ARTIKEL FRA JERNESALT - 01.11.02

Det musiske menneske

Men unægteligt synes der at være så lang vej til at en sådan erkendelse bliver almen og får politiske konsekvenser, at den forekommer at være ren utopi. Ser vi os omkring i verden, er det ikke alene magtmennesker der slås om herredømmet over andre, men på vore breddegrader også det store flertal af mennesker der kanaliserer størstedelen af deres energi ind i magtens og karrierens baner gennem deres rationelle adfærd og stræben efter rationel kontrol med tingene og livet. Positivt bedømt giver dette en temmelig konstant overskridelse af de hidtidige grænser, mennesket er altid på vej som det bør være for ikke at gå i stå, men negativt set betyder det samtidig en konstant psykisk belastning, der i vid udstrækning giver sig udslag i stress eller stresssymptomer.

Der er derfor grund til at fastholde den kendsgerning, som den norske professor i musikvidenskab Jon-Roar Bjørkvold minder os om, at vi alle har været musiske mennesker som børn, og at det er altafgørende for at være levende og kreative mennesker som voksne, at dette musiske vi har med os fra barneårene bevares intakt.

Det betyder ikke, at vi skal forblive børn hele livet, men derimod, at vi til hver en tid skal kunne genskabe kontakten til det musiske, syngende, legende og spontane i os, for ikke at gro til i vanen, alvoren, arbejdet og den moralske kontrol. Det er meget sværere end de fleste tror, fordi vi alle gennem opdragelse, skole, uddannelse og erhvervsarbejde ledes ind på den rationelle stræben og dermed væk fra den musiske skaben eller udfoldelse.

For Bjørkvold er det livsvigtigt for mennesket at bevare en autentisk kontakt mellem den indre og den ydre virkelighed. Der må opretholdes en slags balance mellem subjektiv fantasi og en mere objektiv rationalitet, men denne balance er hårfin. For der findes - som den tyske forfatter Michael Ende siger - mennesker, der aldrig kan komme til fantasien, men også mennesker, der kan, men aldrig kommer derfra igen. I begge tilfælde ryger balancen eller komplementariteten.

Men faktisk er det muligt at blødgøre eller moderere rationalitetens censurerende modstand gennem leg, nemlig i en proces, hvor mennesket snarere skaber end fortrænger. Det vil sige, at det er muligt at bevæge sig frem og tilbage mellem fantasien - eller den skabende underbevidsthed med dens psykiske primærprocesser - og den nøgterne, objektive og irreversible virkelighed vi har fælles med andre mennesker og som er styret af de psykiske sekundærprocesser. Men det kræver selvfølgelig at man er bevidst om disse processer og om formålet med dem - og allerhelst også, at man forstår vigtigheden af at holde fast i et helhedssynspunkt..

Den nigerianske etnofilosof K. Anyanwu har i en analyse fra 1987 påpeget forskellen mellem vestlig tænkemåde og kultur og afrikansk kunst. Vestens tænkemåde og erkendelse, siger han, behandler myter, religion, filosofi, politik, kunst, videnskab osv som om de var adskilte fænomener. I den afrikanske tænkemåde er der derimod ingen fragmentering i sansning eller tænkning. Den sorte afrikaner er - eller måske skal vi nu desværre skrive datid: var - en person der er så følsom over for helheden i verden, at han har umiddelbar og total kontakt med den. Kunsten bliver reflekteret i en mundtlig kultur, og det betyder at den sorte afrikaner er en person, hvis krop og sjæl modsvarer musik i et ubrydeligt hele. Han afviser derfor at behandle musik som et objekt, der kan blive analyseret, dissekeret og sat i bås. En sådan behandling betragter afrikansk filosofi som det mest skræmmende ved den vestlige brug af musik.

Bjørkvold kan derfor gøre gældende, at sang og dans bliver af dybtgående betydning både for afrikanerne og det vestlige barn. Sangen og dansen inderliggør kontakten med verden omkring dem, den økologiske helhed, de begge intuitivt føler at de er en del af. Den musiske ekstase giver afrikaneren kontakt med det guddommelige i en total og besjælet natur. Spontansangen giver barnet en følelse af samhørighed med omgivelserne, som gør den videre udforskning af virkeligheden nær og mulig.

Børns spontansang, som forældre og bedsteforældre kan se folde sig ud hos spædbørn allerede fra 6 mdrs alderen, og som er en flydende amorf sang uden struktur (melodi, rytme, periodisk inddeling), henter ifølge Bjørkvold sin fornemste kvalitet i graden af eksistentielt nærvær, ægthed og oprigtighed.

Men som det er de fleste bekendt så fortsætter denne sang ikke uden videre. Når barnet kommer i skole sker der nemlig en regulær kollision mellem den musiske børnekultur og den umusiske skolekultur, barnet skal lære at sidde stille, at koncentrere sig om bundne opgaver og frem for alt lære at læse. Kulturen bliver overvejende bogstavcentreret, hvor den hidtil var mundtlig. Og det betyder, at spontaniteten stort set går fløjten - eller henvises til frikvarter og fritid. Bjørkvold kalder det ligefrem ‘det institutionaliserede barndomsbrud', og det ligger altå i seks-års alderen og ikke først i puberteten i form af ungdomsoprør eller ‘syndefald'.

Ifølge Bjørkvold repræsenterer selve kernefagstænkningen i skolen (at man gør udvalgte fag som modersmålsundervisning, regning/matematik og eventuelt et enkelt fremmedsprog til kernefag) allerede en splittelse, som strider imod det musiske barns økologiske læringsforudsætninger, hvor helhed altid er bestemmende for del. Alle fag fra modermålsundervisning til matematik og musik kan imidlertid gøres musiske i deres form, formidling og indhold, hvis de baseres på den samme skabende eller legende idé med vægt på kropslighed og mundtlighed, tilpasset de forskellige faglige forgreninger. Det kræver, at ‘magien' aldrig ophæves.

Det lidt paradoksale er, at megen musikundervisning, men især den klassiske, utilsigtet har medvirket til samme barndomsbrud, ved at være baseret på nodelæsning. I en sådan proces går den primære evne til at musicere frit og spontant ofte tabt. Selve noderne kommer let til at låse og binde udtryksevnen i stedet for at forløse den. Koncentrationen om noderne fjerner det fysiske i musikudtrykket, kroppen forsvinder som en organisk del af musikinstrumentet. Resultatet kan i værste fald blive funktionelle analfabeter på det musikalske område: nodekyndige som er uden evne til at formidle musik som en ‘menneskelige vibration', som Bjørkvold kalder det. Det må dog tilføjes, at man i dag heldigvis er mere opmærksomme på, at den første musikundervisning med børn bør foregå som mundtlig formidling og være baseret på gehør.

I dag er der også på anden vis en vis modvægt mod skolekulturens dannelseskultur, hvor børn alt for ofte ikke strækker til. Den findes i den nye medie- og datakultur, hvor børn med kompetence fra deres egen børnekulturelle leg kan træde ind som dygtige eksperter og endog helt distancere forældregenerationen.

Men det generelle billede er fortsat, at der består en stigende modsætning mellem den musiske kultur og den rationelle, borgerlige nyttekultur, og derfor også en voksende kløft mellem dem der følger trop i nyttekulturen og bliver ‘stræbere' og dem der ikke gør og derfor bliver tabere i samfundet. Det kræver vilje, evner og stor bevidsthed at gøre passende fyldest i den rationelle borgerlige kultur uden at miste det musiske grundlag. Kun ved som børn at blive ved med at kunne fungere sanseligt og nært, bliver et menneskes livserfaring autentisk.

Erfaringens virkelighed er, som Christopher Small citeres for, simpelthen ikke tilgængelig ved hjælp af naturvidenskabelige metoder. Derfor svigter den videnskabelige, fakta-orienterede undervisningsmodel de unge mennesker katastrofalt. Det er kunsten der udtrykker og udforsker erfaringens sande virkelighed. (Music - Society - Education. 1977)

Derfor er en mekanisk korrektion af formalfejl - for slet ikke at tale om egentlige sanktioner over for dem - en faktor der effektivt stopper skriftsprogets indholdsdimension og dermed nærheden til barnet og dets udtryksbehov. Og det er ødelæggende for barnet. Formaltræning må aldrig lukke af for menneskelig udtryksvækst og indholdsmodning i sproget.

Derimod kan humor og uventede indfald opildne kundskabsbegæret. Humor kan punktere frygt - med varig virkning. Slip derfor humoren løs! er Bjørkvolds råd.

Rock som kulturelt fænomen knytter Bjørkvold korrekt til oprør og modstand og dermed til et anliggende i de allerfleste teenageres liv der må betegnes som helt centralt - ganske enkelt fordi det er ensbetydende med det ‘syndefald', det brud med barndom, beskyttelse og ansvarsfrihed der skal til for efterhånden at gøre teenageren til et ‘rigtigt' menneske, et frit og uafhængigt voksent menneske der påtager sig ansvaret for eget liv.

Men sin vigtigste bærekraft henter rockkulturen fra musikken. Det er denne der skaber ‘den afgørende temperaturstigning i krop og lokale', som Bjørkvold udtrykker det. Musikken er simpelthen "rockens kerne, sprogets sjæl og modens knytnæve."

Men selvom teenagerens lavkultur kvalitativt er forskellig fra den voksnes højkultur, så finder Bjørkvold det meningsløst at sætte dem op mod hinanden. Størrelserne er nemlig inkommensurable. Rockmusikkens funktion og mening er af en helt anden verden. Som musikalsk ungdomsfænomen drejer rocken sig først og fremmest om psykologiske og kulturelle identitetsprocesser.

Men problemfri i forhold til det etablerede samfund er den nu ikke dermed. For det bliver fortsat en udfordring at få den identitet som den enkelte har vundet gennem rocken til at gå sammen med den rolle man må spille i samfundet for overlevelsens skyld. Ikke alle kan leve af rockmusikken! Derfor var det måske bedre at fremhæve komplementariteten mellem den grundlæggende musiske kultur og den mere eller mindre påtvungne voksne ‘højkultur' med dens rationalitet og kontrol. De er logisk uforenelige, men en slags balance mellem dem er mulig i det omfang den enkelte lærer sig kunsten at bevæge sig nogenlunde frit mellem de to verdener.

Familierock - rock der er fælles for teenagergenerationen og forældregenerationen - duer efter Bjørkvolds mening ikke. Det er udmærket at generationerne kan dele noget, men de kan ikke dele alt. Kampen for uafhængighed kræver oprør, og hvis fællesrocken kvæler dette oprør, må det musiske oprør nødvendigvis tage andre former.

Men som det indirekte følger af sådanne betragtninger, så er rockens frihedszone i dag slet ikke længere afgrænset til udelukkende at gælde teenagerkulturen. Tværtimod er hele den sociokulturelle situation anderledes i dag, ikke bare i kraft af rockens egen historie og kulturindustriens eksplosive udvikling, men også i kraft af det musiske menneskes psykologi.

Rockgenerationen udgøres ifølge den amerikanske litteraturprofessor Robert Pattison ikke af kronologiske, men af åndelige legioner. Rocken definerer nemlig ikke ungdom i år, men i begejstring. Ja, rocken udtænker ligefrem, påstår han, strategier for at undgå aldringens uundgåelighed.

Sådanne paradoksale eller provokerende synspunkter leder Bjørkvold til overvejelser over forholdet mellem musik og alder. Og ikke overraskende slår han fast, at det musiske menneskes alder til forskel fra det rationelle menneskes er cirkulær og ikke lineær. Vi er alle til enhver tid summen af vores år. Alle alderstrin med hver deres erfaringsformer ligger nedfældet i hvert enkelt af os. Og disse alderslag udgør et vidtfavnende instrument af forskellige registre og klange som kan tages i brug i forskellige kombinationer livet igennem, og som vi må tage i brug hvis vi fortsat vil holde fast i den menneskelige virkelighedsforankring med dens sanselighed, nærhed og intensitet.

Derfor understreger Bjørkvold også, at musik, digtning, dans, skabende formning - og ikke mindst kontakt med legende børn - er aktiviteter der kan være med til at give disse alderslag i det voksne menneske fornyet liv. "Den tiåriges legende blik i et voksent sind kan vise sig at være afgørende for at gøre den 50-åriges hverdag meningsfuld, netop i en frugtbar brydning mellem barnlighed og modenhed."

Nu er ordet ‘barnlig' jo tvetydigt, og det har faktisk i de rationelt indstillede vestlige samfund en overvejende negativ klang. Men dog ikke uden en stærk understrøm af en positiv forståelse for barnets oprindelighed og spontanitet som en vital ressource for alt menneskeliv. Allerede Jesus fastslog, at vi ikke kommer ind i himmeriges rige - og det kan forstås ligetil som kunstens eller kærlighedens irrationelle og evige univers - uden at blive som børn påny. Vi må nemlig for at komme ind i dette univers i hvert fald midlertidigt suspendere de sekundære psykiske grundprocesser med deres logiske konstanter og skarpe skel mellem fantasi og virkelighed m.v.

Derfor er der naturligvis nært slægtskab mellem barnet og kunstneren. Barnet er ikke nogen kunstner, og den voksne kunstner er ikke noget barn, skriver Bjørkvold, men begge er de musiske mennesker. "De føler begge det indre pres fra et styrende, musisk imperativ, spontant forløst hos barnet, kunstnerisk forløst hos komponisten, maleren og digteren. Barnligheden som undrende og formende erkendelseproces er en fælles iboende forudsætning for et skabende liv hos dem begge. Canto - ergo sum!" ( Jeg synger - altså er jeg til!).

Man behøver ikke større kendskab til moderne kunst for at vide, at spontaniteten her spiller en betydelig rolle. Der kan i denne forbindelse som eksempel peges på en kunstner som Asger Jorn (jf. artiklen om Jorn på Arken). Men allerede engelske William Blake kunne for et par hundrede år siden formulere sit grundsyn, at det sande menneske var kunstner, dvs. skabende.

Også for Friedrich Nietzsche var det æstetiske eller musiske en afgørende formidler mellem det sanselige og det åndelige ved dannelsen af det hele menneske. Nietzsche ville, er det blevet sagt, "ikke opløse tænkningen i biologi eller driftspsykologi, men i musik. Det musikalske, retoriske og forførende ved Nietzsches tekster er en stadig påmindelse om, at musikken og dansen er den egentlige metafysiske virksomhed" (idéhistorikeren Trond Berg Eriksen). Jf. også essayet om Nietzsche.

Alt dette indebærer, at en dybere indsigt i et kunstnerisk perspektiv også er vigtig, hvis vi med Bjørkvolds udtryk vil prøve at forstå det musiske menneske i hele bredden af dets skabende udfoldelse. For på den måde kan vi også lære vores eget væsen bedre at kende.

Følgelig giver Bjørkvold, der også er russisk-kyndig, en udførlig konkretisering heraf, idet han gennemgår den russiske komponist Dmitrij Sjostakovitjs liv og værk med særligt henblik på de problemer komponisten fik med bl.a. operaerne ‘Næsen' og ‘Lady Macbeth' i forhold til det repressive sovjetiske samfundssystem. Det vil føre for vidt at komme nærmere ind på disse spændende afsnit, men nævnes skal dog, at vi i operaen ‘Næsen', der bygger på en satirisk novelle af Gogol, oplever udnyttelsen af et specifikt russisk fænomen der hedder jurodstvo-masken, som giver spillerum for en åben kritik af magthaverne og politiske autoriteter samtidig med at den er omgivet af en særlig, som oftest hellig beskyttelse og ukrænkelighed. Kunsten har med andre ord her en dimension der går endnu dybere end det kreativt barnlige, nemlig helt ned til det religiøse eller mystiske.

Men Bjørkvold undlader heller ikke til sidst i sin bog, der ellers hovedsageligt handler om børnenes musikalske udvikling fra fødsel til teenagerårene, at give et rids af aldrende menneskers forhold til musik, og herunder vise, hvor dybt særligt dansen kan sidde i kroppen langt op i årene. "Dansekroppe har deres egen hukommelse, deres egen intelligens", skriver han. "Bevægelser der er lagt ned i kroppen i en hed ungdomsdans sætter spor, som aldrig kan fjernes. Musiske mennesker husker med dansende kroppe". Bjørkvold kan fortælle om sin gamle onkel Oskar, der dansede vals til sit guldbryllup: "Jeg har for fanden da ikke glemt at danse, vel!"

Hvornår er livet slut? må man da spørge. Lægen siger, når hjernen standser sin virksomhed. Teologen siger, når hjertet stopper. Men det musiske menneske siger: Når foden stopper!

Joan Roar Bjørkvolds bog "Det musiske Menneske" fra 1991 er en god bog at læse for den der gerne vil kunne følge børns musikalske udvikling, men samtidig en vigtig bog for den der vil forstå den afgørende forskel mellem den rationelle og den irrationelle indstilling til livet og ud fra dette også kunne sætte den løbende skole- og kulturdebat ind i sin rette sammenhæng. Og den er glimrende til at belyse komplementariteten mellem disse to indstillinger. Det drejer sig naturligvis ikke om at vælge den ene indstilling og forkaste den anden, men om at vælge begge og afbalancere dem ved at give dem hvert sit råderum i sit liv. Kun derved bevares den fulde kontakt med virkeligheden og den fulde forståelse for vores behov for at opfatte virkeligheden som en helhed.

Humor og tragedie
Komplementaritetssynpunktet
Transcendens
Afmagtspostulaterne