De talte om dekadent nervøsitet, utrolig kakofoni, klovnerier, desperat mangel på dybde og styrke. De medgav at symfonien også havde sine geniale sider, men de store modsætninger, som fra Mahlers side var fuldt bevidste, ja, meningen med det hele, kunne de ikke goutere. Mahler kaldte selv symfonien en 'humoreske' og forklarede selv intentionen: "Den må have noget kosmisk og uudtømmeligt ved sig, ligesom verden og livet selv for at gøre sig fortjent til det navn. Dens struktur skal være sådan, at intet uorganisk bringer forstyrrelser. Munterheden i den første sats tilhører en forunderlig højere verden, som har tilbøjelighed til at forvirre og forfærde os. I den sidste sats forklarer et barn os meningen med det hele, for det tilhører puppernes verden, som ikke desto mindre er på et højere niveau end vores." Theodor Adorno karakteriserede den fjerde symfoni som karaktersymfoni slet og ret. Helheden er karakter såvel som dens elementer er det. Dens billedverden er barndommens. Ingen faderfigur har adgang til dens område. Kompositionen har slugt programmet; karaktererne er dens monumenter. - Bruno Walter bestemte scherzoen som en dødedans. Tredjesatsen karakteriserede Mahler selv som sin smukkeste andante. "Der går en guddommelig munter og dybt sørgmodig melodi gennem det hele, så at man kun kan le og græde derved". Satsen forløber som en række variationer der forandrer sig igen og igen, idet Mahler som noget nyt ikke så meget varierede ud fra grundtemaet som ud fra den foregående variation. Og om fjerdesatsen 'Das himmlische Leben' sagde Mahler: "Hvilket skælmeri forbundet med den dybeste mysticisme ligger ikke i den! Det er alt sammen stillet på hovedet, kausaliteten har ganske simpelt ingen gyldighed! Det er som om man pludselig kigger på den side af månen der vender væk fra os". - Sangen 'Wir geniessen die himmlischen Freuden' skulle synges af en sopran med barnligt muntert udtryk - og uden nogen parodi. Symfoni nr. 5, cis-mol, er den første af symfonierne uden egentlige lån fra Mahlers sange. Mahler var bekymret for opførelserne i fremtiden. Scherzoen betragtede han ligefrem som en djævelsk sag at spille: "Hvilken lang og pinefuld fremtid ligger der ikke og venter på den! I de næste 50 år vil dirigenterne spille den for hurtigt og gøre den meningsløs. Og publikum - vorherrebevares - sikke grimasser det kommer til at lave over dette kaos, som bestandigt føder en ny verden kun for at ødelægge den lidt efter, over disse lyde fra en fjern urtid, dette skrålende, buldrende, brølende hav, denne hær af dansende stjerner, disse betagende, iriserende, glimtende bølger?..." - Ordene 'kaos der føder dansende stjerner' refererer direkte til Nietzsches kendte udsagn i 'Also sprach Zarathustra': "Man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzende Stern gebären zu können". Førstesatsen er en Trauermarch i afmålte skridt, hvor en solotrompet indleder med en triolfanfare i militærisk tone. Adorno påpeger at musikken da den kom frem må have virket grufuld. Dens voldsomhed måtte have fremkaldt angstdrømme om kommende pogromer. På sådanne steder anskueliggør Mahler, hvor lidet harmløs han er. Bernstein hæfter sig ved at sørgemarchens motiv er hentet fra Wunderhorn-sangen 'Der Tamboug'sell' der handler om den lille trommeslagerdreng der dømmes til døden sammen med sine kampfæller, skønt han ikke selv har forvoldt skade. Bernstein ser sangen som Mahlers egen livsopfattelse. Scherzoen kaldte Mahler selv for 'komethalen' på grund af dens energiniveau: den er en hvirvlende dans. Og valsen udsættes her for første gang før Strauss og Ravel for ironi og forvridning. Den danske oboist Henrik Goldschmidt, der er ortodoks jøde, hører hornklangene i satsen som en gengivelse af shofar-blæsning, den blæsning på vædderhorn der bruges i jødisk liturgi som årlig påmindelse om Abrahams ofring af Isak. Den smukke adagietto - som mange kender fra Viscontis film 'Døden i Venedig' - er prologen til den overstadige finale, men den giver med Lønsteds ord et tvetydigt budskab om skønhed, kærlighed, ensomhed og død. Den skal spilles 'Sehr langsam', står der i partituret. Men det er jo et vidt begreb. Lønsted gør opmærksom på at dette i praksis kan variere fra Willem Mengelbergs 7,08 minutter og Bruno Walters 7,38 til Bernsteins 11,15, Karajans 11,53 og Haitinks ekstreme 13,55. En bemærkelsesværdig forskel. Finalen er sprudlende livlig og optimistisk - og bygger på den meget muntre 'Lob des Hohen Verstand' fra Wunderhorn, en vise der gør tykt nar af æslet der i sin visdom lader gøgen med sine to simple toner (en lille terts) vinde en sangerdyst over en virtuos nattergal. Adorno fandt satsen letvægtsagtig og utroværdig i sin muntre tone og pomp - og det gjorde han ud fra den faste overbevisning at Mahler var en elendig jasiger, uden evne for happy ends. Men det er som man tager det. For man kan i Mahlers tilfælde aldrig se bort fra helheden. Symfoni nr. 6, a-mol med tilnavnet "den tragiske" er noget for sig i Mahlers produktion, fordi den er fyldt med voldsomhed og destruktion samt ender i dysterhed og resignation. Og det mærkværdige eller måske i virkeligheden meget karakteristiske for Mahler er at symfonien blev komponeret i de to lykkelige somre i Maiernigg 1903 og 04. Samtidig skrev Mahler de to sidste sange i cyklussen 'Kindertotenlieder'. Og Alma begreb ikke hvordan hendes mand kunne synge om døde børn, når han en halv time forinden havde kysset og krammet sine egne der var raske og glade. Men det ikke alene kunne han. Det var ham meget om at gøre at fastholde livets modsætninger i sin musik. Alma noterer at Mahler i scherzoen ønskede at beskrive begge børnenes flerrytmiske leg, mens de tumlede rundt i sandet. Men hun tilføjer: "Gyseligt - disse børnestemmer bliver mere og mere tragiske, og til sidst klynker en lille hendøende stemme. I den sidste sats beskriver han sig selv og sin egen undergang eller, som han senere sagde, sin helts undergang. 'Helten som får tre skæbneslag, og det tredje fælder ham som et træ'. Dette var Mahlers ord." Hun noterer at intet værk flød så direkte fra Mahlers hjerte som dette. Hun forstod at det var hans hidtil meste personlige værk, og at det desuden havde noget profetisk over sig. Mahler fik netop tre skæbneslag: i 1907 datterens død og diagnosticeringen af hans egen hjertesygdom, og i 1910 Almas affære med Gropius. Mahler var determinist, skriver hun, han var fuldstændigt forvisset om at alt må komme som det kommer. Et specielt træk ved den Sjette var det meget store opbud af slagtøjsinstrumenter. Mahler fik ligefrem fremstillet en speciel stortromme til at frembringe de afgørende hammerslag eller skæbneslag. Richard Strauss, der overværede uropførelsen, brød sig ikke om dette mahlerske 'slagtøjsdelirium' - og havde efter koncerten ikke ét opmuntrende ord til komponisten. Andanten (3. sats) er symfoniens åndehul med et langt og sammensat tema der strækker sig over 56 takter, og hvis delmotiver bearbejdes og forvandles efterfølgende. Schönberg så straks det originale i temaets asymmetriske struktur. Det var i hans øjne forunderligt hvordan afvigelserne fra det konventionelle afbalancerer og ligefrem betinger hinanden. "Det vidner om en højt udviklet formsans, som man kun finder i de store mesterværker. Det er ikke en 'teknikers' kunststykke - det ville ikke lykkes for en mester, hvis han satte sig for at gøre det. Det er indfald, som unddrager sig bevidsthedens kontrol, indfald som kommer til geniet, som ubevidst modtager dem og skaber løsninger uden at have været klar over, at der her foreligger et problem." Finalen er en gigantisk sats på 822 takter der varer en halv times tid. Adorno kaldte den 'centrum for Mahlers samlede oeuvre'. Satsens psykologiske højdepunkt ligger i hammerslagene. Men det ejendommelige er at det tredje slag der falder samtidigt med skæbnemottoet er svagere end de to første slag, hvor man umiddelbart måtte forvente det modsatte, det gjorde i hvert fald Strauss. Men Alma forstod sagen: "Det er klart for enhver som overhovedet kan forstå denne symfoni, at det første slag skal være det kraftigste, det andet svagere, og det tredje det svageste af dem alle. Måske ville den umiddelbar virkning have været stærkere med dynamikken i den modsatte rækkefølge. Men det var ikke det der var vigtigt for Mahler." - Her ligger meget af hemmeligheden ved Mahlers musikopfattelse og kreativitet. Han gik meget bevidst imod det man umiddelbart forventer - ikke for at være kontrær, men for at pege på og inkorporere noget nyt. Og her er meningen endda temmelig ligetil: slagene bliver svagere og svagere fordi ofret bliver svagere for hvert slag. Symfoni nr. 7, e-mol, er skrevet i sommeren 1905, først de to stykker Nachtmusik (2. og 4. sats) og derefter scherzoen (3. sats), finalen og førstesatsen, som var den der voldte Mahler flest problemer. Men typisk for ham kom han på indledningens afgørende tema, rytme og stemning da han hjemkommet fra Dolomitterne, hvor han havde søgt inspiration på vandreture, satte sig til årerne for at ro over Wörthersee. 1. sats åbner med en næsten tyst, skarpt punkteret rytme på en krydret h-mol-akkord og med et afsluttende tremolo, lagt ud i træblæserne og strygerne. Det giver en skæbnesvanger stemning der allerede i 2. takt brydes af en arioso for tenorhorn med kraftig tone og en orkesterklang domineret af punkteringer, kantede og store intervaller samt omskiftelig harmonik. Mengelberg fortolkede stedet som udtryk for en tyrannisk befaling fra nattens fyrste. Natten er nemlig hele symfoniens hovedtema. 2. sats - Nachtmusik I - kunne, skriver Lønsted, have nogle linjer af Nietzsche som overskrift: "Kommt! Kommt! Lasst uns jetzo wandeln! Es ist die Stunde: lasst und in die Nacht wandeln!" - Satsen slutter i C-dur. Der slås to slag på tamtam og bækkener, og på sidste takt kommer en frapperende lyd, et højt udholdt G i harpen og så C'et som flageolet i celloerne, spillet med en kraftig ansats for derefter at dø ud. Adorno skrev herom: "Så er det slut: stilhed og nat. Men den tone som vibrerer i stilheden, som ikke længere er der, som kun ånden lytter til, og som var den sørgende stemme: nu er den der ikke længere. Den ændrer betydning: den dvæler som et lys i natten." Den korte midtersats er en scherzo med betegnelsen 'schattenhaft'. Den dækker både noget uhyggeligt og noget spøgelsesagtigt - og rækker både bagud og frem i symfonien. 4. Sats - Nachtmusik II - er kærlighedsmusik, en serenade i F-dur i kammermusikalsk iklædning, hvori en guitar har en fremtrædende stemme. Schönberg skrev i sin mindetale 1912 om guitarens rolle: "Den er ikke taget med for 'effektens' skyld, hele satsen hviler på denne klang. Den hører hjemme her fra begyndelsen, den er et levende organ i denne komposition: ikke hjertet, men måske øjet, blikket som bestemmer dens udseende. Det er iøvrigt et eksempel som ligger tæt - på moderne vis selvfølgelig - på klassikernes praksis, når de bygger enkelte satser eller stykker klangligt op på en bestemt instrumentgruppe." 5. sats er en Rondofinale. hvor rondoen er en ritornel der kommer tilbage syv gange i varieret skikkelse. Det er ikke tilfældigt at den er i C-dur, for denne regnes for lysets og triumfens tonart. Haydn brugte den netop i 'Skabelsen' til påkaldelse af solens første stråler. Men som Lønsted påpeger må det have kostet Mahler mange kvaler at vælge netop C-duren til at komme ud på den anden side af den nat der dominerer symfonien. For den romantiske sjæl befinder sig bedst i nattens mørke. Det er her den møder det stof som ikke blot drømme, længsler, drifter og angst er lavet af, men al digterkunst og musik. Adorno kunne selvsagt ikke lide Mahlers C-dur slutning. Satsen var blot en pinlig panegyrisk affære som udstillede komponistens manglende talent som jasiger! Men Paul Bekker så anderledes på sagen: "Natten er forbi, dagen gryr med pauker, fanfarer og klokker i en strålende C-dur. Ikke mere tusmørke, ikke mere kamp ud af mørket, ikke flere antydninger af tilbedelse af daggryer, som i den første sats. Sejrrig bevidsthed, fri for tvivl, en velsignet overgivelse til lyset. Mahler når her frem til højepunktet af livsbekræftende bekendelse. Tragedien ved vores kamp med skæbnen, med modsætningen mellem verden og individet, bliver overvundet gennem viden om den enkeltes samhørighed med alle." Lønsted trækker en parallel til slutningen af Mozarts 'Bortførelsen fra Seraillet', hvor janitsharernes C-dur-kor hylder Selim Bassas nådefuldhed over for Constanze og Belmonde m.fl. Mahler trækker i sin symfoni hele den tyrkiske musik ind på festpladsen i en "provokerende leg med en folkelig jubelmusik der gør en ende på al jubelmusik.... alle disse tematiske tråde spindes ind i et kompliceret netværk, musikken drejer rundt som i en karrusel, fra stabilitet til destabilitet med umotiverende brud, og gennem denne frustrerende tvetydighed bliver lytteren presset op mod væggen af et næsten uoverskueligt overbud af konfirmationer. Ambivalensen er blevet gjort til et sammenbindende træk i finalens hovedpulsåre, i den symfoni som Mahler selv kaldte sit bedste værk og overvejende af munter karakter...." Det skal i denne forbindelse også påpeges at Mahler udover en guitar og en mandolin benytter en meget stor slagtøjsgruppe med stortromme, lilletromme, tamburin, tantam, triangel, bækkener, risknippe, koklokker, dybe klokker, klokkespil - foruden paukerne. Desuden arbejder Mahler her med en meget bevidst udvidelse af det harmoniske sprog: det bugner af dissonanser og pludselige modulationer, ligesom flere temaer bygger på kvarten. Det var derfor ikke uden grund at det var denne symfoni der overbeviste Arnold Schönberg om at Mahler var et geni. Schönberg tilegnede Mahler sin epokegørende harmonilære der udkom i 1911. Symfoni nr. 8, Es-dur også kaldet 'Sinfoni der Tausend' fordi den er skrevet for et kæmpemæssigt orkester med mange dobbeltbesætninger plus stor slagtøjssgruppe, celeste, klaver, harmonium, orgel, fjernorkester af blæsere, 3 sopraner, 2 alter, tenor, baryton og bas samt drengekor og to blandede kor. Den enorme symfoni, der er oratorium, kantate, opera, lieder og symfonisk digt i ét, blev skrevet på otte uger i sommeren 1906 i en sand skaberrus. Til Mengelberg skrev Mahler bagefter: "Det er det største jeg har skrevet indtil nu. Og det er så mærkeligt i sin form og indhold, at det er umuligt at skrive om det. Forestil Dem at universet bryder ud i sang. Ikke længere med menneskelige stemmer, men med kredsende planeter og sole." Og til Richard Specht hed det: "Denne symfoni er en gave til nationen. Alle mine tidligere symfonier er kun forspil til denne. I mine andre værker er alting subjektivt tragisk - dette er en stor glædesgiver." Samme musikkritiker fik en detaljeret beretning, hvor Mahler bl.a. sagde: "Denne 8. Symfoni er allerede bemærkelsesværdig ved at den sætter to digterværker sammen på forskellige sprog. Den første del er en latinsk hymne, og den anden intet mindre end slutscenen i anden del af Faust. Er De ikke forbavset?... Selv formmæsigt er den også noget helt nyt. Kan De forestille Dem en symfoni der bliver sunget hele vejen igennem, fra begyndelse til slutning? Indtil nu har jeg kun anvendt ord og den menneskelige stemme for at antyde, at karakterisere, at skabe en stemning. Jeg tyede til dem for at udtrykke noget koncist og specielt, hvilket kun er muligt med ord. Men her er stemmen også et instrument. Hele første sats er strengt symfonisk i formen og alligevel fuldstændig gennemsunget. Den er columbusægget, symfonien i sig selv, i hvilken det smukkeste instrument af alle er givet den rolle, som det er bestemt til, og alligevel ikke kun som klang, for den menneskelige stemme frembærer her digterens tanker." Førstedelen på godt tyve minutter er bygget over den middelalderlige pinsehymne 'Veni Creator Spiritus' (Kom, Skaberånd) der var selve den udløsende inspiration for Mahler. Mens andendelen er bygget over slutscenen af Goethes Faust. Den gamle, blinde og døende Faust bliver i henhold til pagten afkrævet sin sjæl af Mefistofeles, men reddes ved Guds indgriben, så han kan genfødes i Paradiset. Og det er denne apoteose Mahler beskriver i slutscenen som en slags symbol på en ny verdens fødsel. Kor og solister er i indledningen af denne andendel fordelt på anakoreterne (eremitterne), englene, Doktor Marianus og Synderinderne. Derefter følger apoteosen med bl.a. Mater gloriosas: 'Komm Komm! Hebe dich zu höheren Sphären! Wenn er dich ahnet, folgt er nach'. Og til allersidst 'chorus mysticus', et kor af de salige og indviede: "Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, hier wird's Ereignis; Da Unbeschreibliche, hier ist's getan; Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan." Lønsted påpeger at Mahler arbejder med ledemotiv-teknik på linje med Wagner: flere familier af temaer og motiver fra førstedelen trækkes frem og udbygges, og disse krydsforbindelser har samme psykologisk formål som hos Wagner: at give anelser, forestillinger og erindringer. Der er fire grundliggende motiver: den evige kærlighed, den guddommelige nåde, den jordiske utilstrækkelighed og den åndelige genfødsel. Det hører med til historien om Mahlers Ottende, at den blev uropført i München så sent som i 1910, hvor Mahler allerede var dødsmærket. Mange af hans bekendte var chokerede over at se hans kridhvide ansigt, de unaturligt glødende sorte øjne, den anspændte holdning og den let udtærede krop. Men helt mirakuløst hentede Mahler uanede reserver frem og førte de tusind medvirkende frem til en opløftende premiere. Bruno Walter har beskrevet hvordan Mahler under det stormende bifald gik op til det kæmpemæssige drengekor og trykke alle de små hænder der strakte sig ud mod ham. Disse børns spontane kærlighedserklæring var måske den største opmuntring for ham.... Og den første kom allerede efter første akt: Da klangen fra den sidste akkord i den vældige Veni Creator spiritus-del var døet hen, hørte man helt oppe fra det øverste af podiet hvor børnene stod - en spinkel stemme svæve ud i det kæmpemæssige rum: "Herr Mahler, das Lied ist schön". Mahler blev synligt grebet af dette uventede tilråb og sagde bagefter at det var det smukkeste bifald der endnu var blevet ham til del. Das Lied von der Erde, et timelangt værk for alt, tenor og orkester blev så småt påbegyndt i rædselsåret 1907, hvor navnlig datterens død havde gjort Mahler fortvivlet. Hans tanker kredsede om døden og det nye værk gik direkte ind på tilværelsens dybeste eksistentielle problem. I sommeren 1908 kom den skabende feberrus imidlertid igen over ham. Værket voksede i omfang under hans hænder, beretter Alma. Han sammensatte udvalgte tekster fra digte i antologien 'Die chinesische Flöte', men da det blev klart for ham at værket skulle have symfonisk form, blev det afsluttet hurtigere end ventet. De seks satser hedder 'Das Trinklied vom Jammer der Erde' (tenor), 'Der Einsame im Herbst' (alt), 'Von der Jugend' (tenor), 'Von der Schönheit' (alt), 'Der Trunkene im Frühling' (tenor) og 'Der Abschied', bestående af to digte og varende ½ time (alt). Som helhed kan de første seks sange høres som meditationer over menneskelivets dualistiske natur: dag og nat, forår og efterår, ungdom og erfaring, beruselse og klarsyn, kvinde og mand. Musikalsk kan den symfoniske form opdeles i to vægtige ydersatser omkranset af en langsom sats og tre intermezzi hvoraf den ene kunne kaldes en scherzo. Lønsted påpeger at det indholdsmæssige enhedspræg understreges af værkets helt særlige musikalske karakter. Det mest iørefaldende er den orientalske tone som høres overalt. De væsentligste træk i forhold til dur- og molsystemets syvtoneskalaer er de manglende halvtonetrin og dermed den manglende ledetone. "Mahler bruger disse skalaformer, transponerer dem, udvider dem og skaber akkordstrukturer på grundlag af dem. Men samtidigt høres stadig Mahlers eget tonesprog, dur og mol og flere steder en mere vidtgående opløsning end tidligere af dette tonale fundament." Bruno Walter, der kom til at uropføre værket efter Mahlers død, beretter om Mahlers egne tanker om værket: "Han gav mig manuskriptet for at jeg skulle gå det igennem; for første gang var det ikke gennem ham selv, at jeg skulle blive bekendt med et nyt værk. Da jeg gav ham det tilbage uden næsten at kunne ytre et ord, slog han ned på Der Abschied og sagde: 'Hvad tror De? Kan man overhovedet holde det ud? Vil folk ikke tage livet af sig selv efter at have hørt det?' Så udpegede han de rytmiske vanskeligheder og spurgte spøgende: 'Har De nogen idé om, hvordan i alverden man skal kunne dirigere dette? Det har jeg ikke!" Og en kritiker, der igen kunne konstatere at publikum i salen delte sig i tilhængere og modstandere, skrev følgende om dirigenten: "De som oplevede Bruno Walters bleghed, da han var tvunget til at vende tilbage et dusin gange og bukke for dem der var ude af sig selv af kærlighed blandet sammen med dem der hånlo opfyldt af had, kan udtrykke de intense følelser og den stormende begejstring, som adskiller en Mahler-premiere fra en hvilken som helst anden." Symfoni nr. 9, D-dur, der også blev uropført af Bruno Walter, men i Wien 1912 - er firsatset med to langsomme ydersatser og to mellemsatser, og de refererer ikke til hinanden som det ellers var vanligt for Mahler. Og der tegnes heller ikke nogen udviklingshistorie gennem værket. De to ydersatser har dødssymboler og afskedsmotiver, hvorimod mellemsatserne bruger ironi og sarkasme. Alban Berg skrev om førstesatsen at den var det herligste som Mahler havde skrevet: "Den udtrykker en utrolig kærlighed til denne jord, længslen efter at leve den i fred, efter at nyde den, naturen, helt ind til dens kerne - før døden kommer. For den kommer uundgåeligt. Hele denne sats er baseret på forudanelsen om døden. Igen og igen melder den sig. Alt jordisk-drømmende kulminerer deri (derfor de stadige frembrud af stigninger som nye følelsesbrus fulgt af de meste delikate steder), naturligvis allerstærkest på det utrolige sted, hvor denne forudanelse bliver til vished, hvor midt i den dybeste og mest smertefulde livslyst Døden melder sig 'med umådelig kraft'. Dertil den spøgelsesagtige solo med violin og bratsch, og disse lyde af ridderlighed: Døden i rustning. Imod dette er der ingen modstand tilbage - jeg ser det efterfølgende som resignation. Bestandig med tanken på 'det hinsides' som viser sig for én på misterioso-stedet, ligesom i den rene luft - oppe over bjergene - ja, som i det luftfortyndende rum...." Hvad tredjesatsen - en Rondo-Burleske - angår er det første gang den optræder hos Mahler. Begrebet dækker over en litterær genre der benytter sig af spot, forvrængning og karikatur - jf. artiklen om Latterkultur, hvor begrebet 'grotesk realisme' er behandlet. Lønsted skriver at Mahler "sætter sig for at vende vrangen ud på den traditionelle panegyriske slutsats, først og fremmest ved at rykke den frem i symfoniens satsfølge og dermed gøre den til et forvokset intermezzo, men også ved at karikere, transformere, parodiere, atomisere og ikke mindst komplicere den kendte dagsorden for indholdet i hvad man kunne kalde en Mahler-rondo, sådan vi har hørt den i den Femtes og den Syvende slutsatser." Satser lyder ofte grimt, larmende, forkrampet og hektisk. Mahler akkumulerer og sammenpresser dissonanser på alle leder og kanter, bemærker Lønsted: treklange med flere funktioner, motiver med flere grundtoner, forskydninger af metrum, ultrahurtige toneartsskift og komplicerede krydsforbindelser. Det overordnede princip er tvetydighed. Ingen fornemmelse af hvor man begynder eller ender i dette komplekse spil med motiver, harmonik og klangfarver. Det lyder moderne. Mahler gik i gang med den tiende symfoni, men fuldførte den ikke. Den er forsøgt rekonstrueret efter hans skitser, men der er uenighed om resultatet. Den skal derfor ikke behandles her. Der må henvises til Lønsted. Skabelsesprocessen Til toppen Næste Her skal vi se på den proces der førte Gustav Mahler til skabelsen af sine værker, og som naturligvis både er en rationel arbejdsproces der forudsætter dybtgående kendskab til musikteori og -historie såvel som til orkestrets og menneskestemmens muligheder og en irrationel kreativ proces der forudsætter åbenhed over for intuitive, impulsive og spontane indfald. Men det skal straks nævnes at processen findes bedst belyst i den første halvdel af værket - ganske enkelt fordi han her betroede sig til Natalie Bauer-Lechner, der imidlertid trak sig tilbage, da komponisten giftede sig med Alma. Allerede under udarbejdelsen af sin første symfoni kunne Mahler pointere, at "Jeg ved med mig selv at så længe jeg kan sammenfatte min oplevelse i ord, ville jeg helt sikkert ikke kunne lave musik ud fra dem. Min trang til at udtrykke mig musikalsk-symfonisk begynder først dér hvor de dunkle fornemmelser hersker, ved porten som fører ind i den 'anden verden'; den verden hvor ting ikke mere opstår gennem tid og sted." - Med dybdepsykologiske ord havde Mahler - som den ægte romantiker han var - direkte føling med det kollektivt ubevidste, al genuin og spontan kreativitets uudtømmelige kilde. Mahler arbejdede samtidigt med de to første symfonier allerede i 1888, og havde fået skrevet satserne 1 (Totenfeier) og 2-4 af symfoni nr. 2 i c-mol i 1893, men kunne ikke få hul på finalen, der gerne skulle afbalancere førstesatsen. Men så fik han en guddommelig inspiration under særlige omstændigheder den 29.3.1894 da han var til dirigenten Hans von Bülows begravelse i Hamburg: "Når som helst jeg planlægger en stor musikalsk struktur, kommer jeg altid til et punkt, hvor jeg må søge tilflugt til 'ordet' som et instrument for min musikalske idé. Det samme må have været tilfældet med Beethoven i hans Niende.... I den sidste sats i min Anden måttet jeg ganske simpelt gennemgå hele verdenslitteraturen, indbefattet Bibelen, i min søgen efter det rigtige ord, det rette 'Sesam, luk dig op' og i sidste ende havde jeg ikke andet valg end at ty til mine egne tanker og følelser. Den måde som jeg blev inspireret på til at gøre dette, er dybt sigende og karakteristisk for essensen i den kunstneriske skabelse. - Jeg havde i lang tid overvejet at tage koret med i den sidste sats og kun frygten for, at den ville blive betragtet som en formmæssig efterligning af Beethoven, fik mig gang på gang til at tøve. Så døde Bülow, og jeg gik til begravelsen. Jeg sad og tænkte på den afdøde, og den stemning var helt i den samme ånd som jeg arbejdede med på det tidspunkt. Så intonerede koret Klopstocks Opstandelsessalme oppe fra orgelpulpituret. Den ramte mig som et lyn, og alting blev klart og enkelt i mit hoved! Det var det lyn, som alle skabende kunstnere venter på - 'udtænkt af Helligånden'! - Hvad jeg derefter oplevede, skulle nu udtrykkes i klang. Og dog - hvis jeg ikke allerede havde båret værket inden i mig, hvordan kunne jeg så have fået denne oplevelse? Der var tusinde andre, der sad dér i kirken på samme tid!" Resultatet blev som vi har set en finale der både er dommedagsvision og opstandelsesbudskab, idet den slutter med 'Das grosse Appel' efterfulgt af en syvstemmig udgave af opstandelseskoralen "Zu Gott wird es dir tragen!". Opstandelsen fuldbyrdes i selve værket - som den fx også gør i Credoet i Bachs h-moll messe. Mahler havde ikke sluppet den gængse forestilling om en hensidig gud og en hinsidig tilværelse efter døden, men han havde intuitivt forstået at opstandelsen psykologisk set er det samme som overvindelse af dødsangsten, nemlig angsten for den invididuelle personligheds død. Og dette kan udtrykkes i musik. Hvad angår symfoni nr. 3 i d-mol var der også tale om et daterbart gennembrud den 28.6.1896, således som Natalie Bauer-Lechner har berettet fra sit ophold hos familien: "Da jeg i dag ved middagstid kom tilbage fra mit violinspil, løb Justi [Gustavs søster] mig allerede i møde: "Tænk dig, Gustav har gjort skitserne færdige til den første sats!" Og mens jeg stod målløs af forbavselse, råbte Mahler inde fra sit værelse: Natalie, Natalie! Og fortalte at han i dag til sin store overraskelse havde færdiggjort udkastet (han havde talt om det, som om han endnu skulle bruge ugevis på det). Han var så lykkelig at han ikke kunne fatte sig af bar glæde. Hvordan er det gået til, hvordan er det dog muligt, spurgte jeg. "Jeg ved det ikke, stenene var jo ganske vist forhånden, men at en helhed med ét kom ud af det, må være sket ligesom ved et puslespil, hvis billede man længe og forgæves forsøger at få samlet ud fra virvaret af enkelte brikker, indtil den rigtige rækkefølge pludselig indtræffer, den ene brik følger efter den anden, og så er billedet der!" Og fra samme kilde har vi beretningen om Mahlers arbejde med førstesatsen: "Det er frygteligt som denne sats vokser ud over alt, hvad jeg ellers har lavet. Den Anden forekommer mig at være et barn i forhold til dette. Det er langt, langt ud over legemsstørelse, og alt menneskeligt er skrumpet ind til et pygmærige. Jeg bliver grebet af en sand rædsel, når jeg ser, hvorhen det fører, hvilken vej der er forbeholdt musikken, og at det er blevet en frygtindgydende opgave for mig at være ansvarlig for at bære dette kæmpeværk frem. I dag er det pludseligt gået op for mig som ved en lynnedslag, sådan som man undertiden bliver klar over noget for længst bekendt gennem egne oplevelser: Kristus på Oliebjerget, som måtte og ville tømme lidelseskalken til bunds. Hvem denne kalk er bestemt for, han kan og vil ikke tilbagevise den, dog må han til tider overvinde en dødsangst når han tænker på, hvad der endnu forestår ham. Sådan en følelse har jeg over for denne sats, idet jeg forudser hvad jeg skal lide på grund af den, uden endog at leve længe nok til at se at den bliver erkendt og anerkendt for hvad den er. Thi dette kan næppe længere betegnes som musik, men som en mystisk, vældig naturlyd, fjernt fra al væren.... Hvis jeg ellers kunne antyde i ord og til en vis grad beskrive, hvad der foregår i de forskellige satser, så lader det sig slet ikke gøre; du må selv sammen med mig fordybe dig i naturen, som slår så dybt rod i musikken som i ingen anden kunstart eller videnskab. Og jeg tror at ingen kunstner må lide så meget over naturens mystik som musikeren, når den giver sig i kast med ham." Igen taler ordene tydeligt om sagens kerne: Inspirationen kommer pludseligt over komponisten - og det sker her igen med reference til kristendommen. Til Symfoni nr. 4 i G-dur er der så mange kilder at hele Mahlers kompositionsproces næsten kan følges i detaljer. Og som allerede nævnt er det tydeligt at symfonien har haft en svær fødsel. Men særligt vigtigt er det at fastholde at 'meningen' med hele symfonien ligger i finalen og dens Wunderhorn-sang 'Das himmlische Leben', en beretning om den fuldkomne lykke der hersker i himlen, sådan som det alt sammen ses gennem barnets øjne. Lønsted gør meget rigtigt opmærksom på at Mahlers brug af wienerklassiske strukturer ikke udelukker en fortælling om en rejse gennem jordelivets faser med endemål i den himmelske dimension, sådan som grundplanen stort set har været i de tre foregående symfonier. Mahler "følte netop at han var et led i en stor tradition, og derfor er det logisk at en symfoni skabt inden for barnets univers sammenknyttes i et tilbageblik på en svunden epoke som han sikkert betragtede som uskyldig, forstået som ren og ophøjet. Som han selv forklarede Natalie, forstod han barnet som et højere væsen der tilhører en anden verden [min fremhævelse]. Måske fordi frygten for døden her er fraværende. Barnets musik befinder sig altså i virkeligheden på et højere udviklingstrin end den voksnes, konfrontationen mellem de to verdener kommer til at udgøre konfliktstoffet i symfonien, men det er humoren og letheden der er de bærende stemninger." Men jeg tror det bør tilføjes at Mahlers forståelse for barnet som tilhørende en anden verden, en verden af uskyld, (sådan som han oplevede det direkte med sine egne to pigebørn) dybest set viser, at han har forstået det essentielle ved barneeksistensen: at den først og fremmest leves på den umiddelbare føling med virkeligheden som beror på de psykiske primærprocesser - og først lidt efter lidt gennem almindelige opdragelse og skoling modificeres gennem sekundærprocesserne for at bryde endeligt sammen med pubertetens krise. Konfrontationen mellem de to verdener udgør konfliktstoffet i symfonien, men dette vil jo igen sige at symfonien bæres af Mahlers intuitive forståelse for at det menneskelige sjæleliv og åndsliv er et vedvarende dynamisk spil mellem de to slags psykiske grundprocesser. Symfoni nr. 5 i cis-mol er som nævnt den første af Mahlers symfonier der ikke bruger Wunderhorn-sangene direkte. Han ominstrumenterede den på et tidspunkt fuldstændigt fordi han efter eget udsagn fandt mange begynderfejl i den, idet han ikke oprindeligt havde taget højde for at en ny stil også kræver en ny teknik. Og netop arbejdet med scherzoen viser hvor bevidst han gik til arbejdet. Han beretter herom til Natalie sommeren 1901: "Du kan ikke forestille dig, hvor vanskelig den er for mig. Jeg løber ustandseligt ind i forhindringer på grund af enkelheden i dens temaer, som kun bruger tonika- og dominant-harmonier. Ingen andre vover at gøre noget sådant nu til dags. Derfor er akkordprogressionerne vanskelige, især fordi jeg insisterer på at intet må blive gentaget - alting skal udvikle sig organisk. De enkelte stemmer er så vanskelige, at de kræver solistiske musikere. Med mit grundige kendskab til orkestret og instrumenterne kunne jeg ikke lade være med at inkludere nogle meget vovede passager og figurer." Symfoni nr. 6 i a-mol, kaldet 'Den tragiske', stillede med hans egne ord "gåder som kun kan løses af en generation der har taget de første fem symfonier til sig og fordøjet dem". Alligevel flød den, som Alma noterer, direkte fra hans hjerte som intet tidligere arbejde. Hun forstod af den var et profetisk værk. Mahler har med den Sjette såvel som med Kindertotenliederne "musiceret sit liv anticipando [forudgribende]. Også han fik tre skæbneslag, og det tredje fældede ham. Men dengang var han munter, bevidst om sit store værk, og hans grene var grønne og blomstrende." Symfoni nr. 7 i e-mol er påbegyndt i den lykkelige sommer 1904, men Mahler fik problemer med fuldendelsen i 1905. Han tog på vandretur i Dolomitterne - og det var så her han - som tidligere nævnt - fik sin lyse øjeblik på roturen hjem over Wörthersee. Kritikeren Richard Barka har givet en helt utroligt rammende karakteristik af den Syvende og hvad der ligger bag den: "Det der hovedsageligt stimulerer Mahlers fantasi er begivenhederne i folkelivet - optog, marcher, danse. Dagligdagen tiltrækker ham. Dens trivialitet skræmmer ham ikke. Udendørsmusikken er endog en af specialiteterne i hans symfoniske værk. Om en melodi som celloernes, i trioen i den anden sats, hvor smuk den end er, kan eller ikke kan betragtes som passende for en koncertsal, om den skal spilles eller ikke spilles udendørs eller på en musik-tribune, det er et spørgsmål om smag [og dette spørgsmål interesserede ikke komponisten]. Mahler holder af disse utroligt elskelige trivialiteter som står i voldsom kontrast til hans himmelske ekstaser. Modsætningerne mødes. Hvis man betragter motiverne i sig selv, er intet originalt, i ordets mest ophøjede betydning, intet overbeviser som idé, der skulle være inspireret af et skabende geni. Og dog, hvor Mahlers stærke personlighed dog præger disse trivielle motiver og giver dem et uudsletteligt aftryk! På den måde vinder de på én gang fortrin og karakter." Og Barka fortsætter: "Her står vi over for et af kunsthistoriens mest bemærkelsesværdige fænomener. Det kommer af en dæmonisk kraft, som påtvinger tingene sit ego, måske af en foragt for den objektive verden, som for Mahler kun får værdi og gyldighed, når han begynder at leve i sin subjektivitet. Som samler af stærkt modsætningsfyldte og uligevægtige sjælstilstande, som et viljefast og stærkt menneske, som ekstatisk elsker af naturen, som en tekniker der mestrer alle virkemidlerne i sin kunst, som naiv og folkelig musikant, som domptør af umådelige orkestermasser og som instrumental pointillist af en enestående forfinethed er Mahler et problem, en gåde, som ikke uden videre lader sig løse. Og alligevel synes vi næsten fysisk at kunne mærke den udstråling han udsender." Dette er, bortset fra ordet pointillist, ramt på kornet. Modsætninger mødes og går aldrig op i en højere enhed, en syntese, men får lov at stå side om side - nøjagtigt som de gør i tilværelsen. Mahler mestrer teknikken til fuldkommenhed; han elsker naturen og folkeligheden, og han får alle modsætninger og al uligevægt med. Men gådefuldt er det måske alligevel ikke, for hemmeligheden turde ligge i at Mahler ville fastholde modsætninger - og gjorde det på hvad man næsten kunne kalde komplementær vis - uden naturligvis at kende begrebet komplementaritet. I 1906 var Mahler optaget af uropførelse af den Sjette, arbejdet med den Syvende og forberedelse af den forestående operasæson. Men da han på den første feriemorgen trådte over tærskelen til sin hytte, slog den middelalderlige pinsehymne 'Veni Creator spiritus' ned i ham som et lyn. Derefter arbejdede denne i hans skaberånd i otte uger indtil hans største symfoniske bygningsværk - Symfoni nr. 8 i Es-dur - stort set lå færdigt. Det var, skriver Lønsted, et af de tilfælde Mahler henviste til når han fortalte om sin arbejdsform. "Han var i kunsten som i livet helt og aldeles afhængig af spontaniteten. Hvis han selv forventede at han burde præstere noget, så udeblev inspirationen." Til Richard Specht fortalte Mahler i august: "Tænk bare, inden for de sidste tre uger har jeg gjort skitsen til en fuldstændig ny symfoni færdig, noget der får alle mine andre værker til at ligne indledende stadier. Jeg har aldrig komponeret noget lignende. I indhold og stil er det aldeles forskelligt fra alle mine andre værker, og det er helt sikkert det største, jeg nogensinde har komponeret. Jeg har sandsynligvis aldrig arbejdet under en sådan tvang; det var en vision som ramte mig som et lyn, og det hele stod straks klart for mig; jeg skulle bare skrive det ned, som om det var blevet dikteret til mig." Das Lied von der Erde blev skrevet i 1908 året efter rædselsåret 1907 med den ene datters død. Og værket blev som allerede nævnt komponeret som i en feberrus. Specielt tog arbejdet hurtigt form, da det var gået op for Mahler at sangværket skulle have symfonisk form. Dette viser jo også at løsningen af et formproblem kan åbne kreativitetens porte. Om arbejdet med symfoni nr 9 i D-dur fortalte Mahler i begyndelsen af 1909 følgende: "Jeg ser alt i et nyt lys - jeg er i den grad i bevægelse; det ville sådan set slet ikke undre mig, hvis jeg pludselig mærkede en ny krop. (Som Faust i den sidste scene). Jeg tørster mere end nogensinde efter livet og finder 'den vante tilværelse' mere sød end nogensinde. Disse tider i mit liv er netop som de sibyllinske bøger." Sibyllerne var græske spåkvinder der hos Vergil kommer i trance og forudsiger Roms grundlæggelse. Forudsigelserne blev nedskrevet i 'De sibyllinske Bøger' der blev opbevaret i Jupiters tempel på Capitol i Rom. Bøgerne brændte, men inspirerede den tidlige kristendom til at søge varsler om Kristi komme. Mahlers reference til dem bekræfter at han på bevidst plan havde visse forestillinger af mere eller mindre profetisk art. Et konkret eksempel på inspiration via drøm bør nævnes: "Endnu mere sælsomt er det gået mig med en passus, som jeg ikke kunne komme på det rene med og som voldte mig skrækkelige kvaler i flere dage. Da råbte en stemme til mig i denne nats søvn (det var Beethovens eller Wagners, med hvem jeg nu i det hele taget - ellers intet dårligt selskab! - plejer omgang): "Lad dog hornene falde ind tre takter senere!" Og dermed var problemet løst på den mest enkle og vidunderlige måde, så at jeg ikke troede mine egne øjne!" Generelt kunne Gustav Mahler om sin egen skabelsesproces meget rammende sige: "Et værks skabelse og opståen er mystisk fra begyndelsen til slutning, da man er ubevidst om sig selv og må lave noget i kraft af indfald udefra, og bagefter begriber man knap, hvordan det er blevet til. Jeg føler mig ofte som den blinde høne, som har fundet et diamantkorn. Men endnu mærkeligere end ved en hel sats eller værk træder denne ubevidste, hemmelighedsfulde kraft for dagens lys på enkelte steder, og endog på de allersværeste og mest betydningsfulde. For det meste er det nogle, som jeg ikke rigtig vil frem til, som jeg gerne kniber udenom og som holder mig fast og i sidste instans tiltvinger sig deres udtryk." Egenarten, modsætningerne og det uforløste Til toppen Næste Som også Valdemar Lønsted rigtigt konstaterer, så greb det irrationelle og det rationelle ind på lige fod i Gustav Mahlers skabelsesproces. Inspirationen er noget der skænkes den benådede fra en guddommelig dimension eller mere prosaisk talt fra det kollektivt ubevidste, og den kommer ikke til den uforberedte, men til den der har forberedt sig omhyggeligt. En bestemt egenskab syntes ifølge Lønsted også nødvendig for Mahler, og det var irritabilitet eller ømfindtlighed. På dette punkt er en psykisk disposition altså ligefrem en forudsætning for Mahlers skabelsesproces, og det genkendes overalt i hans musik i de mange barske sammenstød i tonefald og stemninger, som nogle vil kalde en neurotisk disposition. Endelig gælder at Mahlers selvforståelse i høj grad er bundet op på to af hans idealer: Wagner og Schopenhauer. Wagner havde tilegnet sig filosoffen Arthur Schopenhauers forestillinger om det ubevidstes afgørende indflydelse på skabelsesprocessen, og Mahler har fx selv fortalt om hvordan hans musikalske genius endog kunne gribe ind i en drøm. Man kan spørge om Mahlers musik er absolut musik eller mere eller mindre kamoufleret programmusik. Men det forekommer at være et skinproblem. Mahlers musik er - som tidligere pointeret - ikke programmusik i samme betydning som fx. Richard Strauss' store orkesterværker. Mahler opgav selv en slags program for sine første symfonier, men droppede det igen, fordi det kun vildledte. Han var i høj grad inspireret af ganske bestemte ting, tekster og hændelser, men han havde ikke til hensigt at udmale inspirationskilden så den kunne genskabes i lytterens forestillingsverden. Men det er rigtigt at hans symfonier så at sige fortæller en 'udviklingshistorie' i det musikalske og eventuelt det tekstmæssige forløb. Ja, man kan se hele rækken af symfoniske værker som en lang, men meget kompleks udviklingshistorie. Adorno påpeger at Mahler kan kun sættes i det rette perspektiv, hvis man går helt ind i ham og konfronterer sig med det inkommensurable, altså det der ligger hinsides stilkategorierne programmusik og absolut musik Men netop fordi værkerne holder sig til eksistentielle problemstillinger - og i høj grad inspireres af arketypiske forestillinger fra det kollektivt ubevidstes uudtømmelige kilde, så er det meningsløst at tale om programmusik. For fortolkningsmulighederne bliver næsten lige så uudtømmelige som Mahlers indre billeder. Men om man derfor kan tale om absolut musik - som Bruno Walter gjorde - synes at afhænge af, hvad man lægger i begrebet. Det rent musikalske eller rent musikantiske - om man vil det rent æstetiske - fornægter sig naturligvis aldrig. Men det overskygger hos Mahler aldrig det subjektivt eksistentielle. Det vigtigste i denne forbindelse turde være, at der er en tydelig og bevidst modsætning i Mahlers værk mellem en jødisk hjemløshed, hvileløshed og forpinthed på den ene side og en kristen forestilling om tilgivelse eller opstandelse på den anden side. I 1920'erne var der ny diskussion om Mahlers musik, og her gjorde den jødiske Berliner-kritiker Adolf Weissmann følgende gældende: "Mahler vil synge urfolkeligt, østrigsk. Men han er en hjemsøgt, en forpint, en hundredfold belastet: som modernist, som glødende efterligner, som jøde. Alt dette svæver spøgelsesagtigt gennem hans musik, musik der fremkalder en dæmon. Derfor de utallige modsætninger i hans værk. Derfor en vis dyb flovhed: en halvt skabende ironi, som forædler skillemønt; derfor også hans genialske klang som erstatter indfaldene fra skovene og engene. Og over alt dette, som et kendetegn for racen, noget Kristus-agtigt, noget som vil tilkæmpe sig hellighed." Det jødiske element har næppe nogen belyst så klart og indforstået som Leonard Bernstein. I tv-essayet om 'The Little Drummerboy' påpeger Bernstein fx at indslaget med det jødiske bryllup midt i 1. symfonis Mester Jakob-sats viser kombinationen af noget jødisk, slavisk, sigøjneragtigt, arabisk/maurisk og orientalsk/frygisk der dybest set bliver hvad han kalder en slavisk borsjtj [den østeuropæiske almues suppe på kål og rødbeder], og denne afspejler igen en århundredlang landflygtighed med tilhørende tilpasning, assimilation, forstillelse og forfølgelse - eller med ét ord diaspora, spredningen af jøder uden for Israel. Den jødiske tone i Mahlers musik er en simpel lyd af sorg og smerte der er jødisk. Wunderhornsangen 'Das irdische Leben' har ifølge Bernstein en umiskendelig jødisk tone hele vejen igennem med sin udmaling af getthoens nød, fattigdom og håbløshed. 'Das Himmlische Leben' i 4. symfoni skildrer det modsatte, men i form af det sultne barns drøm om mad: der er ingen ende på fiskerigdommen. For så vidt er der ingen direkte jødiskhed i denne sats, men den svarer alligevel til trommeslagerdrengens angst for døden og den sultne drengs drøm om mad. Alle Mahlers symfonier er formet som operadramaer med højdepunkter, overdrivelser og underdrivelser - samt dobbelttydighed. Og netop dobbelttydigheden finder Bernstein jødisk: det dualistiske sind har en talmudisk kvalitet; der er tale om et rabbinsk Enten-Eller. Dette er tydeligt i Opstandelsessymfoniens modsætning mellem den humorfulde fabel om Antonius' Fiskeprædiken (scherzoen) og forestillingen om urlysets opdukken (Urlicht, 4. sats). Der er en vældig ironi i denne 2. symfoni. En sardonisk hån der veksler med kontrasterende triodele. Om det så er Bach kan han bruges i denne sammenhæng: Mahler laver midt i det hele en Bach-fuga, fordi Bachs kontrapunkt er længst mulig væk fra alt det jødiske og folkelige! Altsoloens skønne 'O Rösschen rot' (den lille Mahlers drøm om himlen) veksler med frygtelig dissonerende musik (trommeslager-drengens dødsangst). Himlen åbner sig med trompetfanfarer, men afbrydes af en frygtelig larm, der igen afløses af engletrompeter. Mahler proklamerer hele tiden sit kristne håb, men refererer også altid til jødisk smerte og skyldfølelse. Ved siden af dødsangsten findes altså hos Mahler forestillingen om den kristne tilgivelse. Tilgivelse for hvad, spørger Bernstein. Og svaret er - som tidligere nævnt - tilgivelsen for den synd at være skamfuld over at være jøde og endda også skamfuld over at være skamfuld. Den lille trommeslager er hele vejen med i forløbet. Mahler var besat af tanken om døden. Ja, hans dødsbesættelse er uden parallel hos nogen anden komponist. Ingen anden komponist har lagt en sørgemarch ind i alle sine symfonier. Igen: Hvad har det med det jødiske at gøre? Jo, svarer Bernstein, dette at det er svært at være jøde. Judaismen er den vanskeligste af alle religioner, fordi den ikke har nogen anden ultimativ belønning end den jordiske - ingen løfter om noget hinsidigt, ingen garanti for noget himmerige. Kun troen på at Gud vil elske dig, hvis du fuldfører hans værk. Judaismen er primært et etisk system. Men Mahlers tiltrækning af kristendommens forestilling om genopstandelse kan ikke undervurderes. Den går utvivlsomt tilbage til hans deltagelse i børnekoret i sin hjembys kristne kirke - og den kommer til fuldt udtryk i den inspirationskraft han får ved Bülows begravelse fra opstandelseshymnen. I 'Das Lied von der Erde' kommer der en komtemplativ, zen-agtig forholden sig til døden ind i billedet. Men selve kilden til Mahlers musikalske udvikling er ifølge Bernstein modsætningen mellem hans erfaring fra den jødiske diaspora-verden og hans håb om den kristne tilgivelse og opstandelse. Jeg finder Bernsteins fortolkning meget givende, men vil dog komme med en væsentlig indvending, som tidligere er antydet. Modsætningen mellem det jødiske og det kristne er utvivlsomt hvad der skaber dynamikken i Mahlers musik. Den skal imidlertid ikke generelt ses som en neurotisk uting, for det kunne jo tænkes at de to modsætninger i virkeligheden er komplementære - og simpelthen afspejler den komplementære uforenelighed mellem de psykiske primærprocesser (der indbefatter det uskyldige barns oplevelse af enhed, mening, tilgivelse eller velsignelse) og på den anden side de psykiske sekundærprocesser der nødvendiggør tilpasning til omverdenen og derfor gør etikken nødvendig. Og begge dele er fuldt berettigede, ja nødvendige i det normale jordiske liv. Jødedommen er imidlertid bundet af såvel enten-eller-dualismen som den etiske forpligtethed, mens det kristne evangelium dybest set er komplementært tænkt og åbner for det dennesidige himmerige hvor skylden er visket væk. Derfor kan man i Mahlers tilfælde tale om noget uforløst, men kun for så vidt han ikke forstår komplementariteten. Den sprænglærde og skarpt analyserende Theodor Adorno har med sin Mahler-bog leveret en så nærgående, detaljeret og koncentreret gennemgang af komponistens værk med et væld af musikalske detaljer, at det ville kræve et selvstændigt essay at behandle det blot nogenlunde fyldestgørende. Det kan derfor ikke ske her, men nogle få vigtige aspekter af mere eksistensfilosofisk art skal trækkes frem - og det må desværre blive i den meget specielle terminologi der kendetegnede Adorno og Frankfurterskolen. Så den læser der ikke orker at tage dette med kan gå direkte til næste afsnit! Det har allerede været nævnt at Adorno betragtede Mahler som en elendig jasiger. Ja, Adorno vil ligefrem vide, at Mahler dybest set forlader det affirmative uvæsen. Det er hans triumf at affirmationen i hans udvikling altid lider nederlag. Kun ved at lide nederlag, lider han ikke nederlag, som Adorno udtrykker det med vanlig hang til leg med paradokset. Der er så meget rigtigt i det, at Mahler jo netop viste sin storhed ved at lade modsætninger i musikken blive stående ved siden af hinanden nøjagtigt som de gør i tilværelsen som sådan. Det kan næppe kaldes affirmation af verden som den er, men det er vel heller ikke nederlag. Adorno bemærker, at Mahler først fængsler ved at hans musik altid går videre på en anden måde end man tror. Den mahlerske symfonik saboterer alternativet. Intet i den bliver helt fortæret af dynamikken. Denne dynamik ligger så at sige i at Mahler altid saboterer harmonien, den lykkelige slutning der er stilstand og følgelig utopi. Adorno finder stor lighed mellem Mahlers symfonik og den episke fortælleform, romanen. Ja, han finder at den sjette symfoni ligefrem rummer spørgsmålet om muligheden af en art musikalsk roman i flere bind! Som i romanen trives lykken hos Mahler på randen af katastrofen. Overalt virker hans billeder åbent eller latent som kraftcentre. Lykke er for ham den betydningsfigur for det prosaiske liv, hvis utopiske opfyldelse garanteres af spillernes uventede og usynlige gevinst. Adorno påpeger at ethvert værk hos Mahler kritiserer det forudgående, og at dette gør ham til selve udviklingskomponisten i musikhistorien. Først i den sene fase når Mahler retrospektivt frem til den anden umiddelbarhed. Gennem selvrefleksion objektiverer hans musikalske intelligens sig. Som en egenskab ved sagen selv der bliver klar over sig selv og netop derved bliver til det andet. Naturen spiller en afgørende rolle i Mahlers liv og musik, men han berøver naturen dens uskyld. Over for dyrene fx kommer menneskeheden til klarhed over sig selv som hildet natur. Thi natur, modbilledet til menneskeligt voldsherredømme, er selv deformeret, så længe den bliver udsat for mangel og vold. Derfor taler Adorno om denatureringen af den anden natur hos Mahler. Gennem åndeliggørelse omstødte Mahler kriteriet for umiddelbarhed og naturlighed. Komponisten fastholder katastrofens rytme, men denne er samtidigt dommen over det umiddelbare liv. Musikkens hengivelse til den utøjlede affekt er dens egen død, verdensgangens ubegrænsede hævn over utopien. Hos Mahler bliver musikken for første gang klar over sin radikale divergens fra tragedien, dvs den fører ikke som i den klassiske tragedie til den definitive eller uafvendelige skæbne, men i virkeligheden ind i det den jødiske filosof Martin Buber rammende kaldte det "område hvor det at have ret hører op". Bevidstheden i Mahlers musik bliver derfor ikke som Adorno hævder en ny 'ulykkelig bevidsthed' af den art den klassicistiske tidsalder ellers troede afskaffet, men noget tredje. Hos Mahler bliver umiddelbart og middelbart sammenkoblet, fordi den symfoniske form ikke mere garanterer musikalsk mening hverken som tvingende sammenhæng eller som sandhedsgestalt, og fordi formen selv må søge den. Af en art musikalsk blot og bar væren, af netop dette populære, kan de formidlinger uddrages, som dette populære først retfærdiggør sig igennem. Og det er herved at Mahlers form historiefilosofisk nærmer sig romanens form. Musikstoffet er prosaisk, men foredraget er sublimt. Dødsbevidstheden var altid tilstede hos Mahler, men meget rammende siger Adorno, at det kun er for musikken at det er tilladt i den grad at sammenblande jordisk liv og dødsbevidsthed. Mahlers musik er subjektiv, ikke fordi den er hans udtryk, men snarede fordi han lægger den i munden på desertøren. Alt er sidste ord. Den der skal henrettes udbasunerer det han mangler at sige, uden at nogen hører det. Bare det bliver sagt. Musikken indrømmer at verdens skæbne ikke mere afhænger af individet, men den ved også at dette individ ikke er herre over noget indhold, der ikke er dets eget, det være sig nok så splittet og afmægtigt. Derfor gælder det ifølge Adorno for Mahlers symfonier at de uden at forjætte noget er de undertryktes ballader. Friheden legemliggør kun de helt ufrie: de der skiller sig ud, de der bliver trådt under fode, den forladte feltpost, ham der er begravet ved de skønne trompeter og - den stakkels Tambourg'sell. [Eventuelt tilbage til Adorno] Adorno bringer et fint citat af musikkritikeren Paul Bekker, der taler om at lied og monumentaldrift stræber mod hinanden hos Mahler. "Lieden bliver løftet op fra det snævre subjektive følelsesudtryk, langt bort i en lysende, klingende sfære af symfonisk stil. Denne beriger til gengæld sin udadstræbende kraft med en intimitet af højst personlig følelse. Dette forekommer paradoksalt, og dog ligger der i en sådan forening af modsætningerne en forklaring på Gustav Mahlers sælsomme væsen, der omfatter indre og ydre verden, indbefatter det mest personlige og mest fjerne i sit udtryksområde." - Dette er en rammende karakteristik, lige bort set fra hævdelsen af det paradoksale. Der er jo nemlig hos Mahler aldrig tale om en forening af modsætninger, men om en sidestilling og et modspil mellem uforenelige modsætninger. Og det rette udtryk for dette fænomen er komplementaritet! Det skal ikke forbigås, at Arnold Schönberg i sin tid filosoferede over at mange komponister i det 19. århundrede med Beethoven som den første aldrig fik skrevet mere end ni symfonier. Han skriver: "Det lader til at den Niende er en grænse. Den der ønsker at overskride den, må gå bort. Det ser ud som om der kunne blive fortalt os noget i den Tiende, som vi endnu ikke skal vide, noget som vi endnu ikke er modne til. De der har skrevet en Niende stod tæt på det hinsides. Måske ville denne verdens gåder blive løst, hvis en af dem som kender dem, skriver den Tiende. Og sådan skal det nok ikke være." Betragtningerne er ganske interessante. For uanset om man finder Schönberg overtroisk eller ej (som om det er tallet 9 der skulle være udslaggivende), så kan der psykologisk set være noget om at der er en grænse for hvor langt den menneskelige trang til grænseoverskridende erkendelse af tilværelsens mysterium kan gå. Et mønstereksempel turde være Johann Sebastians Bachs manglende fuldførelse af hans afsluttende værk 'Die Kunst der Fuge'. De sidste led - Contrapunctus 16-18 - betegner Jes Bertelsen som 'dødens proces' og skriver: "Bach vidste eller anede, som alle højtudviklede bevidstheder, at han skulle dø, ca. 6 måneder før det skete. Derfor standsede han bearbejdelsen af Kunst der Fuge. Det ville ikke være muligt uden i en permanent oplyst tilstand at fuldføre dette store værks musikalske og bevidsthedsforvandlende proces". - Jf. artiklen Jes Bertelsen om 'Die Kunst der Fuge'. For overhovedet at forstå dette synspunkt skal man dog vide at Bach gennem Jacob Böhme havde dyb indsigt i og erfaring med mystik og at Bertelsen er systematisk bevidsthedsforsker. Sagen drejer sig med hensyn til 'Die Kunst der Fuge' om via musikken at nå frem til en højere bevidsthedstilstand - og Bertelsen gør altså her gældende at dette ikke er muligt i levende live, om man så må sige. Man forlader denne verden, hvis man tager det sidste skridt. Men det helt specifikke ved Bachs værk er jo også at komponisten her for første og eneste gang i sit liv og med allerstørste målrettethed bevæger sig ud i et yderst sofistikeret og abstrakt, men samtidigt smukt og minimalistisk musikværk der ikke er skrevet for et bestemt instrument. 'Die Kunst der Fuge' er så at sige 'en musikalsk generalisation' i sin højeste grad. Man kunne trække en parallel til den nulevende Arvo Pärt der netop er en helt unik komponist i vor tid, fordi han "ikke er i tvivl om hvad der er op og ned i tilværelsen, men komponerer sin musik ud fra sin føling med det ophøjede og overordnede". Han har uafvendt sin opmærksomhed rettet mod det guddommelige. Hos Mahler derimod er der, som Freud konstaterede, ikke alene tale om en dyb psykologisk indsigt i almindelighed, men om at der var "gravet en eneste dyb skakt ned gennem et gådefuldt bygningsværk", og vel at mærke afspejler denne skakt ned gennem værket ikke blot indsigt i driftslivet, men også indsigt i åndens højeste sfærer (hvad Freud ikke nævner). Det karakteristiske ved Mahler er jo netop at han bevidst drager modsætningerne ind i musikken - uden dog at være klar over hvad dette måtte indebære. I Gustav Mahlers tilfælde er der imidlertid tale om næsten det modsatte af Bachs indstilling når vi kommer til den kunstneriske afslutning. Med symfonierne 8 og 9 samt 'Das Lied von der Erde' forsøgte også Mahler at overskride hidtidige grænser, men han gjorde det ved at udvide sit orkestrale instrument til det optimale og udnytte alle dets rige og utrolige klangmuligheder - samtidigt med at han fastholder alle livets modsætninger i musikken. Og her kommer der åbenbart en grænse i selve det forhold at en udvidelse af orkesterapparatet kan gå hen og virke mod hensigten. Værket kan blive for stort og overdimensioneret - som i en vis forstand allerede Beethovens 9. er. Det er oplagt, at der hos Mahler er en nøje forbindelse mellem hele hans skabende virksomhed og de allerdybeste eksistentielle spørgsmål, men det er spørgsmålet om ikke afslutningen med 8. og 9. symfoni samt 'Das Lied von der Erde' i virkeligheden kulminerer hvor den skal, så der musikalsk set ikke er noget at tilføje. Den absolutte grænse synes nået. Og det er egentligt kun heldigt at han ikke får fuldført en symfoni mere, men dør - syg og nedslidt. Med sine tre sidste værker ofrede Mahler sin frelste ånd på dens nedbrudte ler - for nu at bruge Johannes Ewalds ord. Min egen vurdering ud fra den komplementære helhedsrealisme bliver naturligvis subjektiv, fordi det er det eneste der tæller i eksistentielle spørgsmål og derfor også det eneste der kan bruges over for eksistentiel musik af den art Gustav Mahler komponerede. Det er svært i Mahlers tilfælde at se bort fra det neurotiske. Men dette ligger på ingen måde i det forhold at han var en jøde der måtte tilpasse sig den borgerlige tysk-østrigske kultur og tage kampen op mod antisemitiske tendenser. Det lå i moderbindingen og forstærkedes i uhyggelig grad i det ulykkelige ægteskab han indgik 40 år gammel. Han valgte ikke den modne og selvstændige Natalie Bauer-Lechner der var blevet hans fortrolige fordi hun havde eminent forståelse for hans musik. Han valgte derimod den 21 årige Alma Schindler, der var erotisk tiltrækkende, men slet ikke havde fået gjort op med sig selv, hvad hun ville med sit liv. Det måtte gå galt for begge parter - og det sled i allerhøjeste grad på Mahler. Men det forhindrede ham ikke i at slide, lære og udvikle sig eller i at skabe musikværker af sjælden kaliber. Mahler var ikke nogen almindelig jasiger, der blot søgte bekræftelse på sig selv og verden som den var. Han var altid i bevægelse fremad og opad - i en konstant fornyelse der førte til mange deciderede nyskabelser af musikhistorisk art, men samtidigt til en sjælden fastholdelse af nogle fundamentale modsætninger i såvel hans eget sind som i tilværelsen som sådan. Det specielle og beundringsværdige hos Mahler er netop at han aldrig forsøgte modsætningerne udlignede eller forligte, men lod dem forblive som komplementære spændingsfelter der uafladeligt skabte dynamik i hans udvikling. Skal der overhovedet tales om noget uforløst i Mahlers tilfælde må der henvises til det faktum at han ikke var bevidst om komplementariteten i almindelighed og slet ikke om at der på dybeste plan er tale om en komplementaritet mellem den medfødte menneskelige tilgang til enhed, helhed, mening og sammenhæng - evigheden for at bruge det gamle ord for sagen - og den tillærte tilgang og uafladelige tilpasning til den meget jordiske og prosaiske sædvanevirkelighed vi kalder 'timeligheden'. Havde han forstået denne komplementaritet ville han have fået meget bedre muligheder og meget større kraft til både at fastholde erfaringerne fra den jødiske barndom og tradition og at inddrage den kristne traditions forståelse for ubetinget tilgivelse og syndsforladelse - og altså til at kunne hæve sig over datidens tåbelige dogmatiske skillelinjer - som jo stadigvæk dominerer. Menneskeheden mistede nu engang i tidernes morgen sin uskyld og sit paradis i og med at mennesket mytisk talt spiste af kundskabens træ og blev bevidst om både det andet køns tiltrækning og autoriteternes ufuldkommenhed. Dette indebærer at mennesket til alle tider - generation efter generation og individ efter individ - bliver rykket ud af uskyldighedens og ansvarsfrihedens himmerige og ind i den meget jordiske tilværelses komplicerede og forpligtende tilværelse. Men det betyder ikke at mennesket for stedse mister muligheden for at træde ind i meningens og den store sammenhængs enheds- og helhedsverden. Tværtimod kan det til hver en tid - på trods af hvad de lærde, mere eller mindre sofistiske filosoffer som Adorno postulerer - genindtræde i denne 'himmelske' verden gennem kærligheden, festen, legen, humoren, kunsten, musikken og kulten. Og musikken står her som den mest selvfølgelige, hurtigste og mest direkte vej ind i umiddelbarhedens verden. Gustav Mahler forstod som kun de allerfærreste komponister at fastholde den dynamiske komplementaritet mellem tilværelsens fundamentale modsætninger og samtidigt at føre os direkte ind i skønhedens, uskyldens og velsignelsen rige. Han var om nogen komponist en mytisk skabelsesberetter. Jan Jernewicz Henvisninger Til toppen Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk Under titlen: Mozart - Mahler - Wagner. 
Links til: Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, Wien Gustav Mahler-Vereinigung, Hamburg Klassika's værkfortegnelse over Mahler Relevante artikler på Jernesalt: Richard Wagner: Storslået musikdramatik med stor inkonsistens (5.6.09.) Beethovens åndelige udvikling (31.8.08.) Mozarts sjæl og fascinationskraft (27.1.06.) Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers (20.12.07.) Arvo Pärt og hans enestående musik (23.9.09.) Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet (24.10.08.) Nietzsches sjæl Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste (26.05.08.) Romantikken ifølge Rüdiger Safranski Ind i musikken om Peter Bastians bog om musik og bevidsthed. Det musiske menneske om Jon-Roar Bjørkvolds bog om leg og læring De psykiske fundamentalkræfter (2.4.09.) De psykiske grundprocesser Jeget og selvet Selvet - sjælen - ånden Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi Religion som emergent fænomen i biologien (24.12.09.) Overgangsriter og 'syndefald' Myte, ord og billede (inkl. syndefaldsmyten) Det fromme menneske Artikler om Samfund Artikler om Musik Artikler om Eksistens Artikler om Religion Artikler om Sekularisering At læse Jernesalt Introduktion til Jernesalts filosofi Komplementaritetssynspunktet Helhedsrealismen De psykiske grundprocesser Konsistens-etikken Til toppen Til forsiden PrintVersion Tip en ven |
|
|
Komplementær helhedsrealisme som ebog i opdateret udgave |
|
|
Vilh. Grønbech Kulturopgør? |
|
|
Niels Bohr komplementær filosof? |
|
|
Erling Jacobsen - moralbegrunder? |
|
|
Konrad Lorenz - Kulturopgør? |
|
|
Isaac Newton Geni eller gal? |
|
|
E-bog om Newton og eksistensen |
|
|
Storm P. et sandt humormenneske? |
|
|
Romantikken nu som ebog? |
|
|
J.S. Bach musikalsk helhedsrealist? |
|
|
Ingmar Bergman 100 års drama? |
|
|
Virkelighed som ebog? |
|
|
Mozart skønhed eller dybde? |
|
|
Mozart - Mahler nu som ebog? |
|
|
Tidssvarende bud på eksistensen som e-bog |
|
|
Blake skør eller genial? |
|
|
Niels K. Jerne eksistens eller filosofi? |
|
|
Kulturopgør som ebog? |
|
|
Nihilisme eller romantik? |
|
|
Grundtvig profet eller fantast? |
|
|
Peer Sendemand - enfoldig tale? |
|
|
Hjælp! Hvordan læse Jernesalt? |
|
|
Konsistensetik nu som e-bog |
|
|
Carl Nielsen - fortsat modernist? |
|
|
Blicher en drømmer? |
|
|
Blicher og Grundtvig nu som ebog? |
|
|
H.C. Ørsted holistisk naturfilosof? |
|
|
Ugler i mosen eller guider til Jernesalt? |
|
|
R. Wagner en folkeforfører? |
|
|
Grim ælling eller geni i svøb? |
|
|
Skabelsen sandhed eller myte? |
.jpg)
|
|
Frans en hellig mand? |
|
|
Johannes Paul II - reaktionær? |
|
|
Bohrs filosofi nu som ebog? |
|
|
Filmskabere nu som ebog? |
|
|
Blake og Chagall nu som e-bog |
|
|
Gustav Mahler - skabelsesberetter? |
|
|
Livskvalitet nu som ebog? |
|
|
Storm P. og anden humor nu som e-bog |
|
|
Dragekamp - kollektivt ubevidst? |
|
|
begrebsleg eller livskvalitet? |
|
|
Troldtøj - blot overtro? |
|
|
Politiken højeste oplysning? |
|
|
1Q84 - løgn eller virkelighed? |
|
|
|
Bolde i luften - latterligt? |
|
|
Helios - myte eller sandhed? |