|
|
ARTIKEL FRA JERNESALT - 15.10.02.Jorn på Arken 2002Jorn-udstillingen på Arken i Ishøj er en glimrende lejlighed til at forny bekendtskabet med denne stadig provokerende kunstner og samtidig afprøve nye synsvinkler på hans kunst. Udstillingen er nemlig stor og omfattende med over 200 genstande, hvoraf mange er fra private samlinger og sjældent viste. Udstillingen spænder over hele Jorns repertoire fra malerier, litografier, tegninger, keramik, væverier og skriftlige arbejder. Og der er dertil udgivet et særdeles velredigeret, flot illustreret og yderst billigt katalog med bidrag der direkte lægger op til ny fortolkning af Jorn.Kataloget rummer et glimrende udvalg af citater fra Jorns mange betragtninger over kunst foruden et par af hans gamle artikler fra Helhesten og Cobra. Og hertil to meget spændende artikler af udstillingens curatorer Per Hovdenakk og museumsinspektør Stine Høholt. Inden for de sidste ti-år har der været store og gode Jorn-udstillinger på Louisiana (1995) og Nordjyllands Kunstmuseum (1997 under titlen ‘Jorn til Folket') samt specialudstilling på Nationalmuseet om Jorns granskning i 10.000 års nordisk folkekunst (1996) og en udmærket udstilling på Arken i anledning af 50-året for Cobra (1998), og den interesserede har altid mulighed for at se Jorns samling i Silkeborg, men alligevel er der virkelig aktuelt belæg for Arkens nye præsentation. Jorn er ubestrideligt en af det 20. århundredes allerstørste danske kunstnere. Han er kendt af enhver der interesserer sig for kunst, ja er gået hen og blevet både ‘god smag' og godt investeringsobjekt for kunstsamlerne - med tårnhøje og vanvittige priser til følge. Han er repræsenteret på alle danske kunstmuseer. Han har sit specialmuseum, som desværre ikke blev realiseret efter hans egne ønsker og planer, men er og bliver basis for enhver beskæftigelse med ham, ikke mindst takket være museumsinspektør Troels Andersen, der også har skrevet en grundliggende to-binds-biografi om manden. Men Jorn er også blevet en ‘myte', og var det allerede i levende live, godt hjulpet af sin selviscenesættelse. Han var slet ikke i et og alt så naiv og spontan som han undertiden gav det udseende af. Han fik ikke alle sine drømme opfyldt, men han vidste godt, hvad han var værd. Han gik bestemt ikke i for små sko de sidste tyve år af sit liv. Og så var Jorn jo produktiv som bare fanden, således at det at gå på Jorn-udstilling hver gang bliver en opdagelse af nye sider af ham. Efterhånden får man da set en hel del af billederne mange gange, men stadig dukker helt nye op i erfaringsfeltet, og selvom man som hovedregel kan kende ham på afstand, og selvom det i kataloget påstas at han ikke længere er tidssvarende, så virker han stadig provokerende. Ligegyldigt hvor fortrolig med ham man synes man er, må man til stadighed erkende, at han bliver ved at vise nye sider af sig selv. Spændvidden i produktionen er stor. Tegninger, collager, litografier, oliemalerier, skulpturer, keramiske figurer og fade og udsmykninger. Til de sidste hører det 30-meter lange relief fra 1959 på Århus Statsgymnasium, Præstehaven i Åbyhøj, som enhver Jorn-fan bør se, og som normalt er tilgængeligt i skoletiden. Hertil store vævede billeder, udført i samarbejde med Pierre Wemaëre (et af dem hænger også på Århus Statsgymnasium). Og ikke at forglemme bunker af artikler i forskellige tidsskrifter samt selvstændige publikationer som Guldhorn og Lykkehjul (1957) eller Skånes stenskulpturer i 1100-tallet m.fl. Eller på stribe de filosofiske skrifter fra ‘Skandinavisk Institut for Sammenlignende Vandalisme': Naturens orden (1962) om Silkeborginterpretationen (Jorns egen filosofi) contra Københavnerinterpretationen (Bohr-Heisenberg), Værdi og økonomi (1963) med ‘kritik af den økonomiske politik og udbytningen af det enestående', Held og hasard (1952/1963) om æstetikkens problemer, Ting og polis (1964) om komplementariteten mellem sandhedskrav og retskrav i europæisk kultur, og endelig Alfa og Omega (1963/64) om bl.a. Adam og Evas syndefald og hvad deraf fulgte (titlen er lånt fra Edv. Munchs grafiske serie om kønsforholdets farer). Påvirkningerne er mange, begyndende i Silkeborg med læremesteren Martin Kaalund-Jørgensen, og derefter i Paris med Ferdinand Leger (da Wassily Kandinsky ikke kunne have ham). I København Aksel Jørgensen, men samtidig det nære venskab med kolleger som Ejler Bille, Richard Mortensen, Egill Jacobsen og Carl-Henning Petersen, samt efter krigen med de senere Cobra-malere: Dotremont, Constant og Karel Appel. Hertil kom keramikere som danske Erik Nyholm i Sorring og italienske Tullio Mazzoti i Albisola, for ikke at forglemme internationale navne som Miro, Max Ernst, Jean Arp og Kandinsky. Samt fra 1945 ikke mindst Edvard Munch, hvis værker Jorn stiftede bekendtskab med på den store udstilling i Nasjonalmuseet i Oslo. Endelig bør nævnes påvirkningen fra psykoanalysen hos Sigurd Næsgaard. Og den omfattende læsning af filosofisk litteratur, herunder Niels Bohrs værker, men også den marxistiske litteratur. De ovennævnte bøger fra årene 1952-64 afspejler en dyb, man kan næsten sige manisk interesse for filosofiske spørgsmål, som den utrænede Jorn forholdt sig alt andet end akademisk til. Det fik han at vide, bl.a. af vennen Guy Atkins eller af filosofiprofessor Bent Schultzer, der fik ‘Held og hasard' indsendt som doktordisputats, og som fuldt berettiget måtte afvise den som uvidenskabelig (jf. Graham Birstwistles artikel ‘På sporet af struktur i Asger Jorns teorier' i Louisiana Revy marts 1995). Men det rørte ikke Jorn, for han skrev som han malede, sagde han, dvs ud fra det fri indfalds princip. Undertiden nærmest som én lang bevidsthedsstrøm - og med frie drejninger af ordene, når det passede i argumentationen. Men systematisk sans kan man nu ikke helt frikende ham for. Der er både mening og struktur i skrifterne. Og de er slet ikke så ubegribelige, som nogle ellers hævder. Blot må man naturligvis gribe læsningen an på Jorns egne præmisser. Det er væsentligt for tilegnelsen af hans artikler og bøger såvel som for tilegnelsen af hans kunst, at man er i stand til at skelne mellem de psykiske primærprocesser og de psykiske sekundærprocesser, og dermed mellem hvornår der logisk set køres på frihjul og associeres frit mellem ting der blot har tilfældige elementer tilfælles og iøvrigt blæses på sondringer mellem fantasi og virkelighed og mellem fortid, nutid og fremtid - og så hvornår der arbejdes stringent og systematisk. Det er nemlig disse forskelle der også afgør intensiteten af associationerne eller manglen på samme. Jf. artiklen om: De psykiske grundprocesser. Titlerne på kunstværkerne er et kapitel for sig, fordi de ikke alene er umådeligt morsomme og opfindsomme, men som hovedregel også synes nærmest irrelevante eller ligefrem vildledende for billederne, især efter 1950. Om der står 'Uden titel'og 'Komposition' eller 'Sygelige fantomer', 'Verlust der Mitte', 'Døddrunkne danskere', 'Im Anfang war das Bild' eller 'La luxure de l'hyperesthésie' (Den syge overfølsomheds lysende lyst) er ikke så afgørende. Titlen synes i de fleste tilfælde også at være et frit indfald der føjer sig ind i rækken af alle øvrige frie indfald der har ført frem til billedet, og som efter Jorns egets udsagn kom bag på ham som den dyrker af det spontane han var. Men titlerne peger under alle omstændigheder på Jorns store humor, som ikke bare var et vedhæng til værket eller manden, men et væsensmærke for provokatøren, oprøreren og den bevidst anti-æstetiske kunstner. Humoren slår også igennem i Jorns såkaldte ‘modifikationer', dvs trommesalsmalerier som han har overmalet med det formål at tilføre dem nyt liv. Det kan umiddelbart tage sig ud som ren hån når han eksempelvis giver et barn på et sådant billede fuldskæg på eller føjer brede penselsstrøg til Rafaels engle, så deres uskyld mildest talt går fløjten. Men Jorn røbede allerede i en artikel i Helhesten 1941, at han værdsatte banaliteter, så overmalingen af den slags kitsch skal ses som både en accept af forlægget og en ajourføring af det. I en artikel om skabelsesprocessen i Liniens tidsskrift i 1939 går Jorn så vidt, at han direkte opfordrer læseren til selv at arbejde videre med en af illustrationerne til artiklen. Om han ville have accepteret, at man medbragte malerbøtter på hans udstillinger og gav sig til at male nye indfald på hans værker, er dog tvivlsomt. Man skal i hvert fald nok ikke forsøge sig på museerne, hvis man vil undgå udsmidning eller erstatningskrav. Men det står fast, at kunst for Jorn var og blev en konstant skabelses- og tilegnelsesproces. Og han kunne derfor sikkert have tilsluttet sig Picassos ærgrelse over, at processen var definitivt afsluttet, når et billede først var solgt og hængt på en væg. Sømmet var for Picasso simpelthen kunstens ødelæggelse! Hvad var nu drivkraften bag Asger Jorns formidable trang til at tegne, male, forme, skrive og lave tidsskrifter? Naturligvis helt elementært et medfødt håndelag for det. Men samtidig lige så elementært en medfødt, men stadigt voksende og aldrig stilnende nysgerrighed over for verden, naturen, menneskene, samfundet, kunsten og filosofien. På ordinær vis fik han sin skoleuddannelse og derefter sin læreruddannelse. Men indordne sig under det borgerlige eller småborgerlige samfunds snævre rammer og normer havde han mindre og mindre lyst til. Han blev oprører, venstreorienteret og til dels gennem venskabet med ‘rabarberdrengen' Christian Christensen anarkistisk indstillet. Han fik lært malerkunstens håndværk gennem Kaalund-Jørgensen, Leger og Aksel Jørgensen, og demonstrerede gennem 30erne og 40erne hvad han beherskede af kompositionsteknik. Men frisættelsen kom først gennem psykoanalysen hos Sigurd Næsgård, rejserne til udlandet, studiet af den nyeste kunst og samværet, medspillet og modspillet med Richard Mortensen, Egil Jacobsen og Carl-Henning Petersen og flere andre. Erotiske erfaringer gjorde også deres. Tidligt blev Jorn anti-æstetiker i betydningen en bevidst modstander af og modarbejder af hele den borgerlige moral, æstetik og skønhedsopfattelse. Mere og mere nærmede han sig den spontane kunstproces og den situationistiske indstilling til kunstens placering i forhold til samfundet. Han ville lave om på samfundet, så det frie og frit skabende menneske fandt sin naturlige plads i det, og han troede på at kunsten kunne være midlet hertil. Men trods alt var han for meget kunstner af natur og begavelse til at han ville ofre kunsten på revolutionens alter som visse af hans fæller i situationist-bevægelsen. Han troede fortsat på det spontane indfald som essentielt for den kunstneriske frembringelse, men var kun en kort overgang så naiv, at han også troede på det barnlige i kunsten. Kunst frembringes af voksne og modne mennesker - med en erfaring, følelse og refleksion som af gode grunde er børn beskåret. Kunst kan ikke reduceres eller isoleres til psykologi eller æstetik, selvom den ikke kan unddrages psykologiske eller æstetiske analyser. Men den rækker meget videre, dybere og højere. Jorn skelnede i sin egen æstetik, sit eget kunstsyn, mellem formalskønhed og karakterskønhed, og den første underkendte han, fordi sondringen mellem smukt og grimt er vilkårlig. Grimt er kun grimt, sålænge det er ukendt og utilegnet. Og den ideelle æstetik handler netop om det ukendte. Om at trænge ind i det ukendte og gøre det kendt, men derefter gå videre og påny trænge ind i det ukendte. Det kendte bliver i længden kedeligt - og er derfor aldrig et mål i sig selv. Det er processen det gælder. Den sande kunstner - og det sande menneske - er kendetegnet af, at han begiver sig ind på ukendt område. Møder han et skilt, hvorpå der står "Isen er usikker", så vil han efterprøve, om det virkeligt er rigtigt, at isen er usikker, og om hvordan det i givet fald føles! Karakterskønheden er noget helt andet, nemlig den skønhed der kommer af, at kunstværket bærer præg af et menneske, der har arbejdet seriøst og koncentreret om at udtrykke fornemmelse, impulser, følelser, tanker, livserfaringer, målsætninger, illusioner og fejltagelser i værket. Det er som hovedregel meget personligt, men kan i visse tilfælde blive et kollektivt anliggende, hvad Jorn prøvede nogle gange, og egentlig havde som vedblivende, men aldrig realiseret drøm. Men det rækker under alle omstændigheder ud over det snævert personlige, fordi det henvender sig til andre og undertiden også har held til at gribe ind i tiden, i debatten og udviklingen. Kunsten adskiller sig markant fra etikken derved, at den ikke holder sig til det vedtagne og normative, men tværtimod til stadighed sprænger normer og vedtægter. Jorn fandt støtte i sit kunstsyn hos selveste Immanuel Kant, når denne i sit lærde værk om 'Kritik der Urtheilskraft' kunne påpege at det skønne falder ind under vore normale erkendelseskategorier, hvorimod det ophøjede er formløst og ubegrænset. Det skønne kan henrive. Det ophøjede griber. - Jorn sagde om sin ‘Held og hasard', at "denne bog handler om det ophøjede, længslen mod det høje". Jorn forkastede totalt det snævre borgerlige skønhedsideal - det var værdiløst, ja direkte skadeligt - til fordel for det formløse og ubegrænsede ideal om det ophøjede, på én gang altid fascinerende og foruroligende, som fører os videre i erkendelsen frem for at lukke den af. Kunst var derfor en erkendelsesform for Jorn. Og han var og forblev utrættelig i sin søgen efter ny erkendelse, nye former, nye udtryk og nye udtryksmåder. Det ukendte drog ham til stadighed mod ny udforskning og nye mål. "Æstetikkens væsen er den ubetingede og umiddelbare interesse eller den spontane reaktion," skrev han i ‘Held og hasard'. Det kan derfor ikke undre, at forandring var et nøgleord for Jorn. Det er forandringens lov som lader ukendt og nyt opstå i universet og naturen og skaber udvikling, som er æstetikkens egentlige udgangspunkt, hedder det videre. Og udvikling for Jorn var og måtte være brud med det kendte og på lovene. Og denne udvikling foregår i en ustandselig dialektik mellem etik og æstetik, mellem etablering af lov og nedbrydning af lov. I denne forbindelse understreger Jorn også det indeterministiske i tilværelsen, tilfældighedernes spil i menneskelivet. Han tog ved lære af kvantemekanikkens opdagelse af, at troen på en absolut newtonsk-mekanistisk årsagssammenhæng er uholdbar. Ja, han forsøger sig i sine formuleringer direkte med en art komplementære udsagn som "Indeterminismen er determineret" eller "Determinismen virker kun gennem indeterminismen". Det kan man tage for, hvad det er, - i sidste ende fastholdt han i grunden et materialistisk synspunkt over for det bohrske. Men tilfældighed og uberegnelighed var en forudsætning for meningsfuldt at tale om forandring. Udviklingen betyder fremkomst af nye, hidtil ikke sete fænomener. Historien er fuld af det vi med et fremmedord kalder emergens. Det centrale i Jorns ‘ekstreme æstetik' er derfor hvad han kalder dens manglende forudsætninger, dens grundløshed eller dens udialektiske afstumpethed over for intetheden. "De æstetiske reaktioner er derfor ikke egentlige kausalreaktioner, men udsondringer, provokationer, anlednings- eller mulighedsreaktioner." Heraf følger fuld forståelse for legens og spillets betydning. Jorn går så vidt, at han kalder æstetik for leg eller rent tidsfordriv, og æstetikeren (den sande æstetiker eller rettere kunstneren) for en spiller. Mennesket er i stand til at spille uden overhovedet at spille om noget, dvs uden formål, bare for fornøjelsens eller lystens skyld. I kunst og videnskab hedder leg eksperiment, og det er gennem disse eksperimenter at fornyelsen kommer. Og den kommer altid bag på menneskene. Kravet om kunstens nytte er derfor en officiel spærrebom for al kunstnerisk fornyelse. Jorn ville have hele dette forældede æstetiske princip ophævet. I sin artikel i Arkens katalog lykkes det Stine Høholt at betræde en af de nye veje til fortolkning af Asger Jorns kunst, som Per Hovdenakk efterlyser. Og det sker ved at hente inspiration gennem begrebet det karnevaleske, således som det er udformet af den russiske litteraturforsker Mikhail Bakhtin i et større værk om ‘François Rabelais og den folkelige kultur i middelalderen og renæssancen' (dansk uddrag 2001 under titlen ‘Karneval og latterkultur'). Jf. artiklen om Latterkulturen. Ifølge Bakhtin fandtes der i Europa fra antikken til renæssancen en folkelig latterkultur, som var præget af det karnevaleske og groteske. Den kom til udtryk ved alle festlige lejligheder, men først og fremmest ved karnevalsfesterne, hvor alt blev revet løs fra hverdagens trummerum og regelrethed. Autoriteterne blev sat ud af spillet, til fordel for et anti-hierarkisk princip. Man fejrede det groteske og overdrivelsen; man vendte op og ned på højt og lavt, sandt og falsk, rigtigt og forkert. Og man skabte munter forandring og forvandling ved at bære masker, lave parodier, krone narrepaver, fremsætte sjofelheder og skældsord osv. . Hos Jorn finder Høholt det karnevaleske i hans groteske stil og hans brug af folkefesten som tema. "Man ser det karnevaleske i hans legende, humoristiske attitude, hvor han som kunstner vender sig munter-satirisk mod det klassiske værkbegeb og kunstsyn, såvel som i hans livslange interesse for det folkelige og folkekunsten. Endeligt kommer det karnevaleske til udtryk i Jorns brug af ‘den positive negation' som kunstnerisk strategi i blandt andet modifikationerne. Tilsammen tegner det et billede af en rebelsk kunstnerisk praksis, som altid vender op og ned på de vedtagne sandheder og lovmæssigheder - og samtidig skaber nye billedformer....". Som eksempel vælger Stine Høholt Asger Jorns billede ‘Nattefesten' fra 1945, som hun giver følgende karakteristik af: "I billedet lyser en gul måne op på en blå nattehimmel. Omkring månen danser en flok af små fugle- og menneskelignende væsener: Tonen er festlig og munter. Alle lever med i den store nattefest. Glemt er hverdagen, i stedet føder billedet festen som en positiv og frigørende begivenhed. Dette umiddelbare nærvær på indholdssiden understøttet af billedets spontane, maleriske udtryk, som domineres af rene farvemodsætninger mellem blå og gul, rød og grøn. Det er et billede, som er malet med åbenhed for pludselige indfald og udvikling af nye former blandt det muntre væld af småfolk og dyr." Men på et mere grundlæggende plan mener Høholt at billedet visualierer en utopi om frihed, fest og folkelighed - en drøm hun ser gennemspillet i utallige varianter i Asger Jorns billedunivers, og som udgør et af de centrale træk i hans samlede, kunstneriske virke. Og hun mener også, at den maleriske strategi i ‘Nattefesten' var at lade fantasien og tilfældige former styre maleprocessen. Utopien om frihed, fest og folkelighed er ubestrideligt klar hos alle Cobra-gruppens medlemmer, dvs i det spontant-abstrakte maleri som rummede forestillingen om en levende og frigørende kunst, ja med Høholts ord "ultimativt forestillingen om det gode samfund næret af fantasi, humor og oprindelighed". Jorn selv formulerede programmet i gruppens tidsskriftet 1949: "Vore eksperimenter tager sigte på at lade tanken udtrykke sig spontant, uden den kontrol fornuften står for. Ved hjælp af den irrationelle spontanitet nærmer vi os den vitale kilde for tilværelsen. Vort mål er at frigøre os fra fornuftens herredømme, som har været og er det herredømme, borgerskabet har idealiseret for at bemægtige sig herrerømmet over livet." Men med hensyn til netop ‘Nattefesten' fra 1945 kan dog indvendes, at billedet ikke rigtigt er kommet så langt. Det er unægteligt festligt og muntert, men at maleprocessen skulle være styret efter tilfældige former er at gå for vidt. Det er i allerhøjeste grad styret af et overordnet kompositionshensyn og fremtræder derfor - til markant forskel fra Cobra-periodens typiske billeder og Jorns senere produktion - smukt og harmonisk, set ud fra gængse æstetiske kriterier. Han var med andre ord endnu for bundet af disse stive regler. Derfor finder jeg i langt højere grad belæg for Stine Høholts tese i Jorns billeder efter 1949, fx i ‘Døddrunkne danskere' fra 1960, som Høholt med rette betegner som et malerisk højdepunkt i Jorns abstrakte ekspressionistiske maleri. "Med sin eksplosion af farver udtrykker billedet livskraft og overskud. Dets udtryk er utæmmet og uartikuleret og fremstår som en rå energiudladning. Maleriet rummer en næsten bestialsk ekspressivitet og groteske forvridninger," skriver Høholt. Idet hun dog tilføjer, at det samtidigt er gennemarbejdet og velkomponeret. Dette kan vel diskuteres, bl.a. fordi det aldrig kan opklares. Det ville kræve at man havde gemt en optagelse af maleprocessen på videobånd - ligesom i tilfældet med Per Kirkebys ‘Vinterbillede'. Men det er måske også et temmeligt ligegyldigt spørgsmål, for man vil aldrig i sådanne tilfælde kunne adskille den bevidste strategiske vilje fra det medfødte, trænede og efterhånden veludviklede håndelag som kunstnere på dette niveau er i besiddelse af og automatisk og ubevidst udfolder, og som fx i sin tid blev dokumenteret ved den franske filminstruktør Clouzots optagelser af Picasso maleproces med deres afsløring af en fuldstændigt mageløs sikker hånd fra kunstnerens side.(Le Mystère de Picasso. 1956). Følgende tegning af Jorn kan anskueliggøre sagen. Den består tilsyneladende af det rene krimskrams, som ethvert barn kan lave. Men faktisk er det på ingen måde noget ethvert barn eller enhver idiot kan præstere. Det kræver tværtimod et meget sikkert håndelag og et øvet øje. Under alle omstændigheder giver ‘Døddrunkne danskere' med Stine Høholts ord "associationer til dansk folkefest, til den sociale rus i festlagt lag og til danskerne som en flok brovtende nordboere, selvom billedet ikke umiddelbart forestiller noget bestemt, men kan minde om alt fra et rodet bylandskab til et virvar af skrydende dyr. Og i denne forstand knytter det an til det karnevaleske i såvel indhold som malestil." Karakteristikken ville sikkert have glædet og moret Jorn, så meget mere som han var dybt fascineret af de folkelige billedformer med deres ofte groteske menneskeskildringer. Former han netop opsøgte i sin efterforskning af nordisk kunst, og som han satte i modsætning til den latinske og franske højkultur, ja betragtede som et nødvendigt alternativ til denne. Herom skrev Jorn 1957 i ‘Guldhorn og lykkehjul': Den nødvendige kunst er "den kunst der manifesterer menneskehedens og livets festlige højtid, den folkelige kunst, som vi netop på grund af denne egenskab opfatter som den mest værdifulde, da den er fælleseje for de fleste mennesker i det længste tidsrum." Men på ét punkt adskiller Jorns kunst sig dog som Høholt påpeger fra det karnevaleske, nemlig med hensyn til det sociale element. Den karnevaleske fantasi var social og udfoldede sig i det sociale rum, mens Jorns fantasi er individuel og udfolder sig i det private rum. Ikke fordi Jorn ønskede det sådan, tværtimod drømte han livet igennem om såvel en udfoldelse på folkeligt eller kollektivt plan som en forandring af samfundet i retning af det folkelige. Men fordi det ikke kan være anderledes. Jorn prøvede selv indimellem den kollektive kunst og den kollektive udformning af tekster - bl.a. i det fællesbillede fra Birkerød, der nu findes på Sophienholm - men han var og forblev en individuel kunstner, der ville have frihed til at forme sin billeder og tekster nøjagtigt som han ønskede det. Han opgav da heller aldrig overbevisningen om karakterskønhedens forrang for formalskønheden. Det gjaldt maleriet såvel som de øvrige udtryksformer. Bjørn Nørgaard har i sin artikel om Jorn som skulptør (Kataloget fra "Jorn for Folket") meget rigtigt påpeget, at det i modernismen er figurens kode der beskytter den enkelte persons ret til at have sit eget rum - og at broncerne fra 1972 måske er et af de steder hvor Jorn var mest alene. Stine Høholt kommer også ind på den strategi som var tydelig hos Jorn og som allerede var indbygget i Cobra og Linien. Den var kendetegnet af, at kunstnerne interesserede sig for alt muligt andet end olie på lærred, nemlig tegnefilm, jazz, psykoanalyse, etnografi, ja senere hos Situationisterne ligefrem i bestræbelsen for at komme væk fra kunstnens snævre klassiske sfære og inddrage populærkulturens billedformer og gå ud i decideret politiske aktioner. Tværæstetisk kalder hun strategien. Og det er en vigtig påpegning. Men igen synes at gælde noget særligt for Asger Jorn, nemlig at han hævede denne tværæstetiske strategi til en meget klar og bevidst bestræbelse på at fastholde en overordnet helhed i alt hvad han foretog sig, mente og skrev. Det formulerede han 1941 klart i det programmatiske artikel ‘Intime banaliteter' i det tidsskrift der ikke for ingenting hed ‘Helhesten': "Kunstnerens interesse kan ikke begrænses til et enkelt felt, han må søge den højeste erkendelse af alt, af helet og dets detaljer. Intet kan være ham helligt [intet særskilt, må han mene], fordi alt er blevet betydningsfuldt for ham." Og Jorn konkluderer: "Der kan ikke være tale om en udvælgelse i nogen retning, men om at trænge ind i hele den kosmiske lov af rytmer, kræfter og stof, som er den reelle verden, fra det grimmeste til det smukkeste, alt der har karakter og udtryk fra det groveste og brutaleste til det sarteste og blideste, alt, der i sin egenskab af liv taler til os. Heraf følger, at man må kende alt for at kunne udtrykke alt. Det er ophævelsen af det æstetiske princip." Som det ses, er der her ikke blot tale om tværæstetik eller tværfaglighed, men om helhedsopfattelse på allerhøjeste kosmiske plan, der skal være bestemmende for kunsten og livet - til forskel fra den gængse og snævre æstetik. Ideen kan give associationer til William Blake, men denne kendte Jorn på dette tidspunkt intet til. Men ideen minder også stærkt om den helhedsrealisme, som religionshistorikeren Vilh. Grønbech lancerede i 1940 i sit radikale opgør med den af såvel nyttemoral som kristent snæversyn gennemsyrede europæiske kultur, og det vil igen sige med den ‘helhedsrealisme' som er en væsentlig forudsætning for den filosofi der ligger til grund for nærværende hjemmeside! Som påvist i den tidligere nævnte artikel om latterkulturen (Klik), er der på flere punkter overensstemmelse mellem Grønbechs kritik og Bakhtins synspunkter, så der turde i forbindelse med tilfældet Asger Jorn være særlig grund til at understrege, at sansen for eller dragningen mod det oprindeligt folkeligt-festlige, om man vil det dionysiske, ikke kommer af en intellektuel kritik af en alt for snæver æstetik eller alt for snæver moral, men af en instinktiv uvilje imod den og en intutiv forståelse for at der findes et alternativ. Til slut skal spørgsmålet stillet, hvordan Asger Jorns æstetik forholder sig til det alternativ der andetsteds på denne hjemmeside er opstillet til David Favrholdts omdiskuterede æstetik (Klik). Svaret er, at den alternative æstetik med den klare opdeling af rent æstetiske parametre og ekstra-æstetiske samt udstillingsmæssige parametre svarer glimrende til Jorns kunst og kunstsyn. De alternative æstetiske parametre undgår principielt den klassiske æstetiks fejl at gå ud fra et snævert og fast skønhedsideal og opererer i stedet for med harmoniske kriterier ved siden af disharmoniske, perspektivering ved siden af brud på perspektivering, og enkelhed sideordnet med mangfoldighed. Desuden fastholdes integrations-synspunktet, at alle dele i kunstværket bør indgå i helheden på en sådan måde, at en ændring af en del vil medføre ændring af helheden. Hvad de ekstra-æstetiske parametre angår, gælder, at den ønskelige appel til følelse, intellekt eller arketypiske forestillinger går på tværs af de gængse forestillinger om det skønne og således også kan omfatte fx hæslighed, angst eller fremmedgjorthed. Kunstværket kan være uudsigeligt i den forstand, at det rummer noget der subjektivt opfattes som oversanseligt, spirituelt, kosmisk, musikalsk eller tidløst. Personpræget gælder i videre forstand det præg der gør kunstværket kendeligt fra andre kunstneres værker, og som fx kan bunde i særlige egenskaber, en særlig konstitution eller en særlig problematik i forhold til miljø, samfund, filosofi eller religion. Kunstværket kan naturligvis også have præg af det miljø eller den periode det er udsprunget af. Og det vinder ved gentagelighed: at det tåler at blive set gang på gang. Kunstværket kan have værdi ved at bane vej for noget nyt i æstetisk eller tematiske henseende. Det kan m.a.o. være udtryk for emergens. Endelig gælder nogle udstillingsmæssige parametre, der bl.a. bevirker, at der kan ligge en værdi i at det er provokerende ved at sprænge hidtidige rammer for smag, konvention, tabuer, ideologier og samfundstilstande og iøvrigt udfordre selve den attitude som tilskuernes subjektivitet indebærer. Som man vil se, kriterier Jorn stort set alle accepterede netop i deres alternativitet til den snævre borgerlige kunstæstetik. Asger Jorn er altså stadigt provokerende for den borgerlige æstetik. Det får man glimrende demonstreret på den store og veltilrettelagte udstilling Til toppen Til forsiden PrintVersion |
|
|
Komplementær helhedsrealisme som ebog i opdateret udgave |
|
|
Vilh. Grønbech Kulturopgør? |
|
|
Niels Bohr komplementær filosof? |
|
|
Erling Jacobsen - moralbegrunder? |
|
|
Konrad Lorenz - Kulturopgør? |
|
|
Isaac Newton Geni eller gal? |
|
|
E-bog om Newton og eksistensen |
|
|
Storm P. et sandt humormenneske? |
|
|
Romantikken nu som ebog? |
|
|
J.S. Bach musikalsk helhedsrealist? |
|
|
Ingmar Bergman 100 års drama? |
|
|
Virkelighed som ebog? |
|
|
Mozart skønhed eller dybde? |
|
|
Mozart - Mahler nu som ebog? |
|
|
Tidssvarende bud på eksistensen som e-bog |
|
|
Blake skør eller genial? |
|
|
Niels K. Jerne eksistens eller filosofi? |
|
|
Kulturopgør som ebog? |
|
|
Nihilisme eller romantik? |
|
|
Grundtvig profet eller fantast? |
|
|
Peer Sendemand - enfoldig tale? |
|
|
Hjælp! Hvordan læse Jernesalt? |
|
|
Konsistensetik nu som e-bog |
|
|
Carl Nielsen - fortsat modernist? |
|
|
Blicher en drømmer? |
|
|
Blicher og Grundtvig nu som ebog? |
|
|
H.C. Ørsted holistisk naturfilosof? |
|
|
Ugler i mosen eller guider til Jernesalt? |
|
|
R. Wagner en folkeforfører? |
|
|
Grim ælling eller geni i svøb? |
|
|
Skabelsen sandhed eller myte? |
.jpg)
|
|
Frans en hellig mand? |
|
|
Johannes Paul II - reaktionær? |
|
|
Bohrs filosofi nu som ebog? |
|
|
Filmskabere nu som ebog? |
|
|
Blake og Chagall nu som e-bog |
|
|
Gustav Mahler - skabelsesberetter? |
|
|
Livskvalitet nu som ebog? |
|
|
Storm P. og anden humor nu som e-bog |
|
|
Dragekamp - kollektivt ubevidst? |
|
|
begrebsleg eller livskvalitet? |
|
|
Troldtøj - blot overtro? |
|
|
Politiken højeste oplysning? |
|
|
1Q84 - løgn eller virkelighed? |
|
|
|
Bolde i luften - latterligt? |
|
|
Helios - myte eller sandhed? |