JERNESALT - dataset

Jernesalt

Dynamisk

komplementær

helhedsrealisme

Samfund

Eksistens

Sekularisering

Coronakrisen

E-Bøger

SAMFUND

Danmark

Flygtningekrisen

Muhammed-sag

EU og EUROPA

USA

Mellemøsten

Terrorismen

Miljø og klima

Medier

Polen

EKSISTENS

Værdier

Værdimanifest

Livskvalitet

Musik

Film

Kunst

Kunstblade

Etik

Litteratur

Psykologi

Erkendelse

SEKULARISERING

Verdsliggørelse

Virkelighed

Afdogmatisering

Oplysning

Sund fornuft

Ideer og ideologier

Frihed

Religion

Humor

2019-FILOSOFIEN

Forord

Krisen

Udfordringen

Håbet

Efterskrift

ESSAYS

RETORIK

ONTOLOGI

VIRKELIGHED

ENFOLDIG TALE

SKIDT OG KANEL

REDAKTION

PROGRAM

INTRODUKTION

INSPIRATORER

OVERSIGTER

EMNEINDEX

PERSONINDEX

LINKS

E-MAIL

utils prefix normal Forside Oversigter Redaktion At læse Jernesalt Sendemand Vrangsiden Kontakt

JERNESALT - beethoven

ARTIKEL FRA JERNESALT - 31.8.08.

Beethovens åndelige udvikling

Fra klassicist til romantiker
Liv, væsen og værker
3., 5. og 7. symfoni
Hammerklaversonaten
Niende symfoni
De sidste strygekvartetter
Holder Sullivans bevidsthedsopfattelse?
Egne oplevelser med Beethoven
Henvisninger

Fra klassicist til romantiker Til toppen Næste

Ludwig van Beethoven (1770-1827) er ubestrideligt en af den klassiske musiks allerstørste skikkelser. Hans værker er fast del af ethvert symfoniorkesters, enhver strygekvartets, enhver klavertrios, enhver violinists, cellist og pianists repertoire. Eksempelvis har der i sommers været mulighed for at høre samtlige Beethovens stryge- og klavertrioer i Tivolis Koncertsal. Og i den kommende sæson for Radiosymfoniorkestret - hvor Koncerthuset tages i brug - spilles fire af komponistens ni symfonier foruden et par ouverturer.

Beethovens høje status hænger utvivlsomt sammen med at han var en wienerklassicist der ligesom Haydn og Mozart fuldkomment beherskede de klassiske, dvs de mønstergyldige musikformer, ikke mindst sonateformen, men samtidigt med årene blev mere og mere ekspressiv og følgelig i højere og højere grad vovede sig ud over de gamle former og dermed blev en overgangsfigur i retning mod romantikken.

Klassicismen er - med Povl Hamburgers udtryk - præget af intim sammensmeltning af det subjektive og objektive, men også af en balanceren der sikrer at det personlige følelsesudtryk holdes inden for de almengyldige formkrav. Dette kunne gøres så længe det følelsesmæssige holdtes i ave og musikken overvejende betragtedes som underholdende eller diverterende, det man i sidste halvdel af 1800-tallet kaldte den galante stil, fordi dens kodex var adelens. Og adelen var netop i forfald: den skjulte virkeligheden, herunder det sande menneske, bag en facade af manerer, parykker og parfumer. Det gjorde den franske revolution op med i 1789. Den rystede ikke blot det franske monarki, men hele den adelige elite og dens forløjethed. Borgerskabet vandt frem og hele den sociale og kulturelle struktur blev radikalt omformet på få årtier.

Kunsten og litteraturen havde allerede forinden haft sin Sturm- und Drang-periode - især som tidlig reaktion mod Oplysningstidens rationalistiske dominans (Kant), men generelt blev romantikken i det nye århundrede det afgørende brud med klassicismens og rationalismens snæversyn og endimensionalitet. Romantikken opdagede den frie kreativitets kilder i eget sind (personligt såvel som kollektivt) og satte sig som udfordring og mål at udtrykke sig selv og egne sjælelige eller følelsesmæssige oplevelser eller syner.

Beethoven er i denne forbindelse at betragte som en overgangsskikkelse fordi han endnu frem til sine sidste år var tro mod de klassiske formkrav, men hans musik var ikke primært underholdningsmusik beregnet for selskabeligheden, selvom han var afhængig af de indtægter han kunne få ad den vej. Hans musik var - med Hamburgers udtryk - idéudtryk eller sjæleskildring og det tilmed i udpræget dramatisk form.

Tidligt begyndte Beethoven i modsætning til forgængerne at skabe indholdsmæssig sammenhæng mellem de enkelte værkers satser ved så at sige at give dem en rød tråd i psykologisk forstand. Men hertil kom at han efterhånden byggede sine værker op således at de fik en forløsende, om man vil 'katartisk' finalesats, en endelig løsning på alle spændinger og konflikter i de foregående satser. Typisk i så henseende er 5. symfoni, der begynder med skæbnetunge c-moll akkorder, men slutter i sidstesatsens C-dur-fanfarer. Man taler i denne forbindelse om at hvert af hans værker kan betragtes som én stor kadence (et harmonisk forløb inden for det tonale dur-mol-system som slutter med opløsning af alle spændinger).

Men også som kunstnertype blev Beethoven noget særligt, idet han på en og samme gang var en naturbegavet klaverspiller, en grublende og tungt arbejdende komponist og en ensom, ikke særligt beleven mand der trods mange forelskelser forblev ugift og som yderligere måtte lide den for en professionel musiker særligt hårde skæbne at blive ramt af døvhed. Alt i alt gjorde dette ham til typisk kunstner i romantikernes øjne. De så ham i et mytisk skær. Og han står vel den dag i dag som det typiske 'geni', den beåndede undtagelse par excellence.

De følgende betragtninger er hverken en biografisk skildring eller en systematisk værkgennemgang, men derimod en påpegning af Beethovens specifikke åndelig udvikling sådan som den er skildret i kort, men glimrende form af den engelske journalist og musikkender J.W.N. Sullivan i 1927. Hans bog er udkommet i adskillige oplag gennem årene og har det fortrin at den fokuserer på musikken som udtryk for åndelig udvikling. Det er Sullivans opfattelse, at Beethoven i sine største værker først og fremmest søgte at udtrykke sit private livssyn. Dette livssyn var naturligvis formet af hans karakter og hans erfaringer. Men dets udvikling og omformning kan tydeligt spores i musikken.

Denne måde at anskue Beethovens musik på divergerede fra den gængse æstetiske måde allerede da bogen udkom, og forfatteren fandt det derfor nødvendigt med et længere forsvar for metoden. Den vil formentligt stadig have modstandere. Men den har været givende for undertegnede og har endda ganske særlig interesse fordi den principielt ligger inden for rammerne af den helhedsrealistiske filosofi jeg anlægger og som betragter ensidige æstetiske vurderinger som utilstrækkelige. Men rigtignok er Sullivans bog skrevet på et tidspunkt hvor den nye tids psykologi endnu ikke var trængt igennem. Derfor er hans begreber for famlende og hans kritik af den rationalistiske videnskabelighed for upræcis. Begge dele vil blive taget op til sidst. Men hovedsagen er forståelsen for Beethovens udvikling som den kan følges i musikken.

Væsen og værker Til toppen Næste

Beethovens liv skal ikke beskrives i detaljer, men det skal da nævnes at han var fra et fattigt hjem i Bonn. Den drikfældige fader var tenorsanger i kurfyrstens kapel. Moderen døde da han var 17 - og da faderen ikke var i stand til at tage ordentligt vare på familien, måtte Ludvig påtage sig ansvaret, hvad han gjorde som det dybt etisk forpligtede menneske han var og forblev. - 12 år gammel kunne Ludvig vikariere for hoforganisten. 13 år gammel blev han cembalist i kapellet. Og året efter skrev han de første kompositioner. - 22 år gammel rejste han til Wien og fik Haydn og bl.a. Salieri som lærere. Han optrådte som pianist og var velanskreven i adelspalæerne, selvom hans manerer aldrig blev de bedste. Han var desuden både temperamentsfuld og selvbevidst. Hans ry voksede hurtigt - og han havde ingen problemer med at få udgivet sine værker, men nok med at få de honorarer han forlangte. - Fra 1798 begyndte hans alvorlige hørelidelse der efterhånden gjorde ham helt døv. Han prøvede at skjule lidelsen nogle år, men opgav det i 1802, hvor han skrev sit Heiligenstadt-testamente. I hans sidste år måtte folk meddele sig til ham i 'konversationshæfter'. - I 1815 døde en af hans brødre, og da Beethoven ikke fandt enken egnet til at opdrage den ni-årige nevø Karl gik han ind i fem års indædt kamp for at få formynderskabet. Han vandt, men opdragelsen af drengen gav ham kun problemer. - Beethoven var påfaldende uproduktiv fra ca. 1809 til 1820. Derefter fulgte nogle helt specielle hovedværker: 9. symfoni, Missa Solemnis, klaversonaterne nr. 30-32 og strygekvartetterne opus 127-132. Beethoven døde den 26. marts 1827 efter et par dages bevidstløshed. Et stærkt uvejr forårsagede et kraftigt tordenbrag som han må have opfattet. For han hævede sin knyttede næve, åbnede øjnene og havde i flere sekunder en meget alvorlig, truende mine, hvorefter han udåndede.

Af væsen var Beethoven ikke det nemmeste menneske i verden at omgås. Han var ifølge Sullivan usmidig i omgang med andre og oftest ubøjelig hvad angår både meninger og pengekrav. Hans uddannelsesniveau forblev lavt, fordi han var en mand der ikke kunne dannes. Af Haydn og Salieri og de andre kloge mennesker i Wien lærte han det han havde brug for til sine egne formål og ellers ikke noget. Ja, han afviste under studietiden enhver indskrænkning i sin egen musikalske udtryksform på grundlag af andres regler. Han fik lidt kulturtilslibning hos den imødekommende familie Breuning, men tilegnede sig ikke meget af almendannelsen. Goethe fandt ham utæmmelig. Ideer og viden i sig selv interesserede ham ikke, hedder det hos Sullivan. Han var ikke i stand til at opsuge noget han ikke kunne fatte eller som han ikke kunne gøre til en organisk del af sig selv.

Når det gjaldt ting han forstod sig på, dvs selve musikkompositionen til forskel fra musikteorierne, var hans skøn uafhængige og beslutsomme. A.W. Thayer citeres for i sin biografi at have skrevet: "Beethoven stod helt og holdent på sin egen grund, fulgte sin egen smag og sine egne indskydelser, smedede og skrev på sine temaer helt på sin egen måde". - At hans egne musikalske domme overhovedet kunne være forkerte, var ham ubegribeligt. Han var virkelig - som Sullivan formulerer det - en stærk mand, uspoleret i sin sans for værdier. Hans overbevisning om egen formåen var altid på højde med fordringerne.

Han var en yderst følsom og hengiven natur. Hans reaktioner var spontane, ligefremme og enkle, hvad der eksempelvis kommer til udtryk i værker som klaversonaten op 78 eller 6. symfoni. "Kun det rene hjerte kunne have skrevet Pastoralsymfonien", skriver Sullivan. Omvendt tålte han ikke tilstedeværelsen af det underlødige. Dette viste sig i dyb foragt for den store hob af medmennesker, som Sullivan finder i modstrid med den kærlighed til menneskeheden Beethoven siden gjorde sig til talsmand for, i bl.a. den store sidste sats i 'Koralsymfonien'. Men her må det indvendes at kærlighed til menneskeheden absolut ikke er det samme som kærlighed til medmennesket. Det første er en ganske omkostningsfri fornøjelse.

Beethoven blev godtaget af det musikelskende wienske aristokrati og behøvede her blot at være sig selv. Han tørstede efter berømmelse, men gjorde intet for at behage sine velgørere. Han havde mange fjender, men også mange venner. Han lagde heller ikke skriftligt skjul på sin mening om andre. Til komponisten Johann Nepomuk Hummel skrev han en dag: "Kom ikke oftere til mig. Du [originalen har 3. person: han!] er en falsk hund og rakkeren tager den slags". To dage senere hed det: "Gode ven, du er en hæderlig karl, og jeg ser at du havde ret. Kom til mig i eftermiddag....". Til en af sine senere nære venner, hofsekretær og violinamatør, grev Nikolaus Zmeskall var han ofte meget ligefrem og vittig. Engang ledsages et kort brev af et lille musikstykke hvor "liebster Graf" gentagne gange veksler med "liebstes Schaf". I 1798 får greven ren besked: "Gå ad helvede til. Jeg gider ikke vide det mindste af hele Deres etiske system". Og så fortsætter han: "Magt er moralen for de mænd som rager op over de andre, og det er også min". Her røber han utilsløret sin magtfilosofi. Hans ideal var helten. Men endnu fandt Beethoven alt nemt. Han blev med Sullivans ord "skødesløs og glemte at frygte Gud og sin næste".

Han var på dette tidspunkt ikke nogen misantrop. Han glædede sig over læsning og samtale, festlige lag, uhæmmet latter på værtshusene. Han foretog rejser - og var altid forelsket i en eller anden kvinde. Han 'akkorderede' ikke længere med sine forlæggere: "Jeg kræver og man betaler", skriver han til lægevennen Franz Wegeler i 1801. Han var med andre ord fortrinligt egnet til at være eksponent for en ren magt-moral. Men en højere skæbne ventede ham, understreger Sullivan. Det var døvheden, hvis tidligste symptomer dukkede op i 1798. I brevet til Wegeler røber han i fortrolighed sine problemer. Hvad der nu vil ske, véd kun den gode Gud. "Jeg har allerede tit forbandet Skaberen og min tilværelse. Plutarch har lært mig resignation. Jeg vil, hvis det ellers er muligt, trodse min skæbne, skønt der gives øjeblikke i mit liv, hvor jeg er den ulykkeligste blandt Guds skabninger". Senere fortsættes: "Resignation! Hvilken elendig tilflugt, og alligevel, det bliver det eneste der er levnet mig." - Kun godt et år senere tvang den tiltagende døvhed ham til at gøre sin situation endeligt op. Det skete med 'Heiligenstadt-testamentet', skrevet i oktober 1802 til brødrene Karl og Johann.

"For mig eksisterer hverken vederkvægelsen ved menneskeligt selskab, berigende samtaler eller gensidige tankeudvekslinger. Jeg er næsten fuldkommen ene. Kun så meget, som den bitreste nødvendighed kræver det, tør jeg blande mig i selskabet. Som en udstødt må jeg leve. Nærmer jeg mig et selskab, gribes jeg af en nervøs ængstelse, idet jeg frygter for faren ved at man skal opdage min tilstand", hedder det.

"Men hvilken ydmygelse", står der videre, "når en eller anden stod ved siden af mig og hørte en fløjte lyde i det fjerne, og jeg intet hørte, eller en anden lyttede til hyrdens sang, og jeg heller ikke hørte noget. Sådanne oplevelser bragte mig fortvivlelsen nær: der manglede kun lidt, og jeg havde selv taget mit liv. Kun ét, kunsten, holdt mig tilbage. Ak, det syntes mig umuligt at forlade verden, før jeg havde fuldbragt alt det, hvortil jeg følte mig drevet, og så fristede jeg dette elendige liv, i sandhed elendigt, med et legeme der var så overfølsomt og nervøst, at blot en hurtig lille forandring kunne hensætte mig fra den bedste til den elendigste tilstand. Tålmodighed, sådan lyder det, tålmodighed, den må jeg nu vælge og følge: jeg har gjort det. Varig, håber jeg, skal min beslutning være om at holde ud, til det behager de ubønhørlige parcer [fødselsgudinder i romersk mytologi der også blev opfattet som skæbnegudinder] at overklippe min livstråd. Måske vil det gå bedre, måske ikke: Jeg er fattet. Allerede i mit otteogtyvende år er jeg tvunget til at blive filosof. Det er ikke let, for kunstneren tungere end for nogen som helst anden."

Med fuld ret ser Sullivan dokumentet som det kritiske vendepunkt i Beethovens liv. Komponisten erkendte nu at hans skabende kræfter ikke var til at nedbryde, og at det var den udødelige energi i hans genialitet som gjorde det umuligt for ham at dø. Og denne nye og dybtgående erkendelse af sin egen natur er det mest betydningsfulde i testamentet, understreger Sullivan. Hidtil havde Beethovens livsholdning været præget af trods. Men nu var han kommet til klarhed over at hans genialitet ikke var noget han skulle beskytte som en moralsk forpligtelse, men i virkeligheden var en skabende kraft i ham der var utæmmelig og gjorde ham til kanal for noget højere end ham selv. Derfor kunne han i margenen til den tredje opus 59-kvartet (færdiggjort 1806), henvendt til sig selv, skrive: "På samme måde som du nu er i stand til at kaste dig ud i verdens strømhvirvel, vil du være i stand til at skrive dine arbejder på trods af alle verdens hindringer. Lad ikke længere din døvhed være en hemmelighed - end ikke for kunsten."

Sullivan synes også at have ret i at selve denne bevidsthed om en ukuelige skabende energi var et af Beethovens dybeste træk, der fx kommer til fuld udfoldelse i scherzoen til 9. symfoni. Det er en primitiv, uantastelig energi der ikke udtrykker erfaringer af nogen art, men simpelthen en egenskab hos komponisten. Det kan også accepteres, at det Beethoven lærte gennem denne erkendelsesproces var at godtage at hans lidelser på uforklarig måde var nødvendige eller i hvert fald havde en dybere mening. Men når Sullivan også hævder at det Beethoven således "kom til at betragte som den mest påtrængende betingelse for sin fremtidige åndelige udvikling" skulle være underkastelse, så er det i hvert ikke et ord der er meget bedre end det upræcise 'resignation'. For hovedsagen turde være en fuldstændig accept af de livsbetingelser han måtte skabe under. Og denne accept syntes så modnet fra den ene dag til den anden i denne oktober 1802, at det vitterligt blev vendepunktet for manden.

Beethovens værker inddeles oftest i tre klart adskilte perioder (opusnumrene er ikke strengt kronologiske, idet komponisten ofte arbejdede på flere værker samtidigt og ofte var flere år om de enkelte).

1. periode - de unge år indtil 1802 og Testamentet - omfatter bl.a. klaverkoncerterne nr 1 C-dur op. 15, nr. 2 B-dur op. 19, nr. 3 c-mol op. 37, symfonierne nr. 1 C-dur op. 21 og nr. 2 D-dur op. 36, strygekvartetter op. 18 og klaversonater nr. 1-20 (herunder Pathetique, nr. 13, op. 13, og 'Måneskinssonaten, nr. 17, op. 27/2).

2. periode - 1802-1815 - omfatter symfonierne, nr. 3 Es-dur op. 55 (Eroica), nr. 4 B-dur, op. 60, nr. 5 c-mol op. 67 (Skæbne), nr. 6 F-dur op. 68 (Pastorale), nr. 7 A-dur op. 92 og nr. 8 F-dur op. 93, klaverkoncertene nr. 4 G-dur, op. 58, nr. 5 Es-dur op. 73 (Emperor) og violinkoncerten D-dur op. 61. Klavertrioen op. 97 (Ærkehertug), klaversonaterne nr. 21-28, (herunder Waldstein op. 53, Appassionata op. 57 og Das Lebewohl op. 81), strygekvartetterne op. 59 (1-3), 74, og 95 samt operaen Fidelio op 72.

Helt for sig står klaversonate nr. 29 i B-dur, op. 106, 'Hammerklaversonaten', fra 1818.

3. periode - 1820-1827 - omfatter klaversonaterne nr. 30 E-dur op. 109 (1820), nr. 31 As-dur op. 110 (1821) og nr. 32 e-mol op. 111 (1822), Missa Solemnis D-dur op. 123 fra 1823, 9. symfoni d-mol op. 125 fra 1824, samt de allersidste værker: strygekvartetterne op. 127-132, Es-dur op. 127 (1824), a-mol op. 132 (1825), B-dur op. 130 (1825), Grosse Fuge B-dur op. 133 (1825), cis-mol op. 131 (1826) og F-dur op. 135 (1826).

3., 5. og 7. symfoni Til toppen Næste

Sullivan ofrer af gode grunde ikke mange ord på Beethovens værker fra den første periode. De var alle formsikre, men overvejende af 'rent' musikalsk art - uden bagtanker eller alvorligere sjælekamp. Men de udtrykte dog hans livsholdning, hvilket konkret vil sige hans grundlæggende opfattelse af livet som lidelse og hele eksistensen som en heroisk kamp. Værkerne fra denne periode sammenfatter således ikke hans livserfaringer, men udtrykker mere stemninger. Eksempelvis kan largoen i sonaten op. 10 betragtes som 'gemacht' eller om man vil 'konstrueret' musik. Først med Eroicasymfonien udtrykkes en dybere individuel erfaring.

Eroica-symfonien betegnet Sullivan som "et forbavsende gennemført og sammenfattende udtryk for den sjælelige oplevelse som ligger bag testamentet". Den dybeste erfaring Beethoven nemlig på dette tidspunkt havde gennemlevet var da hans mod og trods over for hans skæbne blev fulgt af fortvivlelse. Ved at lade førstesatsens mod og heroisme efterfølges af andensatsens natmørke, udtrykte han noget han havde erfaret, og det samme gælder når han lod andensatsen efterfølges af scherzoens ukuelige udbrud af skabende energi. Beethoven ytrede sig dermed om det der ifølge Sullivan måske var den overvældende erfaring i livet: at han på trods af sin styrke og sit mod og sin bevidsthed om begge var blevet nedsænket i den dybeste fortvivlelse, men at en utæmmelige, ja frådende skaberkaft alligevel var vældet frem fra det ukendte dyb. Men, understreger Sullivan, Beethoven var endnu ikke i stand til at udtrykke en subjektiv tilstand på en helt direkte måde i sin musik. Sørgemarchen udtrykker således nok en personlig oplevelse, men den valgte form begrænser eller hæmmer udtrykket.

Lignende problem ses i Skæbnesymfonien i c-mol. Sullivan kalder Beethovens opfattelse af 'Skæbne' en konstruktion, fordi komponisten med ordet skæbne ikke mener en erfaring, men noget som betinger en erfaring - modsat hvad der gælder hans opfattelse af heroisme, der er udtryk for en mere direkte oplevelse. Men der består længe en konflikt i ham mellem de to indre kræfter, selvhævdelsen og underkastelsen, som først løses med de sidste værker.

Første sats af femte symfoni, Skæbnesymfonien, giver indtryk af ubønhørlig fremdrift. Den langsomme sats er - i modsætning til Eroicasymfoniens - et hvil eller en forbigående flugt fra førstesatsens spørgsmål. Scherzoen er præget af en frygtelig ængstelse. Men mod slutningen gror et crescendo ud af en rugende forventning og lige ind i den jublende finale. Dermed er påpeget noget for Beethoven helt specielt at han ikke lader isolerede satser følger efter hinanden, men bygger et musikværk op som en enhed. Han kunne gennem denne opbygning "intensivere den kunstneriske virkeliggørelse" som Sullivan formulerer det, det vil sige give sine dybeste erfaringer og sindstilstande utvetydigt og intensivt udtryk i musikken. Han var musikalsk kreativ nok til at kunne finde mængder af god musik i sit sind uden at søge i dybet, pointerer Sullivan. Det ses af værker som 4., 6. og 8. symfoni hvor intensiteten er mindre, men alle hans største værker er resultat af en søgen eller udforskning. Og derfor kunne han om disse udbryde: "Det fylder mig med rædsel at begynde på disse store værker".

Den fremragende Beethoven-fortolker Wilh. Furtwangler gør i sine musikalske samtaler fra 1937 opmærksom på at der netop hos Beethoven er tale om en musikalsk enhed der forener den musikalske logik og hændelse med den sjælelige logik og hændelse. Men denne musikalske enhed er noget der skal tilkæmpes. Det er efter Furtwänglers mening netop hvad der kendetegner hele den moderne musik efter Haydn. Denne musik manifesterer en skabelsesproces, men specielt for Beethoven gælder at slutsatserne må have været de største og vanskeligste opgaver netop fordi de repræsenterer det sidste og afgørende ord.

7. symfoni er ifølge Sullivan det første værk i stor stil hvori Beethovens indre konflikt er forudskikket og afvist, og hvori sejrens frugter derfor nydes fuldt ud i den medrivende festlige finale. Strid, angst og fortvivlsle er helt fraværende i symfonien. Den synes hæves over hans aktuelle sjælekrise - ligesom 8. symfoni, violinkoncerten, klaverkoncerten i Es-dur og klaversonaterne fra denne tid, inkl. Appassionata og Waldstein. Han betroede slet ikke klaveret sine væsentligste tanker, som Sullivan formulerer det. Gennemgående finder man en mand fuld af tillid og håb og fuld af tro på sin uovervindelighed. Hans sidste ord i disse værker er derfor jublende tillid. Men noget var i gære - og det forårsagede stilstand i kreativiteten.

Hammerklaversonaten Til toppen Næste

Beethovens uproduktive periode falder sammen med den tid hvor han nærede en rastløs og uopfyldt længsel efter erotisk elskov og efter ægteskabets fred. Han levede i disse år i de voldsomste følelsesmæssige svingninger og havde flere forelskelser. Eneboerlivet var tungt at bære. Men han gav afkald på ægteskab, muligvis på grund af sin dybt romantiske opfattelse af kærlighed. Et kærlighedsløst ægteskab ville ifølge Sullivan ikke have været løsningen. Afkaldet må dog hænge sammen med hans prioritering af kunsten.

Nøglen til komponistens personlige udvikling i disse musikalsk ufrugtbare år efter 1809 finder Sullivan da også i dagbogsoptegnelserne fra 1812 og -13, hvor det bl.a. hedder: "Underkastelse, absolut underkastelse for skæbnen, kun dette kan give dig opofrelsen.... til at tjene - O, hårde strid! Ret alt, der endnu må gøres for at forberede den lange rejse - du må selv finde frem til alt det som dine frommeste ønsker kan yde, du må bøje det efter din vilje - vær altid af samme sind. - Du må ikke længere være et menneske kun for dig selv, [eller kun] for de andre, for dig er der ingen lykke længere, kun i dig selv, kun i kunsten - O Gud, giv mig styrke til at erobre mig selv, intet må lænke mig til livet. Derfor må alt, som er forbundet med A. [formentlig Amalie Sebald], udslettes. - At give afkald på en stor handling, som kunne have været og forbliver så - O, hvilken forskel fra det jævne liv, som jeg så ofte forestillede mig - O, frygteligt vilkår, som ikke bortjager mine følelser for et familieliv, men hvis fuldbyrdelse - O Gud, Gud se til din ulykkelige Beethoven, lad det ikke vare meget længere...."'

Beethoven accepterede med andre ord sin dybe og uigenkaldelige ensomhed - og denne accept betegner Sullivan formentlig med rette som en af komponistens sidste og største sejre. Men hertil kom at hans drøm om uafhængighed gennem varige ydelser fra tre fyrster brast. Det var frygteligt for ham, men havde samtidigt den virkning at han blev fuldstændigt klar over at han måtte kæmpe for sig selv. Han var så at sige dømt til at leve i fundamental afsondring fra det almindelige, varme menneskelige samfund. En dybere erkendelse var nødvendig og var undervejs. Hans adskillelse fra den almindelige verden betød indgangen til en anden og mere ophøjet region. Og denne relativt langvarige proces afspejles i Hammerklaversonaten der blev fuldført i 1818.

Hammerklaversonaten er ifølge Sullivan et fuldgyldigt udtryk for et betydningsfuldt trin i Beethovens åndelige udvikling, men den betegner afslutningen på processen og ingen ny begyndelse. Med Sullivans ord er den "udtryk for et menneske som har lidt uendeligt og som besidder uendeligt mod og vilje, men som er uden Gud og uden håb". Derfor står den alene i den kronologiske inddeling.

Førstesatsens mærkeligt dystre mod og beslutsomhed er Beethovens gamle erfaring, men anslaget sker i en anden ånd end tidligere. Akkorderne er kolde og uden håb om sejr. De udtrykker nøgen beslutsomhed og indædt mod, men er blottet for den stridens fryd Beethoven ellers opviste. Scherzoen er en ejendommelige lakonisk vildskab med strejf af en umådelig passion, men den udtrykker sig forrevet - uden den ellers karakteristiske strømmende og overgivne energi. Den langsomme sats er vidnesbyrdet fra en mand som ingen udvej har, men har set tilværelsens isnende gru. Denne largo er et underværk af kunst. Den udløser med Sullivans ord en gradvis tilbagevenden fra en tilstand af dump spænding og opfylder dermed en åndelige fordring som kun Beethoven kunne have formuleret. Men nogen forløsning kommer ikke. Alt ender med sidstesatsen i den blinde og desperate energi som var tilbage i en mand der ikke længere havde nogen grund til at leve.

Rammende påpeger Sullivan at Beethoven for denne desperate sidstesats vælger fugaen som form, fordi ingen anden form tillader en så ensrettet og uhæmmet jagende voldsomhed. Og da valget var truffet, tømte Beethoven fugaens ressourcer for at holde massen i bevægelse med den fornødne kraft. Dette er eminent godt set. Men Sullivan påpeger også at der på et bestemt sted hvor den massive strøm er ved at nå et klimaks sker en afbrydelse på et par takter der er foreskrevet at skulle spilles 'dolce et cantabile' - blidt og syngende. I et par glimt, skriver Sullivan, skuer vi ind i den ophøjede, umenneskelige evighed som omgiver denne blinde, rasende stræben. Kun et par glimt - og vi kastes hovedkuls tilbage i den rå og primitive energistrøm.

Niende symfoni Til toppen Næste

9. symfoni med den specielle korfinale til tekst fra Schillers 'Ode an die Freude' (og derfor undertiden kaldt 'Korsymfonien' eller 'Koralsymfonien') er et storslået eksempel på Beethovens udvikling hen imod den anede forløsning af mystisk art. Og dog er det rigtigt, som Sullivan påpeger, at Beethoven i korsatsen bevæger sig i en mindre ophøjet sfære end i Missa Solemnis. I denne messe formåede Beethoven helt overbevisende at udtrykke den sjæletilstand som troen på Den Himmelske Fader kan vække i et menneske - uden at gøre forsøg på at udtrykke troen eller 'credoet' i dogmatisk forstand. Men i den niende symfoni finder Beethoven blot lindring for sin ulægelige længsel ved at gøre sig til ét med hele den menneskelige familie. Løsningen er naturlig nok, skriver Sullivan. Men kulminationen føles som utilstrækkelig efter hele den åndelige proces som skildres i de tre foregående satser. Sullivan er overbevist om at Beethoven selv må have følt denne utilstrækkelighed, idet han havde de største vanskeligheder med at danne en passende bro mellem de tre første satser og finalen. Denne sidstesats kommer derfor efter Sullivans mening til at eksemplificere Beethovens uformåen til at hæve sig op til sine egne fordringer for et sådant hovedværk!.

Hvorom alting er, førstesatsen eksemplificerer at skæbnen kan nedkæmpes ved tilstrækkeligt mod på trods af håbløsheden. Skæbnetemaet stiger op fra en rugende, gådefuld tilstand som var det mørket forud for Skabelsen. Komponisten giver intet andet svar end underkastelse og resignation. Men selv resignationen knuses og mod slutningen af satsen - i en strygerpassage på takt 513 - nedsænkes vi i en tilstand af ren fortvivlelse og smerte, men gennem den stormer det store skæbnetema videre til en endelig bekræftelse. - I Scherzoen finder vi, med Sullivans ord, atter "det uovervindelige udbrud af blind energi som var selve kernen i manden". Der er tale om en helt igennem organisk struktur der når frem til et kulminationspunkt af en helt anden art end scherzoen i Hammerklaversonaten. - Adagioen er rent menneskelig og personlig. Beethoven rakte ud efter noget der skulle gennemtrænge det menneskelige og udforskede på denne måde en ny bevidsthedsfære, forklarer Sullivan. Men det var ham ikke muligt at formidle den nye erfarede eksistenstilstand i det nødvendige format. Han henvender sig - for sidste gang - til sine medmennesker, ja til hele menneskeheden med 'Oden til Glæden'.

Selvom undertegnede personligt heller ikke finder korsatsen forløsende for Beethovens længsler - dette "Seid umschlungen, Millionen, Diesen Kuss der ganzen Welt!" er for meget af det gode - så vil jeg dog ikke undlade af bringe Furtwänglers vurdering frem, for næppe nogen har fortolket denne symfoni - og Beethoven i det hele taget - så dybt. Og han påpeger i 'Samtaler om musik' to væsentlige ting om niende symfoni. For det første at det først er med indvarslingen i adagioen af finalen at hele meningen med adagioen går op for en. Adagioen er isoleret set af dybt kontemplativ karakter, men viser sig gennem den nævnte indvarsling netop at være en del af en stor homogen skabelsesproces. Værket er en helhed og en enhed og er bygget op som sådan. For det andet sker der i sidste sats en gentagelse af Freude-motivet som er helt specifik for symfonien. Det præsenteres først af strygerne, men gentages senere af koret. Og dette eksemplificerer ifølge Furtwängler en grundliggende musikalsk lov om intensivering gennem gentagelse, samtidigt med at den menneskelige stemme så at sige her blot bliver et ekstra instrument.

Men Sullivan har ret i, at sidstesatsens forløsning ikke virker tilfredsstillende. Satsen er i mine øjne for overdimensioneret - ligesom fx Mahlers 8. symfoni. Og Sullivan har også en god forklaring på dette forhold: Symfonien er for tung som form. Den er ikke så subtil som strygekvartetten. Den er et mindre intimt udtryksmiddel end strygekvartetten. Derfor er det i de sidste strygekvartetter Beethoven kommer helt i mål - i netop de strygekvartetter som samtiden ligefrem kaldte 'gale', fordi de overskred den gængse forståelsesramme.

De sidste strygekvartetter Til toppen Næste

I disse sidste kvartetter beskæftiger Beethoven sig ifølge Sullivan med bevidsthedstilstande som udgør højere syntetiske helheder end dem vi kender fra almindelig erfaring og som ingen anden kunst rummer analogier for.

I almindelighed gælder, hævder Sullivan, at den firsatsede sonateform 'korresponderer med en tilgrundliggende og almen psykologisk proces', hvad der forklarer formens udbredelse i den klassiske musik. Dette ligger i at 'adskillige psykologiske processers livshistorie' lader sig skildre inden for denne ramme. Men i de sene kvartetter lod Beethovens erfaringer sig ikke fremføre i denne form. De enkelte kvartetsatser afspejler fortsat forskelligartede erfaringer, men der tilføjes dem - som også Furtwängler konkret påviser for adagioens vedkommende i 9. symfoni - en mening i henhold til helheden og denne mening har ifølge Sullivan relation til en dominerende kerneerfaring.

Den store B-dur fuga, Grosse Fuge, der oprindeligt var slutsats i B-dur-kvartetten op. 130, men var for vanskelig for publikum at forstå og derfor blev erstattet af en anden mere 'menneskelig' og udgivet som selvstændigt opus 133, kan betegnes som udtryk for forsoning mellem frihed og nødvendighed eller forsoning mellem bekræftelse og underkastelse. Men Sullivan foretrækker at sige at det er Beethovens livserfaring der her opleves som en skabelsesbetingelse og accepteres som sådan. Beethoven var nået frem til en erkendelse af at hans skabende energi ikke var i modstrid med hans skæbne, men i virkeligheden skyldte denne skæbne sin eksistens. Fugaen åbner med et udbrud af så tøjlesløs energi og dominerende vilje, at den synes at sprænge kvartettens rammer. Men ved det kontrasterende Ges-dur intermezzo med tempobetegnelsen Meno mosso e moderato ændres stykkets karakter. Der sker en syntese af højere art.

Kvartetten i cis-mol op. 131 betegner Sullivan som den mest mystiske af dem alle. Den omfatter syv satser, men er alligevel det mest fuldkomne af Beethovens værker, fordi der hersker organisk helhed. Den indledende fuga er en fuldkommen sikker musikalisering af den mystiske vision, den fuldstændige forståelse af livet og livets retfærdiggørelse, netop den vision Sullivan kalder den sidste og største af komponistens åndelige opdagelser overhovedet. "Den lod sig kun gribe i hans øjeblikke af den dybeste abstraktion fra verden". Den følgende sats er præget af jomfruelig renhed, en varm, fortrolig menneskelig verden. Andanten, en variationssats, er en forvandlet verden af ubeskrivelig lethed. Hele sekvensen som indledes med fugaen og afsluttes med den sidste variation overbeviser Sullivan om at Beethoven endelig havde været i stand til at foretage 'en syntese af sin samlede livserfaring'. I disse forklarede øjeblikke har Beethoven nået 'et bevidsthedsstadium hvor intet længere er uforeneligt'.

A-mol-kvartetten op. 132 opfatter Sullivan som en beskrivelse af de normale aspekter af Beethovens liv på denne tid, dvs af fattigdom, sygdom, døvhed, ensomhed, forladthed og følelsen af at være blevet bedraget. Førstesatsen udtrykker længsel og smerte, andensatsen dyb åndelig træthed. Den langsomme tredjesats har betegnelsen 'Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit', et midterafsnit 'Neue Kraft fühlend' og sidste del 'Mit innigster Empfindung'. Sullivan kalde satsen "den mest dybtfølte bøn fra den mandigste sjæl som har udtryk sig gennem musik". Fjerde sats er en lille march der udtrykker ny kraft. dens sidste afsnit forløser de anelser vi har og bringer os direkte videre til finalens sejrrigt klingende presto. - De to grundliggende erfaringer der udgør stoffet i denne kvartet er udmattelse og nederlag. Men "det nye liv indgives som ved en nådesakt fra det høje".

Disse sene værker formidler virkeligt en ny art bevidsthed, bevidstheden om åndelig enhed - eller hvad man nu måtte kalde denne dybe erfaring.

Da det er fremgået at Beethoven, der nærede dyb ærefrygt for Johann Sebastian Bach og hans fugakunst, oftere og oftere anvendte fugaen i sine senere værker, skal det ikke forbigåes hvor frit han faktisk anvender denne form. Han er blevet beskyldt for ikke at kunne skrive en rigtig fuga. Men hans eget svar til en ven lød: "At skrive en fuga er ingen kunst. Jeg har lavet dusinvis af dem i min studietid. Men fantasien kræver også sin ret, og nutildags må der virkelig tilføres den fra gammel tid overtagne form et poetisk element". I manuskriptet til Grosse Fuge har han da også selv skrevet: 'Lige så fri som kunstfærdig'. Og Kai Aage Bruun anfører i sin fortræffelige og meget detaljerede gennemgang af kvartetterne, at disse ord aldrig burde udelades af trykte partiturer. For denne fuga - eller 'kontrapunktiske metamorfoser over eget tema' som Bruun foretrækker at kalde den - er "med sit abstrakte indhold, sin komplicerede udviklingsgang og sine gennem den totale døvhed rimeligvis forstærkede, i alle tilfælde ganske uretocherede klanglige hårdheder et af mesterens mindst 'tilgængelig' arbejder". Men tilføjer Bruun: også her giver den vedholdende indtrængen i værkets barske og stejle ånd et stort udbytte. "Man bjergtages til sidst af dets indre vælde, af denne eruption af kraft og uafviselig livsvilje"

Holder Sullivans bevidsthedsopfattelse? Til toppen Næste

Det turde ligge klart, at Sullivans fortolkning er speciel ved sin klare fokusering på den åndelige udvikling i Beethovens værk. Men den ligger dog tæt på Furtwänglers forståelse. Og den er yderst relevant for en helhedsrealistisk vinkel på en komponist som Beethoven. Også fordi Sullivan indleder sin bog med et afsnit om musikkens væsen.

Han tilslutter sig 'åbenbaringsteorien' der hævder at kunst er en vej til formidling af viden eller indsigt der går ud over den almindelige hverdagsindsigt om virkeligheden. Det er sådant set noget alle kunstnere har vidst, men noget der ikke er plads til i det moderne, videnskabelige, overvejende materialistiske billede af verden. Følgen er at kunst i almindelighed betragtes på rent æstetisk vis som udtryk for emotioner eller følelser der endda undertiden tillægges særlige ejendommeligheder ved hjernen. Kunsten giver os ud fra disse doktriner intet kendskab til virkelighedens natur.

Heroverfor anfører Sullivan at de erfaringer som genspejles i a-mol-kvartettens Heilgesang dog ikke er illusoriske, men oplevelser af virkelighedens inderste væsen. Sullivan afviser både den musikopfattelse der hævder at alt mellem himmel og jord kan oplyses af musik, og den der hævder at musikken slet intet oplyser om virkeligheden. Og han vælger det fornuftige standpunkt at tale om subjektive tilstande som reelle tilstande.

Anskueliggjort ud fra Beethovens musik kan det således give fornuftig mening at sige, at Credoet i 'Missa Solemnis' ikke er en musikalsk fortolkning af visse latinske sætninger, for disse sætninger udtrykker tro i dogmatisk forstand, mens musikken udtrykker sjælstilstande og i visse tilfælde kan vækkes af en sådan tro. Eller sagt på en anden måde: Troen på Den himmelske Fader kan ikke udtrykkes i musik; hvad der derimod kan udtrykkes - og med en styrke uden sidestykke er blevet udtrykt i 'Missa Solemnis' - er den sjæletilstand som en sådan tro kan vække.

Dette betyder nu for det første at musikken i det mindste forbigående evner at formidle sindstilstande hinsides alle sproglige beskrivelser til mennesker som aldrig før har oplevet dem, og at det her drejer sig om sindstilstande eller bevidsthedstilstande som rummer en højere syntese af enkeltheder eller delindsigter som sproget ikke kan udtrykke. Der er essentiel forskel på hvad musikken og hvad sproget kan udtrykke. For det andet må det betyde at der er to arter af bevidsthedsprocesser. En som muliggør oplevelse af enhed, helhed eller højere syntese, og en der udelukker den.

Så langt kommer Sullivan imidlertid ikke i sin erkendelse, hvad han heller ikke skal bebrejdes, da den forudsætter kendskab til freudiansk psykologi. Men der i dag ingen grund til at undre sig over endsige mystificere at den menneskelige psyke har mulighed for at opleve endda stærke og intense 'åbenbaringer' af enhed eller helhed, for det beror helt og holdent på de psykiske primærprocesser om hvilke det gælder at de udelukker sondringer, er intense, men relativt kortvarige. Videnskaben og det praktiske dagligsprog er derimod et resultat af udviklingen af sekundærprocesserne. Der vil derfor altid være uforenelighed mellem de to slags erkendelse.

Men der er i allerhøjeste grad grund til fortsat at betragte kunsten som en åbenbaringsvej ved siden af religionen, blot skal man ikke tro at det er virkeligheden i naturvidenskabelig eller praktisk forstand der åbenbares i kunst eller religion. Det er tværtimod virkeligheden i dybeste eksistentielle forstand, den virkelighed der bekræfter 'meningen' med tilværelsen og derfor befrier fra al tvivl og fortvivlelse.

Kunst er derfor - som Sullivan understreger - aldrig overflødig, men dens eksistensberettigelse ligger i at den kan formidle en indsigt som ikke kan formidles på anden måde og som mennesket ikke kan undvære. Den dybeste indsigt af denne art, må det tilføjes, er ikke af rent æstetisk art, den er ikke bare underholdning eller tidsfordriv. Den er afgørende for eksistensen. Den er heller ikke at betragte som en følelse, men tværtimod som en ejendommelig forening af 'følelse' og 'tanke' der simpelthen undergraver den ufrugtbare, men desværre gængse sondring mellem følelse og tænkning. Den afgørende forskel er på den ene side følelse og tanker der er stabile, men vage og på den anden side følelser og tanker der er intense, men ustabile.

Musikværker af Beethovens art og karat får betydning fordi de formidler en personligt og individuelt erfaret og tilkæmpet opfattelse af den livssituation de er undfanget i. De fortæller os med Sullivans ord "direkte om den åndelige sammenhæng de udspringer af". Det er derfor ikke så underligt at skabelsesprocessen kan være vanskelig og som i Beethovens tilfælde yderst smertelig og truende. Men kunstneren har ikke andet valg. En kunstners storhed viser sig netop i at han ikke viger tilbage for de største udfordringer.

Man kan diskutere om det er dækkende at kalde disse kunstneriske indsigter og åbenbaringer for bevidsthedstilstande. Jeg mener det er fuldt dækkende - ligesom man i tilfælde af meditativ-mystisk søgen efter den absolutte enhed sådan som Jes Bertelsen bedriver den bør godkende denne betegnelse. I begge tilfælde er der tale om speciel udforskning af bevidstheden som kan føre til den intense - og ofte både rystende og forløsende - oplevelse af enhed. Men vejene er forskellige. Fordelen ved kunstens veje er at de gennem formen - toner, billeder, digte, drama og film - kan formidles for flertallet af mennesker og derfor dække det grundliggende og almene behov for oplevelse af 'helhed' og bekræftelse på 'mening' som alle mennesker er født med.

Et særligt problem er knyttet til Ludwig van Beethovens kunstneriske skaben, nemlig det forhold at han ganske øjensynligt kæmpede med særlige vanskeligheder i sin psyke. Det går efter min mening ikke an - som Sullivan tillader sig - at mene at Beethoven nåede højere i sin musikalske søgen og skaben end fx Bach, Mozart eller Wagner. Hans vej blev bare en anden, fordi hans psyke var fundamentalt anderledes.

Men det er relevant at spørge som fx Erling Jacobsen gør et sted om psykisk disharmoni ligefrem er betingelsen for den største kunst. Men man kan i hvert fald give Jacobsen ret i at et teoretisk tænkt fuldkomment harmonisk menneske uden destruktive kræfter i sit sind næppe ville være i stand til at sætte sig i forhold til fx Beethovens sidste kvartetter!

Men det er nok Furtwängler der her får givet det relevante svar ved som nedenfor angivet at påpege at det var Beethoven der indførte katastrofen i musikken. Og katastrofen er nu engang - hvis vi skal være realistiske - lige så naturligt et fænomen i udviklingen som evolutionen!

Egne veje ind i Beethovens univers Til toppen Næste

Enhver der interesser sig alvorligt for klassisk musik vil have rig lejlighed til at høre Beethovens værker. Undertegnede er ingen undtagelse. Jeg har hørt Beethoven fra jeg var 11-12 år - og dybest indtryk de første år gjorde Wilh. Furtwänglers fortolkninger af de store symfonier (3, 5, 7 og 9), violinkoncerten i D-dur med Menuhin som solist og klaverkoncerten i Es-dur med Edwin Fischer. Dem hørte jeg i radioen, men fik dem senere selv på plade, suppleret med andre Furtwängler-optagelser. Siden har jeg hørt dem alle med mange forskellige dirigenter og solister (hjemlige og udenlandske; live eller på plade, cd, tv og sidst dvd). Ingen har overgået Furtwängler og Berliner Philharmonikerne, men en mand som Otto Klemperer fra samme generation har også gjort dybt indtryk med såvel 9. symfoni som 'Missa Solemnis'.

Herbert Karajan med Berlinerne har ikke været til at komme udenom. Det er nu engang verdens bedste orkester, og Karajan har styr på det hele. Det samme gælder Leonard Bernstein med New York Philharmonikerne eller Wiener Philharmonikerne. Eller Toscanini.

Furtwängler har den fordel frem for Karajan og Bernstein at han ikke kerede sig det ringeste om hvordan han tog sig ud på film- og tv-optagelser. Han dirigerede værkerne som blev de til på stedet - med den dybest tænkelige indlevelse. Og hans 'Samtaler om musik' røber da også side efter side hans dybe fortrolighed med Beethovens skaberånd. Blandt andet taler han om den hele Beethoven til forskel fra den 'klassisk-akademisk-kastrerede' som andre leverer. Men han er også til fulde klar over at Beethovens egenart ligger i at han formår at skabe det for hvert tema passende 'klima' i det enkelte værk. Hans genialitet ligger i, skriver Furtwängler, at han tilsyneladende af den samme kilde eller totalstemning skaber flere temaer af forskelligt enkelt-indhold. Dette understreger præcist komponistens utrolige evne til at fastholde enheden i mangfoldigheden.

Men Furtwängler, der er ægte romantiker ved at betone det naturlige og organiske, påpeger også det væsentlige faktum, at det først er med Beethoven musikken bliver "i stand til at udtrykke det der i naturen udspilles i form af katastrofe"! Katastrofen er ikke mindre naturlig-organisk end evolutionen, hedder det, den er blot en anden udtryksform. Og indført i musikken bliver denne dermed dramatisk og tragisk i stedet for - som tidligere musik - rent episk.

Dette er en ganske interessant betragtning at høre fra den Furtwängler der forblev i Tyskland under hele 2. verdenskrigs katastrofe, skønt han var antinazist og fik chancen for at forlade landet inden det gik galt. Men han var åbenbart indstillet på at dele skæbne med sit folk og dets musikkultur, koste hvad det koste ville. Det kostede ham nogle års udelukkelse fra det pæne selskab efter krigen, men han var ikke kompromitteret af sine handlinger som Musikgeneraldirektor i Berlin. Tværtimod. Han brugte bl.a. aldrig den gængse Fører-hilsen. Men bevægende er det at se og høre gamle lyd- og filmoptagelser fra krigsårene, hvor han i spidsen for Berliner Philharmonikerne spiller Beethoven for fulde sale spækket med højtstående tyske officerer. Katastrofen udspillede sig for øjnene af ham til katastrofe-komponistens toner.

Furtwängler forstod i det hele taget Beethoven-musikkens klare dionysiske karakter. Den afsløredes bl.a., skriver han, i den befriende, forløsende kraft der i fx Eroica-symfonien vælder frem af det tragiskes modsætning, glæden. Dette kalder han tragediens definitive virkning - og synes dermed at nærme sig en komplementær opfattelse af forholdet mellem tragedien og humoren.

Hvad klaversonaterne angår har jeg hørt dem et utal af gange med mange forskellige solister. Men fra gammel tid har jeg haft Wilhelm Kempff som den foretrukne fortolker. Ikke mindst husker jeg en koncert i den gamle koncertsal i Odd-Fellowpalæet i 1970 i anledning af komponistens 200 års fødselsdag - med fire af hovedværkerne for klaver, suverænt spillet på allersmukkeste måde. Men overraskende nok kvitterede Kempff for det store bifald med flere af sine Bach-transkriptioner. Og det blev lige så uforglemmeligt.

For nylig er Daniel Barenboims fortolkning af samtlige klaversonater og -koncerter fra live-optagelser i Berlin blevet tilgængelig på DVD - og de har gjort dybt indtryk. Koncerterne spilles med hans eget orkester med ham selv som både solist og dirigent - og resultatet er blevet noget af det mest intense Beethoven-spil man kan få at høre. Kun skæmmes fortolkningerne noget af så hurtige tempi i slutsatserne at det kniber for orkestermusikerne at følge med. Det skal derfor blive ganske spændende at høre ham spille 4. og 5. klaverkoncert sammen med Det kgl. Kapel i det nye Koncerthus når han til april skal have den velfortjente Sonningpris. Og man må håbe han ikke til den tid fortsat er svimmel som ved koncerten i Tivoli for nylig.

Til gengæld er optagelserne fra de 8 koncerter med alle sonaterne blevet helt uden lyde. Utroligt smuk i billedgengivelsen, med et ideelt lydhørt publikum der intetsteds forstyrrer med hoste eller andet. Og sonaterne gives ikke i kronologisk orden, men er udvalgt så de fleste af koncerterne giver et stærkt indtryk af netop den åndelige udvikling der kendetegnede Beethovens liv.

I et par tilhørende DVD-optagelser fra en af Barenboims Masterclasses i Canada får vi seks forskellige utroligt talentfulde unge pianisters fortolkninger af seks udvalgte enkeltsatser tillige med hver deres sektion med Barenboims råd og indvendinger. Her kommer man virkeligt helt ind til kernen i Barenboims forståelse af disse ofte utroligt krævende værker. Han formår at gøre det begribeligt at en voldsom dissonans i en sats ikke skal sløres, men markeres så der ingen tvivl er om karakteren af tonesammensætningen. Han kan vise hvor afgørende selv små tonalitetsmæssige modulationer kan blive. Han kan demonstrere hvor vigtigt det kan være at give nogle temabærende enkelttoner i diskanten en klar accentuering. Eller hvor vigtigt det er at holde grundpulsen i en sats, men hvor stærkt en afvigelse netop på denne baggrund kan komme til at virke. Og når det gælder den afsluttende variationssats i opus 109 med satsbetegnelsen "Gesangvoll mit innigster Empfindung" får han overbevisende forklaret hvor afgørende det er at hovedtemaets gentagelse til allersidst ikke er en simpel repetition - det må gentagelser principielt aldrig være - men en opsummering af hele satsen. Når vi hører temaet første gang, aner vi ikke hvad det indebærer. Men når vi hører det igen til sidst har vi hele satsen i erindring - og det skal også fortolkeren have med. Unægteligt lettere sagt end gjort. For det kræver i allerhøjeste grad både musikalsk erfaring og livserfaring hos kunstneren. Men Barenboim har begge dele.

Barenboims fortolkning af de sidste tre klaversonater modsiger iøvrigt i nogen grad Sullivans påstand om at de ikke helt kan sidestilles med de sidste strygekvartetter, for Barenboim formår faktisk at spille slutsatserne så vi får glimtet af den mystiske enhed Beethoven ville have frem og forstod at skaffe frem gennem det bevidst tilrettelagte forløb. Ikke mindst den nævnte variationssats af opus 109 spilles så smukt at det ikke kan gøres bedre. Den afsluttende gentagelse af hovedtemaet bekræfter tilfulde Furtwänglers understregning af muligheden for intensivering gennem gentagelse. Men også slutsatsen af opus 111 bør nævnes, for selv Sullivan indrømmer at denne sats fra Beethovens sidste klaversonate er en bro til 'den ujordiske erfaring' som han kalder det. Vi andre kalder det den himmelske erfaring. Den kunne også Kempff spille himmelsk.

Min foretrukne solist i violinkoncerten er iøvrigt Isaac Stern, som også har indspillet klavertrioerne. Cellosonaterne hører jeg helst med Mstislav Rostropovitch og Sviastoslav Richter. Strygekvartetterne findes i utroligt mange gode indspilninger, men favoritten er fortsat Amadeus-kvartetten. Beethovens Lieder hører jeg helst med Fischer-Dieskau eller Peter Schreier. Sidstnævnte husker jeg ikke mindst fra en koncert i Tivoli hvor han som ekstranummer gav Beethovens overraskende humoristiske 'Der Kuss' om pigen der truede med at skrige, hvis den påtrængende tilbeder kyssede hende. Han vovede det alligevel. Og skreg hun? Ja, hun skreg, men - men - men - længe - længe efter - længe - længe - længe - længe efter. Og dette bliver sandeligt trukket ud i musikken!

Ja, og så skal det jo ikke glemmes at Beethoven spiller en stor rolle i Charles M. Schulz' tegneserie 'Radiserne', hvor Schrøder irriterer Trine grænseløst fordi han hellere vil spille Beethoven på klaveret end kurtisere hende. Der er noget jeg vil spørge dig om, kommer det fra Trine. Havde Beethoven nogensinde yndige piger omkring sig når han øvede sig på klaveret. Schrøder: Nej, jeg tror ikke at Beethoven havde skøre fruentimmere til at flyde ud over klaveret når han prøvede at komme til at øve sig. Trine: Det var nu ikke lige det jeg spurgte om! - En anden dag lyder det fra hende: Jeg tror ikke at I musikere ved hvad kærlighed virkelig er! (Ingen reaktion fra Schrøder). Det eneste I tænker på er jeres dumme musik! Det eneste I tænker på er den musik og så jer selv!! (Schrøder må studse). I bryder jer ikke om andre mennesker! I kerer jer ikke om kærlighed eller ømhed eller... (Nu har Schrøder fået nok og giver sig til at spille).

Musikkens og kunstens veje i det hele taget er uransagelige. Men hos Beethoven lykkedes det at finde ind til enheden eller den inderste helhed.

Jan Jernewicz

Henvisninger: Til toppen

Link til Das Digitale Beethoven-Haus
Raptusassociations Beethoven-website

Litteratur

J.W.N. Sullivan: Beethoven - Hans åndelige udvikling. (Gyldendal. 1964. Eng. orig. 1927)
Beethovens breve. (Skandinavisk Bogforlag. 1948)
Wilhelm Furtwängler: Om Musik. Samtaler.
(Jespersen og Pios Forlag. 1972. Tysk original 1937)
Povl Hamburger: Musikkens historie. (Aschehoug. 1961. Beethoven: side 188-97)
Kai Aage Bruun: Kammermusik I. (Thaning & Appel. 1960. - Den unge Beethoven)
samme: Kammermusik II. (Thaning & Appel. 1962. - Beethoven 1801-27)

Artikler på Jernesalt om musik:

Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers  (20.12.07.)
Mozarts sjæl og fascinationskraft   (27.1.06.)
Per Nørgårds musikalske univers  (8.8.02)

Ind i musikken om Peter Bastians bog om musik og bevidsthed.
Det musiske menneske om Jon-Roar Bjørkvolds bog om leg og læring

Musik - underholdning eller kult? (9.5.06.)
Operaen, pengene, kunsten og myterne (15.1.05.)