Jernesalt
Dynamisk komplementær helhedsrealisme
Samfund Eksistens Sekularisering DRAMAER E-Bøger
SAMFUND
 
EKSISTENS
 
SEKULARISERING
 
2009-FILOSOFIEN
 
LEKSIKON
ESSAYS
DRAMAER
RETORIK
ONTOLOGI
VIRKELIGHED
ENFOLDIG TALE
SKIDT OG KANEL
REDAKTION
PROGRAM
INTRODUKTION
INSPIRATORER
OVERSIGTER
EMNEINDEX
PERSONINDEX
LINKS
E-MAIL
 
utils prefix normal Forside    Oversigter    Redaktion    At læse Jernesalt    Sendemand    Vrangsiden    Kontakt   
 
JERNESALT - bach

ARTIKEL FRA JERNESALT - 15.12.07.


Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers

Veje til Bach
Almen lyttevejledning til Bach
Klang og harmonik
Det veltempererede klaver
Vejledning gennem udvalgte værker
      Inventionerne
      4. Brandenburgkoncert
      Actus tragicus
      Die Kunst der Fuge
Strukturer bag Bachs musik
Kjeldsens metafysiske tolkning
Bachs tilknytning til mystikken
Jes Bertelsen om 'Die Kunst der Fuge'
Indspilninger der viser vej til mystikken
Holisme eller helhedsrealisme?
Henvisning



Veje til Bach    
Til toppen   Næste

Johann Sebastian Bach (1685-1750) er ubetinget en af den europæiske musikhistories allerstørste skikkelser og spilles den dag i dag utallige gange om året i hele den vestlige verden i både koncertsale, kirkerum, musikskoler og privatkamre samt i radio og på cd-afspillere, ja for mange lyttere eller musikudøvere er han en daglig nødvendighed. Cellisten Pablo Casal, der i sin tid var med til at genopvække interessen for Bachs værker for solocello, begyndte således sin dag med at spille to af Bachs præludier og fugaer på klaveret med den begrundelse af det var som en velsignelse af huset.

Bach spændte vidt. Han var uddannet organist og kantor, men var virtuos på både orglet, cembaloet og clavichordet. Han var en fremragende lærer på alle disse instrumenter, såvel som i komposition. Han var en flittigt benyttet rådgiver i orgelbygningskunsten. Han spillede glimrende violin højt op i årene. 1703-08 var han organist i Arnstadt, 1709-17 organist og koncertmester ved hoffet i Weimar og i seks lykkelig år fra 1717-23 ledede han hofkapellet i Anhalt-Cöthen, hvor bl.a. Brandenburgkoncerterne, violinkoncerterne og første bind af Das Wohltemperiertes Klavier blev til. Derefter var han til sin død kantor og musikdirektør ved Thomasskolen i Leipzig samtidig med at han ledede et af Telemann grundlagt Collegium Musicum. Som komponist skrev Bach en lang række værker inden for næsten alle genrer, dvs værker for orgel, klaver, violin, cello og kammerensembler samt kantater til både kirkelig og verdslig brug, motetter (rene korsatser) og store messer for kor, solister og orkester såsom Matthæuspassionen, Johannespassionen og h-mol messen.

Hertil kommer et helt specielt værk som 'Die Kunst der Fuge', der ikke er skrevet for et bestemt instrument eller ensemble, og derfor i en vis forstand kan siges at være mere 'abstrakt' end alle øvrige værker. Men det var der en mening med, nemlig den at udforske selve fuga-kompositionens kunst definitivt. Værket er ufuldendt, idet det mangler nogle få takter. Og det kan der faktisk også findes en forklaring på, hvis man ser på værket med bestemte øjne.



Bach tilhørte barokmusikken og var i kraft af sine stillinger som organist overvejende kirkemusiker, men han var åben for påvirkning fra ny fransk og italiensk musik af mere koncerterende art og fik skrevet næsten lige så mange fremragende verdslige værker for mange forskellige instrumenter. Men det der kendetegner ham i forhold til samtidige komponister var først og fremmest at han fornyede musikken ved på helt original, nyskabende vis at forene den melodiske og den harmoniske dimension, det horisontale og det vertikale aspekt af musikken, på en måde så de gik op i en højere helhed der ikke var set tidligere og som den dag i dag må siges at være uovertruffen i sin art - og af samme grund forbliver dybt fængslende og inspirerende.

Denne nyskabelse skyldtes både en overlegen beherskelse af den instrumentelle og kompositoriske teknik og en sjældent dyb indsigt i selve musikkens væsen som kan blive ved med at fascinere alle der stifter bekendtskab med hans musik. Og det ejendommelige er at hans musik ved sin rytmik og idérigdom på én gang er umiddelbart tilgængelig for øre og sind og uhyre svært tilgængelig for den praktiske udøvelse og teoretiske forståelse. Det første er grunden til at han fortsat tiltrækker generation af generation af klassisk interesserede mennesker, men det sidste er grunden til at han i årene efter sin død hurtigt gled ud i glemsel. Han stillede så store krav til lyttere og udøvere, at den mere populære såkaldte 'galante' musik der prægede den efterfølgende rokoko-periode hurtigt fortrængte ham. Først romantikken genopdagede hans virkelige format efter Mendelsohn Bartholdys legendariske opførelse af Matthæuspassionen i 1829. Og siden har han ikke været overset.



Men Bachs geni er stadigt en gåde. Og derfor er det et gode at der ved siden af de mange opførelser og indspilninger af hans værker af og til kommer bøger der forsøger at indkredse hans hemmeligheder. Det skete bl.a. i 2000 med Jens Kjeldsens store bog "Mellem kosmos og sjæl" med undertitlen "Johann Sebastian Bach og barokmusikken". Kjeldsen forsøgte her at sætte Bach og hans musik ind i en større kulturel og eksistentiel kontekst ved at belyse de tre dimensioner som forfatteren selv er fortrolig med fra sin uddannelse: musikvidenskaben, filosofien og teologien - og vel at mærke gøre det med henblik på "en sammenskuende forståelse". Hertil kommer at bogen med fuldt overlæg er udarbejdet som én lang lyttevejledning, og at dette er gjort på en meget givende måde, der understøttes af såvel nodeeksempler i teksten som en tilhørende cd med særligt tilrettelagte demonstrationer af musikeksemplerne.

Undertegnede er langt fra enig med de konklusioner Kjeldsen når frem til ud fra sine i virkeligheden begrænsede forudsætninger. Især må jeg anke over at forfatteren ikke kan forestille sig andre indsigter i det religiøse end den teologien giver, og at han derfor også går fejl af Bachs helhedsforståelse. Men bogen har ikke desto mindre åbnet for en forståelse af Bach som jeg ikke har fundet andre steder, og den lægger i høj grad op til nytænkning om selve forholdet mellem den realtid vi lever i til daglig og som også var Bachs vilkår og så den åndelige eller eksistentielle verden vi samtidigt lever i og af - og som vi i religiøst sprog kalder 'evigheden'. Bach var lige fortrolig med begge 'tider' eller begge 'verdener', og dette kan erfares direkte gennem lytningen til hans musik. Men det er nødvendigt både som lytter og udøver at have godt kendskab til alle sider af Bachs musik for at kunne komme på sporet af hans indsigt i tilværelsen som sådan.

Et sådant kendskab må oparbejdes over mange år, men det kan så at sige befæstes gennem aktuelle koncertrækker af den art fx den fremragende dansk-svenske organist Hans Fagius har præsteret i årets løb ved opførelse af samtlige Bachs orgelværker i københavnske kirker (sideordnet med en opførelse i skånske kirker). Fagius har i flere år været professor i orgelspil ved Musikkonservatoriet i København og har indspillet alle Bachs orgelværker, mange af dem flere gange. Ved den fornemme række af opførelser i København i 2007 har han generøst leveret skriftlige kommentarer til alle værkerne [Kommentarerne er i 2010 blevet samlet til en bog om Bachs orgelværk - jf. henvisninger]. Men først og fremmest har han gennem sit sikre og virtuose spil demonstreret Bachs kolossale spændvidde. Orgelværkerne spilles af gode grunde mest i kirker, da de fleste af dem kræver store orgler. Men de er langt fra alle at betragte som kirkemusik. Tværtimod har det været slående ved overværelsen af den nævnte koncertrække at Bach på orglet spændte fra det lystigste og mest virtuost koncerterende i orgeltrioer, præludier og fugaer til det gravalvorligste i de mange koralbearbejdelser. Under henvisningerne er nævnt et par af Fagius' sidste indspilninger. Og i et forudgående afsnit andre, i mine øjne væsentlige indspilninger af Bachs hovedværker. Men ellers gælder naturligvis at læseren selv må opsøge tilgængelige indspilninger.

Da Jens Kjeldsen af sine grunde afviser den opfattelse andre Bach-forskere og kendere har af Bach som udpræget lutheraner, hvis kristendom man ikke kan abstrahere fra hvis man vil forstå hans kirkemusikalske værker - messer, kantater og orgelkoraler - går jeg ind i denne problematik ved hjælp af en analyse af 'Die Kunst der Fuge' som Jes Bertelsen engang har givet. I mystikken findes en helt naturlig forklaring på dette værks opbygning såvel som på den gåde hans Fagius studser over, nemlig at bl.a. mange af Bachs begravelseskantater er så lyse og festlige som tilfældet er. For mig er Bachs geni først og fremmest kendetegnet af den kreative og spændingsfyldte komplementaritet mellem det musikantiske og det sakrale, men det karakteristiske er at spændingen førte Bach længere og længere ind i en mystisk helhedsopfattelse.

Den følgende personlige og subjektivt prægede gennemgang af Bachs værk bygger udover på min egen lyttererfaring altså på tre 'erkendelseskanaler' (Kjeldsen, Fagius og Bertelsen), men vil prøve at påvise arten af den komplementære helhedsrealisme i værket. Kjeldsens lyttevejledning er et glimrende udgangspunkt. Men naturligvis trækker jeg også på andre kilder, hvoraf nogle er nævnt under henvisningerne.



Almen lyttevejledning til Bach    
Til toppen  Næste

Når lyttevejledning er vigtig ligger det i at man nu engang ikke kan bruge samme lyttemetode over for al musik. Man kan ikke få noget ud af eksempelvis Wagners operaer hvis man kommer med lyttevaner udelukkende fra jazz eller rock. Og hvad Bachs musik angår er den nok umiddelbart lettere tilgængelig end Wagners - for slet ikke at tale om moderne musik efter Schönberg og Alban Berg. Der er også noget rytmisk i den som umiddelbart kan tiltrække jazz-entusiaster. Men den kræver ikke desto mindre specielle lyttemåder, hvis man vil have det størst mulige udbytte af den. Og det skyldes at den i virkeligheden er meget mere kompliceret end den umiddelbart lyder til. I Bachs modne værker møder vi med Kjeldsens ord en gennemført sammenfletning af orden, proportionalitet og sammenhæng (på latin ordo, proportio og connexio) der indebærer at den lyttende ikke bare som ved megen anden musik, især populærmusikken, overlades til sine private stemninger og stemmingsskift. For "Jo mere fortrolig man bliver med Bachs kompositionsmetoder, jo mere erkender man hans mesterskab i at tilvejebringe sluttede, meningsfyldte ordener, musikalsk-kosmiske helheder".

Hertil kommer at Bach med et moderne udtryk var 'fusionsmusiker', dvs en musiker der kombinerede stiltræk fra mange sider: Palestrinas strenge polyfoni, italiensk opera og fransk hofmusik foruden den tyske kirkemusik og salmetradition han var opvokset i.

Bach var desuden både en fremragende lærer, der livet igennem skrev musik af forskellige sværhedsgrad til sine elever, herunder sine egne børn, og en forskende musiker der også livet igennem skrev musik med direkte henblik på at udforske mulighederne for udtryk gennem tonernes spind af melodi, klang og rytme. Han var drevet af en uudtømmelige videbegærlighed.

Endelig var han til forskel fra fx det musikalske geni der hed Mozart og som blev født seks efter Bachs død hvad Kjeldsen med et uheldigt udtryk kalder en 'musikalsk metafysiker'. Bachs musik udtrykker nok følelser som glæde, sorg, lystighed, vrede, angst og dyb sjælefred (grundfølelser man dengang kaldte 'affekter' og systematiserede i en 'affektlære'), men musikken handler til syvende og sidst om selve den kosmiske orden, dvs den af Gud skabte orden der bærer mennesket.

Mozart var derimod ifølge Kjeldsen mere en 'musikalsk psykolog', hvis musik efter hans reduktive mening handler om den individuelle sjæls orden og uorden, og tiden efter Bach opfattede i det hele taget i stigende grad musik som noget der drejede sig om følelseslivet, en udvikling der kulminerede med romantikken i 1800-tallet. I denne 'crescendo-musik' skal vi - som det bl.a. fremgår af billeder af fx Listz og Paganini - opleve sjælelige rørelser, der fremkaldes gennem den måde musikken foredrages på i overensstemmelse med komponistens supplerende forordninger (foredragsbetegnelser) til selve noderne. Men sigtet med Bachs musik er ikke sindets rørelser, men tilværelsens 'ordninger', den kosmiske orden.



Klang og harmonik    
Til toppen   Næste

Det vigtigste forskel mellem Bach og den gamle polyfoni, som Palestrina er den fornemste repræsentant for, ligger i klangbilledet og klangpolariseringen. Den gamle polyfone musik var strengt kontrapunktisk, hvad der vil sige at node står mod node på en sådan måde at den horisontale bevægelse af de enkelte stemmer ikke skaber dissonans i forhold til de andre stemmer, men indgår i et forfinet samspil med disse. Men klangen som sådan, samklangen af stemmerne, er ikke det afgørende. Det centrale er og bliver de enkelte fuldt ligeberettigede stemmers udvikling.

Bachs geni ligger ikke mindst i at han skabte ligeværdighed mellem melodiføringen og klangbilledet, dvs mellem det horisontale aspekt og det vertikale aspekt, på en sådan måde at stemmerne fortsat stod node mod node (kontrapunkt) men i en stadigt mere raffineret rytmisk og klanglig helhed. Han var og blev kontrapunktiker og beherskede kontrapunktikken som få, men han satte den ind i en ny harmonisk sammenhæng af den mest udsøgte art.

Bachs klangpolarisering indebar en meget bevidst udnyttelse af den gængse generalbas-teknik, som består i at continuogruppen (ofte cello og cembalo) leverer den bærende klangstruktur til stykket. I noderne er kun basstemmen angivet, de øvrige stemmer må udøverne selv levere ud fra tal-angivelsen i noderne af harmonierne (grundakkord, sekstakkord, septimakkord osv samt kromatiske ændringer). Men hos Bach er selve basstemmen fundamental, fordi den skal betragtes som modpol til den øverste stemme i ensemblet (vokal- eller instrumentalsoloen). Mellemstemmerne er ikke ligegyldige eftersom de giver de klanglige changeringer, men det er polariseringen der er hovedsagen.



Continuogruppens generalbas får hos Bach særlig betydning i recitativerne i kantaterne og de store messer eller passioner. Recitativet er et lån fra den italienske opera, og ikke mindst fra en gruppe musikere i Firenze, og det bliver hos Bach et stærkt dramatisk element i værkerne i forhold til arier og koraler der mere udtrykker en enkelt stemning, følelse eller 'affekt'. I sine verdslige kantater (Kaffekantaten, Bondekantaten m.fl.) som Bach skrev til Collegium Musicum i Leipzig er det åbenbart at han var tæt på operakunsten. De viser ham også som en særdeles humoristisk herre, der musikalsk kunne slå sig løs som en anden Mozart.

Generalbassen var i datiden en kunst for sig der stillede ganske store krav til udøveren om både sikkerhed og opfindsomhed. Sikkerheden blev fremmet gennem fremkomsten af et væld af faste musikalske vendinger og teknikker så som sekvenseringer, men udøveren havde fortsat stor frihed til at variere satsen inden for de givne rammer.

Bach beherskede teknikken fuldstændigt og lagde vægt på at hans elever også tilegnede sig den grundigt. Men det karakteristiske for ham er, at heller ikke denne teknik nogensinde blev tom rutine. Bach vedblev at lægge overordentlig vægt på basgangen og brød sig derfor ikke om de strømninger der kom fra den franske komponist Rameau der forenklede systemet til det man kalder en 'fundamentalbas'. Man bruger her 'omvendinger' af klangen, men fundamentalt er det den sammne treklang, der skifter til andre treklange uden andet formål end at fylde klangen ud. Hos Bach var den realt klingende basstemme en selvstændig melodi. "For Bach kunne bassen høres", som Kjeldsen understreger. Bach hørte simpelthen ikke i akkorder, men i stemmer, og disse var levende, klingende, samtalende linier.

Hos Bach er der tale om en musikalsk tænke- og høremåde der tager udgangspunkt i samarbejdet mellem selvstændigt førte stemmer der skal være så melodiske som muligt. Bach var dybt forankret i den polyfone musik. Bach holdt øje med at hver enkelt stemme var naturligt sammenhængende og sangbar på flydende måde.

Et af barokmusikkens vigtigste standardvirkemidler er sekvenseringen, dvs gentagelsen af en melodisk figur et vist antal gange i opadgående eller faldende retning, undertiden i en anden stemme. Og den kan skabe både skønhed og orden i musikken, men måske navnlig overskuelighed. Midlet kan i forkerte hænder blive mekanisk til det søvndyssende, men hos Bach udnyttes det optimalt, fordi han meget bevidst benytter det til at skabe spænding i det musikalske forløb.

Alt dette betyder rent praktisk at man ved tilegnelsen af et af Bachs stykker skal fokusere lige meget på stemmernes kontrapunkt (modspil i forhold til hinanden som melodilinier) og deres harmonik, dvs altid changerende samklang der ikke mindst beror på en optimal udnyttelse af den klassiske dur/mol-tonalitet, som Bach på enestående vis skabte nye udviklingsmuligheder for gennem den såkaldt 'veltemperede stemning' af tastatur-instrumenterne (clavichord, klaver, cembalo og orgel).



Det veltempererede klaver    
Til toppen  Næste

Et af Bachs hovedværker heddet 'Das Wohltemperierte Klavier'. Bd I udkom i 1722 og Bd II i 1744, og de rummer hver et præludium og en fuga for samtlige tonearter, altså 12 dur- og 12 mol-tonearter. Her er der fra Bachs side virkelig tale om en systematisk udforskning af tonalitetssystemet - og resultatet blev unikt. Fugakompositionen blev også udforsket i Kunst der Fuge men på et lidt andet sæt. Men sammen med Inventionerne og orgelfugaerne er der intet sidestykke til Bachs udforskning af den bundne opgave det er at komponere en fuga. Præludierne er friere i kreativiteten, og Bachs præludier ligger på et niveau der har inspireret utallige komponister lige siden til lignende udforskning, herunder så forskellige komponister som Chopin (opus 28), Debussy (bind I og II), Rachmaninov (op. 23 og 32), Shostakovitj (Op 24, både præludier og fugaer) og Niels Viggo Bentson (også både præludier og fugaer i ikke mindre end otte samlinger 'Det veltemperede klaver' (fra 1964 til 1989).

Men selve ideen om at gennemforske alle tonearterne i det tonale univers rummede, som Kjeldsen udførligt forklarer, alvorlige problemer på Bachs tid, fordi der endnu ikke fandtes nogen anerkendt metode til at udnytte samtlige to gange tolv tonearter. Der er simpelthen det genstridige træk ved selve den fysiske verdensordens matematiske struktur at det ikke er muligt at stemme et klaviaturinstrument på en sådan måde at ethvert muligt interval bliver renstemt [dvs stemt således at forholdet mellem de fysiske toner kan udtrykkes ved hele tal] Spiller man kvintcirklen igennem på sit klaver så man starter med et dybt C og derefter bevæger sig en kvint op tolv gange, så kommer man igennem samtlige tolv toner på den kromatiske skala og havner på et nyt C, flere oktaver højere oppe i tonerækken. Men dette C vil ikke få nøjagtigt samme tonehøjde (svingning) som udgangspunktet, medmindre man snyder lidt med stemningen undervejs. Og det gør man ved at indføre mindst en kvint der ikke er helt ren. Og dette kan man gøre fordi det menneskelige øre ikke er nær så sensibelt over for urene kvinter som over for urene oktaver! Den stemning der muliggør at man får rene oktaver, men ikke helt rene kvinter, hedder den veltempererede stemning eller den ligesvævende temperatur. Den har lige siden været brugt til stemning af alle tastaturinstrumenter, inkl. orglet. Man kan på et rentstemt orgel som Compenius-orgel i Frederiksborg Slotskirke kun spille musik i ganske få tonarter.

Da de forskellige tonearter i den veltempererede stemning får forskellig kombination af renstemte og knap så rene intervaller, får de forskellig klanglig individualitet - og det kunne bl.a. udnyttes til datidens system af affekt-symbolik. Men vi hører alle ret tydeligt forskel på dur og mol, populært sagt er dur lys og mol mørk (eller rettere mere nuanceret), og vi fornemmer også ret tydelig forskel mellem de forskellige dur- og mol-tonearter indbyrdes. Eksempelvis opfattes D-dur som festlig klang. Det er den der benyttes til de hyldestfanfarer man kalder 'touche' eller den Bach brugte i utallige festlige satser i sine værker, således ikke mindre end ti satser af h-moll messen, herunder opstandelses-satsen (nr. 17) og slutsatsen (nr. 24).

Men som Kjeldsen påpeger så er den alvorligste konsekvens af den ligesvævende temperatur at tonen som konkret akustisk [fysisk] fænomen erstattes af tonen som 'en tilnærmet, idealiseret toneposition'. Kjeldsen mener at dette for Bachs vedkommende indebar en konflikt, fordi han var til det yderste sensibel over for de fysisk-akustiske forhold ved musikudøvelse. Han stemte således altid sine instrumenter selv, og var så sikker i dette håndværk, at han kunne stemme et clavichord på et kvarters tid. Men han var også i stand til at ændre clavichordets toner på en bestemt måde ved anslaget og foretrak derfor clavichordet frem for det efter hans mening 'sjælløse' cembalo. Hans øre forlangte rene toner, men hans ånd - hans indre forestillinger om en musik der viste ud over den fysiske begrænsning og ind i den guddommelige orden - ønskede at gøre brug af den ligesvævende temperaturs optimale muligheder. Derfor skabte han Das Wohltemperiertes Klavier og dets ialt 48 på en gang skønne og yderst raffinerede præludier og fugaer.

Undertegnede tror Kjeldsen overdriver konflikten her. For nok var den rene klang for datidens mennesker i en vis forstand bærer af et bud om en indiskutabel verdensorden, for så vidt man endnu troede på de hele tals afgørende betydning, men ligefrem at tale om at klangen 'åndeliggøres', når den ikke længere er akustisk ren, turde være ikke så lidt af en tilsnigelse. Og i den forbindelse at hævde at den indre konstruktion i Bachs musik viser at han var en 'tonernes spekulative filosof', er simpelthen vildledende. Det viser kun at Kjeldsen dybest set ikke fatter Bachs intention. Den var naturligvis at skabe magi med tonerne, og hertil brugtes både melodi, klang, samklang og rytme. Men 'åndeliggørelsen' ligger i dybdedimensionen i hans musik, dvs i at Bach kunne transcendere musikken ud over dens simple fysiske love såvel som ud over dens simple musikantiske virkninger.



Vejledning gennem udvalgte værker    
Til toppen  Næste

Da Kjeldsens bog som nævnt er en grundig lyttevejledning til Bachs musik, skal kort nævnes de værker forfatteren gennemgår særligt udførligt, idet det samtidigt skal understreges at bogen er spækket med nodeeksempler der for de fleste vedkommende findes i instrumental udførelse på den tilhørende cd. Altså fornem pædagogik, der også understreges af at Kjeldsen ofte opfordrer til langsom læsning, så man virkeligt punktum for punktum mærker sig hvad der står og prøver det efter ved lytning.

Inventionerne

Ifølge Kjeldsen skal man hos Bach ned i 'Inventionerne', dvs de 15 tostemmige og 15 trestemmige inventioner eller musikalske 'opfindelser', for at komme på sporet af de bærende kræfter i hans rigere udarbejdede musik, idet forfatteren grundlæggende er af den opfattelse at det "er i visse sider af den rent instrumentale musik vi for alvor kommer ind på livet af det der stod på spil for Bach som komponist". Det kan man nu diskutere, i hvert fald gælder for undertegnede at det musikantiske (ofte rent instrumentale) og det sakrale (den direkte eller indirekte tekstbaserede kirkemusik) er og bliver ligeværdige, komplementære sider i Bachs værk. Men selvfølgeligt gælder at det er lettere at afdække Bachs melodilinieføring og klanglige spændingsudviklinger i værker der ikke samtidigt rummer andre dimensioner, især hvis man ikke har umiddelbar føling med det religiøse. Blot skal man ikke tro, at man hos Bach kan udelukke det sakrale.

Men Kjeldsen har ret i at Inventionerne ligesom de to bind af Wohltemperiertes Klavier ikke så meget er koncertmusik som 'kontemplationsmusik' der hører hjemme på det private nodestativ og det private arbejdsbord. Man kan i noderne gå efter hvad der sker. Man kan eventuelt prøve at spille disse værker, og man kan fremfor alt lytte til dem som musik der løfter sig op over nodetegnene. Kontemplationen bliver dog efter min mening først muligt hvis man helt kan slippe enhver analyse.

Kjeldsen gør meget fornuftigt opmærksom på, at 'inventionerne' på en virkningsfuld måde illustrerer at man rent praktisk ikke kan lytte til alle lag i et stykke musik samtidigt og med samme opmærksomhed. Musikken har mange forskellige niveauer, og man kan derfor anlægge flere forskellige perspektiver på disse komplicerede værker. Fast står, at Bach har noget på spil, fx i de to Inventioner nr 3 i D-dur og nr. 4 i d-mol, hvor 'variansen' - et vigtigt begreb i Kjeldsens analyse - angiveligt ligger i de harmoniske forskelle. G-dur Inventionen viser "hvordan det er muligt at skabe en sammenhængende stemme på grundlag af akkordbrydninger, selv om brudte akkorder kan have en tendens til at dele en melodi op". Det der får melodikken til at hænge sammen, hedder det, er ikke mindst Bachs leg med betoninger i forhold til taktstregerne. Her er vi ifølge Kjedlsen ved én mulig udgave af 'musikkens alkymi' - foreningen af det melodiske og det akkordmæssige. Men hovedsagen her er stemmernes gensidige belysning og de bidrag de hver især yder til det tvetydige spil mellem grundslag og accentueringer



4. Brandenburgkoncert    
Til toppen   Næste

Denne koncert er ikke dansemusik, men dansende musik. Det er ifølge Kjeldsen et mesterstykke i håndtering af orden, proportionalitet og sammenhæng. I modsætning til Mozarts 'Eine kleine Nachtmusik' bygger koncerten ikke på en enkel melodi, men derimod på en yderst raffineret leg med rytmiske tvetydigheder

Brandenburgkoncerterne som helhed fremstår som en ligefrem 'encyklopædisk udforskning af koncertens væsen', men den fjerde er atypisk på et punkt: forholdet mellem soloviolinen og de to blofløjter er ikke klart, og det har praktiske konsekvenser for noget så elementært som orkesteropstillingen ved fremførelsen. Tonestrømmen er en sublim syntese af dynamik og form, af klang og orden, og en syntese af stabilitet og ustabilitet. 1. sats af koncerten er et mesterstykke af 'komplementærrytmik', dvs af det overordnede tekniske princip at satsens sammenhængende rytmik frembringes ved at de forskellige stemmer går ind med aktivitet dér hvor de øvrige stemmer har pause eller er knap så aktive. Det samlede resultat bliver en jævnt flydende, men afvekslende sammensat rytmik.

Den egentlig tonale melodiføring overlades til fløjten og til soloviolinen der forstærkes af 1. violinen. De akkompagnerende stemmer bidrager med ren rytmisk energi. Bach bruger dem til 'at pumpe energi' ind i de koncerterende stemmer. Med tre forskellige rytmiske lag frembringer Bach et kompliceret, spændingsfyldt og dog letflydende rytmisk forløb. Men det er ikke kun rytmen som formal tidsopdeling der giver rytmisk intensitet og variation. Også de klanglige forhold mellem tonerne yder deres afgørende bidrag til musikkens fremdrift. Det særlige ved fløjtestemmen er dens rytmiske synkopiering (hvor betoningen med forsæt lægges på et af de svagest betonede slag for at opnå rytmiske spændingsvirkninger)



Actus tragicus-kantaten    
Til toppen   Næste

Begravelseskantaten 'Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit' også kaldet 'Actus tragicus' (BWV 106) er ifølge Jens Kjeldsen et af den europæiske kirkemusiks hovedværker - selvom det er et ungdomsværk, skrevet da Bach kun var 22. Det er 'en uforlignelig syntese af indtrængende forkyndelse og musikalsk kvalitet'. Værket står ikke tilbage for h-moll Messen, Bachs sidste kompositoriske projekt, i henseende til musikalsk niveau og åndelig dybde.

Albert Schweitzer regnede teksten for lige så fuldkommen som musikken. Den udtrykker modsætningen mellem den gammeltestamentlige frygt for døden og den nytestamentlige glæde ved døden (eller rettere glæde ved overvindelse af døden), og den er set fra et musikalsk standpunkt en af de mest fuldkomne tekster der findes nogetsteds. Schweitzer siger i sin store Bach-bog om den indledende 'Sonatine for to fløjter, to gamber, continuo og orgel', at den bygger på et motiv der udtrykker en forklarelse af den sorg der løber gennem hele værket. Fatter man disse harmonier, hæves man langt op over al jordisk smerte.

Kjeldsen gør gældende at denne indledning er et stykke kontemplerende andagtsmusik der udtrykker den fred, der trods alt er i sorgen, når døden er indfattet i en videre frelseshorisont. Satsen står i markant kontrast til afslutningskorets jublende lovsang over den treenige Gud, en lovsang der udtrykker glæden over dødens overvindelse. Sorgen er gennem musikken indfældet i en højere meningssammenhæng. Den første korsats har tekst fra Apostlenes Gerninger, men indledes med de bemærkelsesværdige ord 'Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit', der er en fri tildigtning fra Bachs side. Allerede her, skriver Kjeldsen, anslås det tema som hele kantaten handler om: "Mennesket lever i tiden og må derfor lide under tidens vilkår som er døden. Men den tid som mennesker har indsigt i er indfattet i Guds overordnede tid som bygger på hans frelsende nåde".

Kjeldsen påpeger også den pointe at Bach komponerer tekstleddene i sats 4 og 5 sammen i stedet for at lade dem følge efter hinanden. Sats 4 er korets 'Es ist der alte Bund: Mensch, du musst sterben!' (fra Det gamle Testamente), mens sats 5 er sopransoloens udbrud: 'Ja, komm, Herre Jesu' (fra Det nye Testamente). Resultatet er en enestående sammenfatning af teologisk [!] og musikalsk baseret forkyndelse, hævder Kjeldsen. Det er lykkedes Bach musikalsk at formidle at troen hviler i noget der på et overordnet plan skaber fred til trods for dødens lidelse. Døden er noget den troende skal stå igennem; men det er ikke det sidste der er at sige. For der er også noget der hedder frelse. Og dette får Bach sagt i "én enkelt bevægelse, som med musikalske midler forener det for troen, der for sproget og tanken falder fra hinanden"



Problemet med denne fortolkning er at Kjeldsen ser fuldstændigt bort fra at Bach ikke var dogmatiker, men mystiker, og altså ikke postulerede at der var en frelse, som tog brodden af dødens faktum, men havde erfaring for at det var muligt at gøre sig fri af al dødsangst ved at flytte det psykiske centrum fra det snævre 'jeg' til det åbne, kollektive 'selv', udtryk fra moderne dybdepsykologi som hverken Bach eller de store mystikere kendte, men som dækker deres erfaring. Det vender vi tilbage til.

Kjeldsen gør med rette opmærksom på den generalpause med fermat der indtræder efter sopranarien og som er ment som et kortvarigt ophør af al musik. Først herefter følger den mørktfarvede altsolo 'In deine Hände befehlt ich meinen Geist' (med tekst fra Salme 31,6), der lyser af fred og fortrøstning. Denne alt-arie står i b mol, en dyb og mørk toneart der er uhyre sjælden i barokken, men hos Bach naturligvis også benyttes i de to sæt præludier, herunder det overmåde smukke (nr. 22) fra bind I. Generelt gælder om Bachs alt-arier at de udtrykker en smertefuld-mørk 'affekt'. Det gælder fx også alt-arien 'Erbarme dich, mein Gott' i Matthæuspassionen. Det er derfor helt afgørende at sangerinden har en mørk stemme som fx tyske Hertha Töpper eller Christa Ludvig, engelske Janet Baker eller vores egen Else Brems. En kontratenor gør ikke fyldest, hvad der kan konstateres hvis man sammenligner John Eliot Gardiners udgave af 'Actus tragicus' med Helmuth Rillings med Hanna Schwarz.

Arien leder iøvrigt Kjeldsen ind på nogle refleksioner om symmetri i musikken, men han ender med at fastslå at Actus tragicus ikke er symmetrisk, men antitetisk. Jeg ville hellere sige dybt komplementær! Som al mystisk erfaring er: Mennesket lever til dagligt i tiden eller timeligheden med vished om jegets død, men det lever samtidigt i evigheden eller 'Gottes Zeit' med vished om selvets beståen.

Det springende punkt bliver derfor ikke - som Kjeldsen postulerer - hvordan musikkens orden forholder sig til den luthersk-dogmatisk baserede forkyndelse, eller mere præcist om musik og dogmatik problemfrit trækker på samme hammel. For det gør de ikke. Men omvendt gælder også at der slet ikke er "en overordnet, tidløs, formalsymmetrisk satsplan" der "øver vold mod den egentlige forkyndelse", og at kantaten følgelig ikke bliver "den unge Bachs knæfald for den ortodokse dogmatik". Den unge Bach forsøger ifølge Kjeldsen i Actus tragicus at indfange forholdet mellem tiden og evigheden ved hjælp af symmetrier der vedrører værkets formale disposition og den tonale plan, dvs lave symmetriformer, og ikke ved hjælp af højere symmetriformer der er selve musikkens substans.

Kjeldsen gør generelt følgende gældende: "Mine studier i Bachs kompositionsmetoder har overbevist mig om at der står helt andre ting på spil i hans musik end den bibelske frelseshistorie. Den var en fundamental trossandhed for ham. Men jeg ser vidnesbyrd i hans musik om at denne side af hans åndsliv stod i et spændingsforhold til en anden tænkemåde. Og de to sider lader sig ikke uden videre forsone. Konflikten mellem dem viser at Bach ikke havde et entydigt forhold til hvad tid er." Og dette er en central bemærkning i hele Kjeldsens syn på Bach. Men Kjeldsen ser igen bort fra det mystiske aspekt, der ligger i selve det forhold at tiden - timelighedens dimension - suspenderes til fordel for evigheden. Og dette sker ikke ved bevidst undsigelse af dogmer, men ganske enkelt ved gennem musikken (eller meditative metoder) at flytte fokus fra jegets aspekt og dermed fra individualitetens sekundære processer i psyken til selvets aspekt og de hermed forbundne før-sproglige primærprocesser. Den kunst beherskede Bach fra tidligste tid, selvom han ikke havde ord for den. Den behersker enhver stor komponist eller kunstner, uanset om de har ord for den. Al stor kunst er beherskelse af denne suspensionsteknik. Den er klart til stede i den 22-årige Bachs 'Actus tragicus' og folder sig allersmukkest ud i den afsluttende h-mol messe. Men i virkeligheden ligger den bag al Bachs musik, også den rent instrumentale.

Det er ganske relevant at minde om Peter Høegs brug af 'Actus tragicus' i romanen Den stille pige. Romanens hovedperson, den violinspillende og musikelskende cirkusklovn Kasper Krone forbinder stykket med en barndomserindring om faderen. Denne havde lovet, at hvis han nogensinde fik et barn, og dette faldt i søvn i vognen på vej hjem, ville han bære det ind. "Det var det Bach havde ment med Actus tragicus", står der. Og det kan næppe siges mere rammende. Her er man virkeligt i Faderens trygge hænder. "In deine Hände befehl ich meinen Geist" er hverken et specifikt kristent budskab eller overhovedet et teologisk-dogmatisk postulat. Det er ord fra Davids Salmer og mytisk tale der er udtryk for en dyb arketypisk forestilling.



Die Kunst der Fuge    
Til toppen   Næste

Bachs definitive udforskning af fugaens eller kontrapunktikkens kunst resulterede i det store, ekstremt komplicerede, kromatisk-veltemperede fugaværk 'Kunst der Fuge' fra hans sidste leveår. Her får man lejlighed til for alvor at studere Bachs musikalske alkymi - forsoningen af de lodret-klanglige og vandret-melodiske dimensioner. Kjeldsen påpeger at man kan få fornemmelsen af at musikken hverken står i dur eller mol. Visse steder i Contrapunctus IV virker det nærmest som om der er kilet en finere opdeling ind end forskellen mellem dur og mol, dvs at Bach her er på vej længere ind i den tonale findeling end det er muligt at gå ved hjælp af vores tonesystemer. Kjeldsen tror at Bach ligefrem ved clavichordets hjælp udforskede toneverdenen på mikrotonale niveauer - toneforskelle som ikke lader sig realisere på instrumenter med fast stemning, men som clavichordets fleksible tonedannelse muliggør. Derfor er det efter Kjeldsens mening en fejl når mange kunstneriske indspilninger af værket går uden om Bachs kromatisk-tonale friheder og neutraliserer dem mere eller mindre ved hjælp af betonings- og fraseringsmetoder. Kunst der Fuge er et uhyre rigt værk, som man bør høre mange gange (med noderne foran sig) og helst i forskellige indspilninger, da det jo ikke er foreskrevet for et bestemt instrument og derfor findes indspillet på både klaver, cembalo og orgel samt instrumentalensembler.

Kjeldsen gør på den ene side gældende, at Bach i 'Kunst der Fuge' for alvor demonstrerede hvad der kan forbindes med ideen om musikalsk holisme. Og han citerer filosoffen Theodor Adorno for nogle ord om den inderste kerne i værkhelheden. På den anden side mener han ikke at det er muligt at finde nogen klar årsag til at Bach komponerede værket. Bachs sidste kompositionsprojekt blev den store h-mol messe, men dette værk fortæller ifølge Kjeldsen ikke hele historien om Bachs musikalske vision. Kjeldsen vil nemlig have denne vision gjort til et spørgsmål om rent æstetisk-musikalsk transcendens. Og han forstår tilsyneladende ikke, at der netop i en dybt religiøs mand som Johann Sebastian Bach kunne være tale om et sammenfald mellem æstetiske og religiøse mål. For Kjeldsen opfatter al religion som teologi, og da Bach var ortodoks lutheraner opfatter Kjeldsen følgelig også Bachs religion som dogmatisk teologi. Men det holder ikke. Bach var dybt præget af sit kendskab til og sin personlige erfaring af mystik. Og dette forklarer - som vi senere skal se - også arten af og fremkomsten af 'Die Kunst der Fuge'.



Strukturer bag Bachs musik    
Til toppen  Næste

Men som det allerede er fremgået er det ikke Jens Kjeldsens formål blot at give sædvanlige introduktioner til værkerne, men tværtimod at lede ind til en forståelse af hvad det dybest set måtte have rørt sig i den Johann Sebastian Bach hvis værk er sjældent rigt, mangfoldigt og genialt, men som stort set ikke efterlod sig nogen beretninger om hvad han ville med musikken eller hvad der foregik i hans sjæleliv. Her er det forskere, musikudøvere og lyttere der selv må pejle sig ind på det der åbenlyst og umiskendeligt ligger bag værket, selvom enhver har lov at se det fra en mere overfladisk synsvinkel - og nøjes med at glæde sig over den strømmende musik.

Kjeldsen understreger derfor at Bach befandt sig i en fortløbende vekselvirkning med musikkens hemmelige viden om menneskesindets inderste mysterier. Og dette afspejles i hans kompositoriske værk. Bachs kristne tro er ifølge Kjeldsen aldrig en formende kraft i hans liv, og Bachs tekniske mesterskab er umådelig interessant i sig selv, men ikke nok til en forklaring. For Bachs musikalske vision, hans priviligerede indsigt i musikkens rige er det egentlige mysterium i hans musiks dybde, den åndelige udtrykskraft.

Derfor er det for Kjeldsen nødvendigt at gå på opdagelse efter underliggende morfologiske principper så som spejlingsakser, emergens og samspilsmuligheder mellem niveauer og kontekster. Kjeldsen gør ligefrem gældende at visse ting tyder på at Bach byggede på matematiske principper af en anden art end den man fandt hos samtidens musikteoretikere. Der var for hans vedkommende tale om en form for musikalsk matematik der var dybt integreret i selve kompositionsmetoden. Det drejede sig ikke om tal- og talmønstre af ellers gængs numerologisk, talmystisk eller talsymbolsk art i Bachs musik. Sådanne kan man også finde. Nej, vi skal efter Kjeldsens mening ned i Bachs matematiske håndtering af selve det tonale materiale for at komme på sporet af hvad der for alvor står på spil for ham som musikskaber. "Bachs musik vidner om en geometrisk formvilje, en mønstertænkning, en bevidsthed om relationer, om ordnede former i direkte kontakt med musikkens grundstof som musikteoretisk er af unik art og som i æstetisk henseende sætter hans musik i særklasse".

I Bachs tilfælde giver det ifølge Kjeldsen mening at operere med en form for matematik han kalder 'tonerummets rationelle morfologi'. Ja, det er "gennem studiet af Bachs håndtering af de højere symmetriformer vi kommer ind på livet af hans egentlige musikalsk-metafysiske ærinde".



Kjeldsen indfører også fysikeren David Bohms holistiske begreber om den indfoldede og den udfoldede orden, idet han hævder at det er den indfoldede orden der sikrer den holistiske sammenhæng der frembringer de emergente egenskaber. Den udfoldede orden ytrer sig, hedder det, i de ordensformer der viser sig som 'ars' - den ydre, teknisk-håndværksmæssige beherskelse af virkemidlerne. Den indfoldede orden er stedet for den forunderlige 'Aufhebung', Hegels udtryk for ophævelsen af modsætninger til en overordnet syntese. Beherskelsen af dette plan viser sig i evnen til at håndtere den musikalske holisme og den musikalske emergens - to forskellige sider af den samme sag.

Specielt i sin analyse af 'Actus tragicus' bevæger Kjeldsen sig dybt ind i refleksioner over fænomenet symmetribrud eller rettere det tonale symmetribrud, der i rent musikalsk henseende fremkommer ved dur/mol-systemet, idet hverken en durskala eller en molskala er symmetriske (det forhindrer fordelingen af heltone- og halvtoneintervaller). Men i overordnet forstand sker symmetribruddene i musikkens modspil eller modsætning mellem historieideologiske lag, i Actus således mellem historien som tilfældig tid, historien som frelsesdrama og historien som det der er indfældet i tidløsheden eller Gottes Zeit. Det lyder umiddelbart indviklet eller sofistikeret. Og jeg skal nok holde mig fra ethvert forsøg på at sammenfatte Kjeldsens analyse i kort form. Man er nødt til at læse den i fuld og detaljeret form, hvis man vil kunne følge Kjeldsen frem til hans konklusion.

Her skal blot fremhæves at det er en af Kjeldsens angivelige pointer at Bachs musik går både med og mod symmetribrud. Disse symmetribrud fører til lavere grad af kontinuitet, reduktion af invariante egenskaber og tilvejebringelse af informationsskabende ordener. Og Kjeldsen mener altså at vi med sådanne distinktioner er på sporet af en af de faktorer der ligger bag fænomenet emergens, frembruddet af uforudsete egenskaber - og dermed enestående kunst som Bachs musik. "Bach forstod at spille effektivt på den emergens der ligger i det dur-mol-tonale materiales iboende symmetribrud. Men der løber en kromatisk, symmetrietablerende modstrøm i visse værker der indtager nøglepositioner i værkhelheden."

Kjeldsen påpeger, at den samlede orden på det ideologiske plan støttes på det musikalske plan af den ordensskabende magt i musikken. For musik er sammenhæng. Det er derfor forsoningen af menneskets tid og Guds tid kan ske i musikken. Musikkens åndelige bærekraft gør sig gældende netop når den ikke opsplittes i forskellige lag, men opleves her og nu af det lyttende sind som en syntese af de tre dimensioner.



Jeg må blankt indrømme, at Jens Kjeldsens vej til forståelsen af den bagved liggende sammenhæng i Bachs musik forekommer mig at være en kolossal og helt unødig omvej. Hvis den har ført Kjeldsen selv til indsigter han umuligt kunne have nået ad anden vej, så er det fint, men i grunden synes jeg konklusionen bliver banal. For det turde være indlysende at man ikke ville opfatte Bach - eller nogen anden stor komponist eller kunstner - som genial, medmindre de formåede at skabe emergent syntese af allehånde mere eller mindre usammenhængende og modstridende elementer. Det afgørende turde være at den menneskelige psyke er sådan indrettet at det er muligt for den der kan håndværket og har både evnerne og visionerne at skabe musikalske synteser af en ny, overraskende og dybt fascinerende skønhedsværdi, som oven i købet ikke eksisterer som blot og bart engangsfænomen, men tværtimod kan blive stående som bestandigt element i den kultur og åndelige verden der er fælles for os.



Af samme grund synes jeg faktisk også at Kjeldsens mange sammenligninger med billedkunst eller litteratur er malplacerede. Det drejer sig fx om billeder af Escher, Balla og Duchamp og litteratur som Thomas Manns Dr. Faustus. Det giver efter min mening ikke større udbytte, og slutter jo egentlig også hver gang med at Kjeldsen selv må drage den banale konklusion at musik nu engang er noget helt andet end billedkunst og litteratur. Det er selve musikkens væsen at den med særdeles jordiske midler ikke bare kan hæve os over jorden, men at kunne føre os direkte ind i skabelsens urkilde og dermed opleve intet mindre end tidens ophævelse.

Men skulle der endelig drages sammenligninger med andre kunstarter, ville det da have været mere nærliggende med ballet (Balanchine og Neumeier) og film (Bergman og Tarkovsky) samt litteratur som fx Peter Høeg. Da Bachs musik som al anden musik forløber i tiden er den vanskelig at sammenligne med billedkunst der er af statisk art for så vidt billedet som sådant (i modsætning til perceptionen og fortolkningen) ikke forandrer sig over tid.

Men der er andre kunstformer der ligesom musikken forløber i tid, nemlig balletten og filmen. Faktisk findes der ballet der er lavet til musik af Bach, herunder George Balanchine's 'Concerto Barocco' (1941) til koncerten i d-mol for to violiner og orkester (BWV 1043), Roland Petits 'Le jeune Homme et la Mort' (1947) til Passacagliaen i c-mol (BWV 582) og John Neumeiers 'Matthæuspassion' (1981) og 'Weihnachtsoratorium' (2007) til værkerne af samme navn. - Balanchines ballet er helt abstrakt, uden handling, og skaber derfor bevægelser og bevægelsesmønstre på scenen der nøje svarer til bevægelserne i musikken, herunder også kontrapunktiske modbevægelser. Her kommer man virkeligt tæt på en anskueliggørelse af Bachs på én gang enkle linier og komplicerede harmoniske spil - og den syntese der frembringes. Neumeiers 'Matthæuspassion', der var på gæstespil på Det kgl. Teater i 1987 og har været vist på tysk fjernsyn i en reduceret udgave fra 2005, følger handlingen nøje gennem recitativernes beretning (sunget af Peter Schreier), mens kor- og solistarier udtrykker grundfølelser og emotionelle udbrud. Opførelsen i København blev af en anmelder kaldt for et rent mirakel af en ballet. Den bekræftede at musikken kan visualiseres.

For filmens vedkommende er det mest nærliggende at pege på Ingmar Bergmans flittige brug af Bachs musik - ikke til simpel underlægningsmusik (en sådan bruger Bergman ikke), men netop til påpegning af en grundstemning. Flere gange er de smukke, yderst udtryksfulde sarabander fra cellosuiterne blevet brugt, således nr. 2 i d-mol i 'Såsom i et spegel' (1961). I 'Stilheden' fra 1963 hører en af hovedpersonerne, den sengeliggende Ester, sidste variation af Goldbergvariationerne, da den gamle tjener på hotellet i den fremmede verden kommer ind. De forstår ikke hinandens sprog, men de finder en slags forståelse i og med at ordet musik er fælles og de begge kender Bach. Senere da søsteren Anna kommer ind i rummet, spørger hun hvad det er for musik. Den siger hende ikke noget. Her skiller musikken. - Cellosuiten nr. 5 i c-mol benyttes i både 'Hvisken og Råb' (1972) og den allersidste film 'Sarabande' fra (2003). Sidstnævnte drejer sig netop om to musikere (en mand og hans datter) der indøver dette stykke musik. I denne film benyttes også 1. satsen af Bachs orgeltrio nr. 1 i Es-dur og orgelkoralen 'Alle Menschen müssen sterben' (BWV 1117 - fra Neumeiersamlingen). I alle tilfælde røber brugen Bergmanns dybe fortrolighed med Bach såvel som med musikkens anvendelighed som direkte indfaldsvinkel til det eksistentielle rum og den eksistentielle tid, der sprænger dagligdagens snævre rammer.

Nævnes bør også Andrej Tarkofskys sikre brug af alt-arien 'Erbarme dich, mein Gott' fra Matthæuspassionen i den Bergman-inspirerede og i Sverige optagne film 'Offeret', hvor arien i Julia Hamaris smukke fortolkning allerede lyder i fuld længde som indledning.



Kjeldsens metafysiske tolkning    
Til toppen  Næste

Kjeldsens mere og mere sofistikerede analyse med anvendelse af et utal af filosofiske begreber bliver efter min mening for meget metodisk skoleridt, der mere tjener det formål at demonstrere at begreberne kan anvendes til musikalsk analyse end det formål at etablere tilgange der kan få musikken til at åbne sig. Dette er og bliver dog en subjektiv bedømmelse, men når en af hensigterne tydeligvis er at komme fri af den tradition der stammer fra den første store Bachforsker Philipp Spitta og som går ud på at gøre det til Bachs eget endemål ud fra sin stærke lutherske kristendom at skabe musik til Guds ære, så bliver det i høj grad mistænkeligt, fordi det i Bachs tilfælde ikke går an at sætte religion lig med dogmatik.

Kjeldsen slår fast, hvad næppe nogen kan være uenig i, at Bachs kompositioner viser at alle niveauer arbejdede sammen for at frembringe det færdige resultat. Ellers ville hans helstøbte og mangedimensionale toneordnener ikke være mulige. Men når Kjeldsen derefter under anvendelse af sine mange sofistikerede begreber gør gældende at Bachs samlede værkmængde - under forskellige synsvinkler og med forskellige mængde - gik i retning af både holismen i højere symmetriers kontinuitet og emergensens rigdom i diskontinuiteten i de forskellige niveauers symmetribrud, så må det i al stilfærdighed være tilladt at indvende at holismen ikke er forstået. Kjeldsen opfatter den som en egenskab ved verden eller verdensordenen, mens den i virkeligheden ene og alene er et psykisk fænomen.

Kjeldsen kan have ret i, at "menneskeånden er ikke i fuldendt harmoni med sig selv. Den er i et ufrivilligt eksil, som den stræber efter at komme ud af". Dette ligger jo faktisk i den fundamentale syndefaldsmyte der gælder både de første mytiske mennesker og alle senere tilkomne generationer og individer. Og Kjeldsen har derfor også ret i, at man meningsfuldt kan hævde at alle mennesker søger hen mod større holistiske sammenhænge, og at denne søgen følgelig også må gælde Bach. Hos ham bliver den som hos andre store kunstnere ad komplicerede omveje en kilde til kunstneriske ordensformer, og vi kan gerne om disse sige med Kjeldsens egne ord at de bringes til verden for at vi kan komme til rette med forholdet mellem eksilet og vores hjemstavn.

Bach må givetvis på en eller anden måde have vidst at musikken har noget afgørende at byde på i forbindelse med den problemstilling der hedder 'det tabte paradis', 'menneskets eksil' eller 'den tabte helhed'. Om man vil kalde musik for en erkendelsesform eller en refleksionsmulighed, fordi den er i stand til at bringe mennesket ud over den sprogligt-rationelle tankes muligheder og ind i en højere orden eller højere bevidsthedstilstand der er kendetegnet af enhed og helhed, er op til den enkelte. Men Kjeldsen tager efter min mening grundigt fejl, når han tror at det er et spørgsmål om at få tænkning og sansning til at arbejde sammen så en ny emergent tilstand af sammenhæng og helhed opstår.



Dybdepsykologisk er det helt andre processer der er på spil, nemlig modsætningen eller konflikten mellem de psykiske primærprocesser og de psykiske sekundærprocesser. Primærprocesserne hedder primære fordi de er i gang hos ethvert barn lige fra fødslen, ja endda flere uger før, og de er bl.a. kendetegnet af total mangel på sondringer mellem subjekt og objekt, mellem fortid, nutid og fremtid og mellem fantasi og virkelighed. Sekundærprocesserne kommer i gang i og med relationen til den ydre verden der følger ganske bestemte love og en ganske bestemt logik og hvor derfor de nævnte sondringer tillige med de logiske konstanter bliver af afgørende betydning for realitetsprøvelsen og socialiseringen. Det afgørende er at begge processer er ledsaget af både følelser og tanker. Det er ikke sådan at primærprocesserne ledsages af følelser og sekundærprocesserne af tanker, men derimod sådan at primærprocesserne er ledsaget af ustabile, men ofte stærke og intense følelser og forestillinger, men sekundærprocesserne er ledsaget af stabile, men vage følelser og forestillinger. Pointen er at realitetsprøvelsen og socialiseringen - i sidste ende alt samfundsliv - beror på de stabile, men vage følelser og forestillinger, mens al oplevelse af værdi, kvalitet, mening, sammenhæng og helhed beror på de ustabile, men intense følelser og forestillinger.

Derfor er det for det første indlysende at musikken som ikke-sprogligt eller før-sprogligt fænomen til syvende og sidst - ligesom al religion - bygger på de irrationelle primærprocesser, men selvfølgelig - ligesom alle andre kultur- og samfundsforeteelser - kan formes i konkret instrumental skikkelse gennem det systematiske arbejde de rationelle sekundærprocesser kan præstere i kraft af de vage følelser og forestillinger. Men for det andet turde det også være indlysende, at musikkens højeste udtryk således som den forefindes i Bachs og andre store komponisters allerstørste værker har det tilfælles med mystikken at de består i en suspension af sekundærprocesserne til fordel for en optimering af den intensitet der kun er mulig gennem primærprocesser og som fører direkte til oplevelse af mening, sammenhæng og helhed. Men meningen, sammenhængen og helheden er et psykisk fænomen og afspejler ikke nogen tilstand i den ydre verden. Musikkens helhedsskabelse bør derfor ikke forveksles med holismen, der går ud fra at der til syvende og sidste skulle være en enhed i hele universet og følgende - med Bohms udtryk - en indfoldet orden bag alle de udfoldede former for orden vi kan registrere med sanserne. Holismen er og bliver en umulighed.



Bachs tilknytning til mystikken    
Til toppen  Næste

Dette leder direkte til spørgsmålet om Bachs religiøse erfaring.

Kjeldsen hæfter sig ene og alene ved Bachs ubestridelige forankring i den lutherske kristendom. Bach var lutheraner af ortodokst tilsnit og med pietistisk tendens. Men ikke destomindre gælder at han samtidig var en lutheransk mystiker der som andre lutheranere trak på den mystiske erfaring fra katolsk tid, det vil navnlig sige Tauler. Dette forbigår Kjeldsen totalt. Han end ikke nævner det faktum som Schweitzer udtrykkeligt gør opmærksom på, at der blandt Bachs efterladenskaber ikke blot fandtes bøger af Luther, men også bøger af Tauler og Arnd. Jes Bertelsen vil endog vide, at de eksemplarer af Taulers Prædikener der havde tilhørt Bach var læst i laser!

Johan Arnd (1555-1621) var evangelisk (altså luthersk) teolog og mystiker og forfatter til opbyggelige skrifter som 'Vier Bücher von wahren Christentum' som Bach besad. Lutherske mystikere fandtes altså også, og når vi kommer til dominikanermunken Johannes Tauler (1300-1361) kan et tysk Helgenleksikon fortælle, at hans teologi var meget skattet af Martin Luther, og dette endda i så høj grad at den katolske kirke en kort periode mistænkte Tauler for kætteri og satte hans bøger på indexet over forbudte skrifter.

Tauler stod i gæld til Meister Echehart og delte dennes opfattelse af at der den menneskelige sjæl gives en inderste kerne der er særligt nær ved Gud, ja nærmest selv er guddommelig. Dette sjælelige centrum stræbte efter en forening eller enhed med Gud, det mystikerne kalder 'Unio mystica'.

I den indføring i Taulers lære som findes i en udgave fra 1987 af Taulers 'Predigten' påpeges det at kategorierne tid og rum spiller en afgørende rolle i transponeringen hen mod den essentielle gudsskuen som hverken er tid eller rum. For at nå frem til Gudserfaringens fuldkommenhed kræves - som hos Eckehart - afsondring, lutring og simpelhed samt hvad der kaldes mystisk død eller mystisk døen (mystisches Sterben). - Klarere kan det vist ikke siges hvad mystik er når man skal holde sig til gamle teologiske gloser fra katolsk tid. Dybdepsykologisk set drejer det sig derimod - som allerede nævnt - om at suspendere de sekundærprocesser der står i vejen for erfaringen af Gud, af enheden, helheden, meningen og sammenhængen.

Det interessante, men ikke overraskende, er at tidsbegrebet spiller en afgørende rolle, fordi det er den normale tid, dagligdagens timelighed der skal overskrides. Og interessant er også at dette kaldes den mystiske død. Ja, men så er der jo ingen mærkværdigheder i at genuine mystikere, mystikere med ægte erfaring af helhed og enhed, kan betragte døden som en befrier. Og altså heller ikke i at en mand som Johann Sebastian Bach vidste hvad dette drejede sig om - ud fra såvel sin intensive læsning af Tauler og Arnd som sin dybtgående og systematiske udforskning af det musikalske univers.



Jens Kjeldsen på sin side går et enkelt sted så vidt at han indrømmer at Bachs fromhedsliv kan spille en rolle for hans musiske skaben og endda helt konkret for de tonale planer han organiserede sin musik efter i Matthæus-passionen, h-mol messen og mange kantater - og bag hvilke Kjeldsen kan finde formale symmetrisskemaer. Og han skriver at vi endog gerne må dele dette fromhedsliv med Bach, men det er ikke nogen betingelse for at vi kan glæde os over musikken. - Nej det er muligt, men jeg er på min side ikke sikker på, at man kan fatte Bach fuldt ud, hvis man abstraherer fra det mystiske element. Og jeg kan slet ikke se nogen grund til det, da det mystiske element er af en helt anden art end det sædvanlige teologiske eller dogmatiske element.



Jes Bertelsen om Kunst der Fuge    
Til toppen  Næste

Vil man gøre et ærligt forsøg på at gå den stik modsatte vej til mystikken end den håbløse teologiske eller filosofiske vej, må man bevæge sig ind i dybdepsykologien og fx beskæftige sig med sådanne for den normale dagligdags rationalitet mærkelige fænomener som auraer og energifelter. Det er dette idéhistorikeren, psykoterapeuten og bevidsthedsforskeren Jes Bertelsen gør i sine skrifter og på sine kurser. Specielt i bogen 'Energi og bevidsthed' (1984) behandler han musikken med særligt henblik på Bach. Musik har generelt en tydelig indvirkning på auraen, skriver han. Og det gælder i europæisk musik i særlig grad for Bachs musik. Ingen europæisk musik fremtræder mere gennemsigtig for energifelters klanglige strukturer. Og derfor prøver Bertelsen ved hjælp af ord, ufuldkomment som dette måtte være, at pege på det lys og den salighed der ligger åbenbaret i netop denne musik.

Bach var ifølge Bertelsen ikke et oplyst menneske som Buddha eller Kristus, dvs han var ikke et vedvarende transcendent menneske, men han var ofte i illuminative tilstande, og hans musik er for en stor dels vedkommende komponeret ud fra tilstande af højere bevidsthed; den vil i sådanne tilfælde i sig rumme et højere bevidsthedsfelt af viden og lys.

Bertelsen finder tre lag i Bachs orgelmusik: Eksoteriske værker der ligger uden for Bachfeltet og som altså ikke formidler højere bevidsthed. Mesoteriske værker, de såkaldte åbnere, der ad forskelige veje søger at påvirke auraen hen mod en spirituel receptivitet der giver mulighed for tilslutning til det centrale Bachfelt. Og endelig de esoteriske værker der ligger i Bachfeltets kerne og er klangstrukturer der gengiver og formidler højere bevidsthedstilstande. De første to lag skal ikke nærmere gennemgås her.

Men Bachfeltets kerne, forstået som udtryk for klart højere bevidsthedstilstande, findes bl.a. i Dorisk toccata og fuga, BWV 528, Trippelfugaen i Es dur, BWV 552 (fra Klavierübung III) og "det største og dybeste af alle Bachs værker Die Kunst der Fuge". Det sidstnævnte værk er strukturmusik, der med Bertelsens ord "forholder sig til almindelige musik som en højere bevidsthedstilstand til den almindelige jegcentrerede bevidsthed". Bach gengiver her "udviklinger fra almindelig bevidsthed gennem meditation til illumination og videre herfra til den højere bevidstheds dødsproces i glorificatiotilstanden".

Bertelsen gennemgår derefter værkets 18 contrapunctus'er eller fugaer en for en - ledsaget af en kurve med angivelse af numre og bevidsthedslag. Det vil føre for vidt her at referere den, da den også kræver lidt forhåndskendskab til terminologien. Bertelsen gør desuden udtrykkeligt opmærksom på, at der kun er tale om kortfattede, mere eller mindre digteriske antydninger. Men om de sidste led - Contrapunctus 16-18 - som han betegner som 'dødens proces' skriver han: "Bach vidste eller anede, som alle højtudviklede bevidstheder, at han skulle dø, ca. 6 måneder før det skete. Derfor standsede han bearbejdelsen af Kunst der Fuge. Det ville ikke være muligt uden i en permanent oplyst tilstand at fuldføre dette store værks musikalske og bevidsthedsforvandlende proces. Bach fuldendte Kunst der Fuge i sin egen dødsproces."

Her tilbydes altså såvel en tilgang til værket som sådan og en forklaring på dets tilblivelse og manglende afslutning. Men faktisk kan Bertelsens fortolkning af Kunst der Fuge suppleres med en almen orientering om indspilninger af Bachs hovedværker, herunder navnlig den store h-mol-messe.



Indspilninger der viser vej til mystikken    
Til toppen  Næste

Indspilningerne af Bachs værker er utallige - og som for alle andre komponisters vedkommende kan vigtige gamle indspilninger nu også fås på cd. Det tjener intet formål at remse dem op her, men alene at pege på nogle helt centrale - udfra et personligt kendskab til dem. Subjektiviteten i denne artikel bliver derved understreget, men generelt gælder, at man ingen vegne kommer i åndelige anliggender uden personligt engagement. Hvad der er kernen i Bach eller ikke kernen, kan ikke afgøres objektivt.

Værker for klaver eller cembalo er indspillet af bl.a. Helmuth Walcha. Wohltemperiertes Klavier er indspillet af Keith Jarrett og Glenn Gould, og det samme gælder Goldbergvariationerne, som også Sviatoslav Richter og Wilh. Kempff har indspillet. Der er mærkbar forskel i de forskellige pianisters og cembalisters tilgang til opgaverne. Gould er umådeligt distinkt og somme tider meget langsom. Richter og Kempff kan få musikken til at strømme og synge så man nærmest føler at det er værket der spiller dem og ikke omvendt. Dette har undertegnede også oplevet i koncertsalen, da Kempff efter et rent Beethoven-program spillede tre-fire af sine egne Bach-transkriptioner. Og det gjorde uudsletteligt dybt indtryk!

Som eksempel på en markant forskel i tempo skal nævnes Jarretts indspilning af b-mol-præludiet nr. 22 fra Wohltemperiertes Klavier I over for Goulds. Det er kun hos sidstnævnte præludiet bliver hævet til rent sakral højtid gennem det langsomme tempo.

Et andet eksempel på noget lignende kan findes i indspilningerne af orgelværkerne. Begravelseskoralen 'O Mensch, bewein' dein' Sünde gross' nr 24 (BWV 622) fra Orgelbüchlein, som Fagius betegner som orgellitteraturens måske mest berømte koral, spiller Helmuth Walcha på 4 minutter og 30 sekunder, mens Jens E. Christensen på Vor Frelsers Kirkes orgel bruger 7 minutter og 35 sekunder! Og resultatet i sidste tilfælde bliver det smukkest tænkelige. Koralen er her virkeligt opfattet som en afsked med dødsangsten, altså som en 'mystisk død'.

Udover Orgelbüchlein har Jens E. Christensen også indspillet Klavierübung III på sit pragtorgel. Helmuth Walcha har indspillet samtlige orgelværker af Bach og det samme har Hans Fagius. Franske Marie-Clair Alain har indspillet mange af værkerne, heraf flere på danske orgler. Det samme gælder tyske Karl Richter.

I sine kommentarer til opførelsen af samtlige orgelværker i København i årets løb har Fagius undret sig over at Bachs begravelseskantater slutter så lyst eller festligt. 'Alle Menschen müssen sterben' (BWV 1117) fra Neumeistersamlingen præsenterer koralen i forskellige stemmer med livfulde sekstendedelsfigurer. Men når hele koralmelodien er blevet spillet en gang gentages den sidste halvdel i fuldstændige eksplosioner af virtuose toogtredvtedels-løb som samles op i et kraftfuldt afsluttende akkordisk Adagio. Efter Fagius' mening "Et mærkeligt bevis for det syn man på den tid havde på døden som en befrier". - Ja, det er mærkeligt efter moderne rationel tankegang der betragter døden som den definitive afslutning, fordi sjælen betragtes som en decideret individuel sag (understøttet af hjerneforskningen der falskeligt sætter lighedstegn mellem sjælelige processer og hjerneprocesser). Men for Bachs tid og for Bach selv var sjælen noget andet og mere. For den der har genuin mystisk erfaring er døden - når tiden kommer - faktisk en befrier fra timeligheden.

Brandenburgkoncerterne findes i indspilninger med Pablo Casal, Otto Klemperer, Karl Richter, Nikolaus Harnoncourt, Nevillie Mariner, Herbert von Karajan og vores egen Mogens Wøldike. Violinkoncerterne med bl.a. Isac Stern, Yehudi Menuhin, Nathan Milstein, og Gidon Kremer. Værkerne for soloviolin først og fremmest af Milstein og Kremer, og suiterne for solovioloncel først og fremmest af Pablo Casal, Mstislav Rostropovich og vores egen Erling Bløndal Bengtsson.

Kantaterne og de store passioner og messer er indspillet af Karl Richter og Helmuth Rilling. Kantaterne også af Harnoncourt, og Matthæuspassionen ikke mindst af Herbert von Karajan i en ganske bemærkelseværdig udgave som Hansgeorg Lenz i sin tid gav følgende ord med på vejen: "Karajans Matthæuspassion er med andre ord ikke en eksemplificering af, hvad Bach-forskningen er nået til i de sidste 20 år eller hvordan man - som hos Karl Richter - med nutidsmenneskets vitalitet i behold indgår et kompromis hermed. Hos Karajan repræsenterer værket en del af hans egne visioner som kunstner. En dybt bevægende oplevelse, hvis man kan lytte til dem med åbenhed og følsomhed - og uden intellektuel afstumpethed. For den personlige holdning til musikken - den være sig så utidssvarende den vil - er også i dette tilfælde mere værd end den upersonlige. Denne kan være korrekt. Men den personlige intenderer sandhed."

Hertil må føjes, at har man først hørt det store slutkor af Mathhæuspassionen i Karajans udgave, så accepterer man ikke uden videre Kjeldsens påstand om at det foregående korte recitativ med fire sangsolister og kor skulle være "noget af det smukkeste musik Bach har skabt. Sytten takters ophøjet skønhed". For godt nok er - som Kjeldsen påpeger - rækkefølgen fra bas over tenor og alt til sopran ikke nogen tilfældighed. For "jo længere vi bevæger os opefter i klanglagene, jo mere udfoldes den tanke at Jesu død har frelsende betydning for den troende. De opadgående klangniveuaer forkynder opstandelsen som overvindelse af gravlægningen". Ja, men det er og bliver et recitativ: det lægger op til noget der er endnu større, selve triumfen. Pointen fra Bachs side turde være spændingsforholdet mellem de to komplementære led.



Karl Richter indgik kompromis, blev det sagt, og det er ikke til at bestride, men han har i mine øjne forrang i passionerne og kantaterne i kraft af den gennemgående alt-solist og bariton, uforlignelige Hertha Töpper og Dietrich Fischer-Dieskau. En kantate som 'Ich habe genug' (BWV 82) med den utroligt smukke arie 'Schlummert ein' er for mig nærmest utænkelig uden Fischer-Dieskau.

Men den ellers sikre Karl Richter kommer til kort i h-mol-messen - og det vel at mærke over for en dirigent som man ikke umiddelbart forbinder med Bach, nemlig Otto Klemperer. Richter kommer fint fra opgaven, men det er Klemperer der kommer helt ind til værkets kerne, og det med fornemme solister som sopranen Agnes Giebel, alten Janet Baker og tenoren Nicolai Gedda. Credoet bliver meget specielt bygget op i de midterste fire led fra sopran-alt duetten 'Et unum Dominum' til chorsatsen 'Et resurrexit'. Duetten i G-dur spilles i et moderat tempo, men de to efterfølgende korsatser om inkarneringen, korsfærstelsen og begravelsen, i hhv h-mol og e-mol, spilles langsommere og langsommere og slutter med et helt neddæmpet pianissimo, så musikken næsten går i stå og man holder vejret. To sekunder efter - uden anden pause end hvad en vejrtrækning forlanger - lyder orkestrets opstandelsessats i triumferende tutto i D-dur med Bach-trompeter. Første gang man hører overgangen, får man et mindre chok. Fra Klemperers side er der tale om en ganske usædvanlig indlevelse i hvad sagen drejede sig om for Bach. Og den bekræftes i en afsluttende alt-arie i g-mol der efterfølges af slutkorsatsen i D-dur.

Sammenligner man varigheden af værket i Richters og Klemperers udgave, vil man konstatere, at Richter klarer opgaven på 123½ minut, mens Klemperer må bruge 135 minuter og 40 sekunder, altså 12 minutter mere end Richter. Duetten i Credoen tager hos Richter 4,54 min., men hos Klemperer 5,37; den efterfølgende korsats 3,26 hos Richter og 3,24 hos Klemperer, mens e-mol korsatsen 'Crucificux' hos Klemperer tager 4,52 min og hos Richter kun 3,26! Det er da forskelle der er til at tage og føle på.

Men også den indledende 'Kyrie eleison' korssats viser markant forskel. Richter bruger 10,45 min., mens Klemperer giver sig tid med hele 13,40 min. Hansgeorg Lenz havde engang lejlighed til at diskutere indspilningerne med Karl Richter, der var sårbar over for kritik. Men Lenz kom da ud med at han syntes Klemperers indspilning var bedst, og at det kunne høres allerede i indledningen. 'Sostenuto'et', slog Richter omgående fast. Men hvordan bærer han sig ad?, spurgte Richter. - Sostenuto betyder tilbageholdt, og det klares ikke blot med et langsommere tempo. Det kræver at tonerne spilles som om man holdt igen på dem. Det forudsætter på alle instrumenter en speciel teknik, men er noget alle musikere kender. Der er i og for sig ingen hemmelighed i den. Men det er op til dirigenten om han vil satse på sostenuto'et eller ej. Og det ville Klemperer med enestående resultat i h-mol-messen. Fordi han forstod værket fuldstændigt indefra.



Holisme eller helhedsrealisme?    
Til toppen  Næste

Det vil være fremgået at jeg finder hovedsigtet i Jens Kjeldsens grundige, fortræffelige og pædagogisk fornemme bog om Bach betydeligt forfejlet, for så vidt forfatteren fokuserer alt for meget på det formale eller formalsymmetriske - for ikke at sige det matematiske - og for lidt på det transcendente, åndelige og psykologiske. Men det ville være dybt uretfærdigt at forbigå at Kjeldsen faktisk i det afsluttende kapitel om 'Bachs musik mellem kosmos og sjæl' netop tager dette sidste aspekt op til behandling.

Det hedder således om den virkningsfulde overgang i h-mol-messen fra den triumferende Gloria-sats til den efterfølgende, transcendent gennemsigtige sats 'Et in terra Pax', at Bach ved hjælp af det bratte brud i de musikalske virkemidler "lader os opleve, hvordan jordelivet for et øjeblik åbner sig for en trosvision der ikke bygger på den enkeltes personlige holdning, men som lader ane, at der findes dybere, bærende lag af virkelighed". Jo længere vi kommer frem i 'Et in terra Pax', hedder det, jo mere føres den lyttende bevidsthed til at opfatte musiken som en klanglig strømmen, den enkelte kan lade sig bære af. Ved afslutningen er vi tilbage i kirkerummets triumferende sang. "Men overgangen fra det første led til det andet giver den indtrængende oplevelse af immanensens gennembrydning i retning af transcendensen".

Desværre fortaber Kjeldsen sig efter min mening igen i temmelig vidtløftige, men her bestemt ikke irrelevante sammenligninger med billedkunst, nærmere betegnet Andreas Pozzos barokloft 'Den hellige Ignatius af Loyolas triumf og apoteose" og Andrej Lublevs ikon 'Den hellige treenighed'. Og han føres derigennem ind på overvejelser om musikkens akustiske illusioner. På akustisk vis leger musikken med forskellige tidsplaner, herunder ikke mindst forskellen mellem jordisk tid og himmelsk eller guddommelig tid (Gottes Zeit). Og han pointerer at musikken i denne leg med symmetriformer kan blive direkte transcenderende. "Bachs musik er ikke kun et middel til dogmatisk-liturgisk komtemplation. Den er også en vej ind i bærende dimensioner hinsides de forståelsesformer, som umiddelbart gør sig gældende i sjælelivets selvforståelse og i samfundslivets kommunikations- og kontrolformer."



I grunden kan undertegnede kun erklære sig enig i denne formulering. Problemet er blot at Kjeldsen bliver ved med at hævde at det nævnte forhold gøre Bach til en tonernes spekulative filosof. Forfatteren skriver udtrykkeligt om mystikerens vej, og fortolker i denne forbindelse et digt af Grundtvig, ligesom han fremhæver at filosoffen Hegel både var den største logiker og den dybeste mystiker, selvom det umiddelbart lyder selvmodsigende. Vi slipper heller ikke for H.C. Ørsted eller Harald Høffding i forsøget på at indkredse en sammenhæng mellem kosmologi og psykologi. Eller for vedvarende refleksioner over 'symmetriformerne', om hvilke det rammende siges, at de lavere genfindes i sædvanlig symbolik, men også betænkeligt hævdes at de højere opererer på det metafysiske plan hvor Bach er musikalsk filosof.

Kjeldsen pointerer at musik og matematik er to fundamentale ordensformer der opererer på alle niveauer af menneskets åndsliv. Ja, han hævder, at det er en afgørende forudsætning for menneskets åndsliv at musikken og matematikken er to sider af samme sag, ikke på de lavsymmetriske planer, men i de højeste regioner af menneskeåndens virkefelt. Og han hævder endelig, "at en af de dybeste erkendelser, der er at hente ud af Bachs musik er, at selv om musik og matematik umiddelbart tager sig meget forskellige ud, kan de ikke desto mindre kaste et åbenbarende lys ind over hinanden".

Hvad der virkeligt kan undre, er at Kjeldsen på intet tidspunkt finder anledning til at bevæge sig ind i dybdepsykologien, skønt den dels kan give simple forklaringer på forskellen mellem 'jordisk tid' og 'himmelsk tid' og dermed på alt åndslivs grundlæggende erfaring, dels kan sætte denne erfaring på plads som et helt naturligt psykisk fænomen der ikke kræver spekulativ filosofi af nogen slags, endsige luftige forestillinger om 'indfoldet orden' eller anden holistisk enhed. Skal man overhovedet bruge Kjeldsens begrebspar 'kosmos' og 'sjæl' over for hinanden som modsætninger i musikken og åndslivet, så skal man lade være med at lægge noget spekulativt-metafysisk i begrebet 'kosmos', men da har man, så vidt jeg har forstået det, også totalt undergravet Kjeldsens filosofi.



Der er efter min mening ingensomhelst mystik i at ethver kunstner såvel som ethvert almindeligt menneske opererer mellem en individuel, på sanseerfaring opbygget, rationel og logisk sjæl, et snævert 'jeg', og et medfødt, åbent, kollektivt overordnet 'selv' som har direkte føling med tilværelsens mening, sammenhæng og helhed - og derfor til alle tider sprogligt har været forbundet med forestillingerne om gud, himmel og paradis. For det ligger - som tidligere påpeget - altsammen givet med psykens indretning, først og fremmest dens opdeling i to vidt forskellige grundprocesser.

Der er efter min mening heller ingen mystik i at Johann Sebastian Bach kunne komponere musik der i sjældent høj grad formåede at spille de to indre verdener og forståelsesrammer eller erkendelsesplaner ud mod hinanden så resultatet blev en uendeligt rig helhed af værker der ofte var direkte transcenderende i deres opbygning. For han ikke alene beherskede de tekniske virkemidler, han forstod også dybt i sin sjæl hvad sagen drejede sig om - og alt tyder på at han forstod det allerede som helt ung. Ellers kunne han ikke have skrevet Actus tragicus som 22-årig.

Bach var ikke holist, for han forstod udmærket den fundamentale forskel mellem den jordiske tid og den himmelske tid, og han prøvede på intet tidspunkt at sætte sig ud over den. Her var han så at sige fuldblods lutheraner. Bach var derimod hvad jeg med et udtryk fra Vilh. Grønbech kalder helhedsrealist: Han levede til dagligt i den sædvanlige reale virkelighed, hvor han klarede sine jordiske forpligtelser med familieliv, organist- og kantorvirksomhed, musikundervisning og komposition, men han levede samtidigt i direkte føling med det himmelske eller guddommelige, og han vidste at det er dette guddommelige der giver helheden, meningen og sammenhængen. Bach kunne leve i denne himmelske tid i kraft af sine erfaringer som mystiker der var nært forbundet med hans erfaringer som musiker. Og forholdet mellem de to sider af virkeligheden ser ud til at have været aldeles uproblematisk, fordi han via sin lutherske kristendom havde gode betingelser for at se dialektikken i forholdet. Jeg vil endda kalde hans forhold decideret komplementært i den bohrske betydning af ordet. På logisk eller rationelt plan er der tale om uforligelige modsætninger, men modsætningen ophæves når man på intuitivt plan kan se begges uundværlighed og fundamentale værdi i eksistentiel henseende.

Komplementariteten finder jeg derfor også i forholdet mellem det musikantiske og det sakrale aspekt i Bachs musik. Han havde lige store evner og lige stor kreativitet på begge områder, og alt tyder på at han både kunne musicere på livet løs med største lyst og fryd og kunne finde frem til de toner og klange og mønstre der giver 'freden over al forstand'. Der er værker der er udpræget musikantiske, ja ofte fuld af humor, og andre der er udpræget sakrale. Men højdepunkterne findes hvor spændingen mellem dem sker inden for samme værk - som i kantaterne og de store messer/passioner. Dette gælder også Actus tragicus, hvor man ligefrem ud fra titlen kunne pege på - som Grønbech gør i anden forbindelse - at tragedie dybest set ikke er det sørgelige som sådan, men det at noget levende går under for at genfødes. Dette er igen ikke et teologisk-dogmatisk postulat der strider mod al rationalitet, logik og videnskab. Nej, det er en erfaring af psykiske realiteter der principielt er åbne for alle mennesker, fordi de svarer til universelle arketypiske forestillinger.

Komplementariteten findes endelig også mellem det lineære og det harmoniske plan i hans musik. Bach var opvokset med kontrapunktikken, og jeg er overbevist om at Bach aldrig tænkte ikke-kontrapunktisk når han skrev musik. Men han var lige så meget harmoniker som kontrapunktiker - og det er faktisk Kjeldsens bog der har overbevist mig om dette. For Kjeldsen påviser gang på gang hvor meget melodiliniernes forkydninger i forhold til hinanden indebærer en uendeligt rig harmonik, der endda oftest er yderst kromatisk. Man kan lytte til musikken ud fra det lineære princip eller ud fra det harmoniske - og vil i begge tilfælde opdage mageløs kreativitet fra Bachs side. Men det geniale ved hans musik er den systematiske koordinering af de to principper til en helhed af største skønhed og dynamik. Dette er musikalsk komplementaritet når den er bedst.

Bachs storhed beror på denne komplementære helhedsrealisme. Og jeg er overbevist om at det til syvende og sidst også er den der gør ham til en af de mest universelle komponister der overhovedet tænkes kan. Hans budskab var og er universelt, men ikke fordi det er et budskab til universet - som Kjeldsen gør gældende - men fordi det er et budskab til mennesket til alle tider i kraft af at det i sjælden grad trækker på de universelle, arketypiske forestillinger. Jeg kan derfor fuldtud tilslutte mig Jens Kjeldsens afsluttende bemærkninger om at der under alle omstændigheder bliver højere til loftet, hvor Bachs musik klinger: ".... det mest vidunderlige ved virkeligheden er dens uudtømmelighed. Lad os være taknemmelige for, at der har eksisteret en kunster som Bach, der havde format til at gå imod flertallets bornerte forsøg på at fastlægge, hvad tilværelsen må få lov til at være".

Jan Jernewicz



Henvisninger:    
Til toppen

Litteratur:

Hans Fagius: Johann Sebastian Bachs orgelverk. En handbok. (Bo Ejeby Förlag. 2010)
Jens Kjeldsen: Mellem kosmos og sjæl. Bach og barokmusikken. (Gyldendal. 2000)
Albert Schweitzer: J. S. Bach (Breitkopf & Härtel. 1952, oprindeligt 1908)
Kr. Weinholt Petersen: Analyse af J.S. Bachs 2-st. inventioner (Aschehoug. 1970)
Povl Hamburger: Kontrapunkt. Instrumentalpolyfoni (Aschehoug. 1970)
Povl Hamburger: Musikkens historie (Aschehoug. 1961
Hansgeorg Lenz: Lykken er en ener (Gyldendal. 2002)
Jes Bertelsen: Energi og bevidsthed (Borgen. 1984)
Johannes Tauler: Predigten I-II (Johannes Verlag Einsiedeln. 1987)

Links:

Bach-Archiw Leipzig
Tysk Bach-hjemmeside
Hollandsk-amerikanske J.S. Bach-Home Page
(her kan søges på såvel biografiske data som oplysninger
om de enkelte værker og deres indspilninger ud fra titel eller BWV-nr.)

Indspilninger af Hans Fagius på BIS

Relevante indspilninger af orgelværker:
Hans Fagius: Bach at Leufsta Bruk. (Musica Rediviva 2007)
Hans Fagius: The Magic of Bach. (BIS record. 2004)
Hans Fagius: Kunst der Fuge. (BIS record. 1999 - optaget i Garnisons kirken)



Relevante artikler på Jernesalt:

Introduktion til Jernesalt filosofi (fem artikler)
Menneskets virkelighedsopfattelse (syv artikler)
Eksistentielt Værdimanifest (forkortet udgave)
De psykiske grundprocesser   om forskellen mellem primærprocesserne og sekundærprocesserne.
Holismen en umulighed i dag  (7.4.05.)
Jeget og selvet   om skellet mellem det lille, ordinære jeg og det store helheds-selv.
Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi   (16.4.06.)
Myte, ord og billede

Peter Høegs 'Den stille pige'  (14.06.06.)
Jes Bertelsens verdensbillede
Mozarts sjæl og fascinationskraft   (27.1.06.)
Det musiske menneske   om Jon-Roar Bjørkvolds bog om leg og læring gennem livets faser.
Ind i musikken   om Peter Bastians bog om musik og bevidsthed.
Ingmar Bergman
Vilh. Grønbech



Artikler om Musik
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering
Artikler om Samfund



At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken



Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
utils postfix normal Opdateret d. 29.11.2016