JERNESALT - kandinsky
ARTIKEL FRA JERNESALT - 22.9.06.
Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle
- eller om den indre nødvendigheds kriterium i kunsten
Kandinskys livsforløb
Kandinsky om form og farve
Kandinsky's 'syntaks'
Den indre nødvendighed
Verdensbilledet
Fordriver abstraktionen mennesket fra kunsten?
Henvisninger
Kandinskys livsforløb Til toppen Næste
Den russiske maler Wassily Kandinsky (1866-1944) blev en af det 20. århundredes betydeligste kunstnere, fordi han var med til at bane vejen for den abstrakte kunst både praktisk og teoretisk.
Kandinsky var dybt forankret i den russiske sjæl, historie og religion, og blev uddannet jurist i sit eget land, men bl.a. under indtryk af et af Monets Høstak-billeder, der blev udstillet i Moskva, og Wagners 'Lohengrin', der blev opført i St. Petersburg, brød han i 1896 op fra den akademiske karriere og rejste til München, hvor han kom på malerskole og kunstakademi. I 1901 var han medstifter af en kunstnergruppe og begyndte at undervise. Han traf her den væsentlig yngre Gabriele Münter der blev hans malerkollega og samlever til 1916. 1906-07 var han i Paris, hvor især fauvismen (Henri Rousseau) tiltrak hans opmærksomhed. Men han vendte tilbage til München og omegn, navnlig landsbyen Murnau, hvor han malede mange landskabsbilleder, men samtidigt eksperimenterede og diskuterede kunst med kolleger.
I 1909, da han var i begyndelsen af fyrrerne, førte hans teoretiske overvejelser ham mere og mere over i abstraktionens baner. Hans maleri tog stadigvæk udgangspunkt i den reale verdens genstande, men han videreudviklede konsekvent de væsentligste maleriske karakteristika man kan finde i landskabsbillederne fra Murnau. Det førte hurtigt til et brud med den Neue Künstlervereinigung, han selv havde været medstifter af, og til dannelsen af en ny, 'Der Blaue Reiter', sammen med Franz Marc (ham med de blå heste). Sammen udgav de en almanak med bidrag af bl.a. komponisten (og maleren) Arnold Schönberg. Kandinsky selv optrykte heri 'Über die Formfrage' (dansk udgave 1946 'Formens problem').
Allerede det følgende år udgav Kandinsky 'Über der geistige in der Kunst' (dansk ugave 'Om det åndelige i kunsten' 1988), hvori han formulerer sin farve-, harmoni- og kunstlære med stærk reference til musikken (Skrjabin, Wagner og Schönberg) og teosofien, en indisk inspireret, af den russiske fru Blawatsky udformet lære om det åndelige i verden. Men Kandinskys bog giver dog en helt igennem original kunstforståelse der på en og samme gang bekendte sig til nøgtern fornuft og en dyb intuitiv skabertrang. En digtsamling og nogle scenografiske kompositioner blev det også til. Sine 'tilbageblik' (Rückblicke; dansk udgave 1964) formulerede han i 1913. Og hans maleriske produktion var i disse år vel at mærke meget stor.
Ved første verdenskrigs udbrud måtte han forlade Tyskland og rejse tilbage til Moskva, hvor han blev til 1922. Han engagerede sig i opbygningen af nye kunstnerorganisationer efter revolutionen, men forlod landet i 1922. Ligesom Chagall følte han betingelserne for fri udfoldelse alt andet end tilfredsstillende. Han kom til Bauhaus-skolen i Berlin, hvor han fik en anden af de store abstrakte og musikalske kunstnere, Paul Klee, som kollega.
I 1933 måtte Kandinsky forlade Tyskland endnu engang, da nazisterne strammede grebet om den 'entartede' kunst. Og han kom til Paris hvor han levede til sin død i 1944. Den politiske og kulturelle udvikling han oplevede efter første verdenskrig må siges at være den diametralt modsatte af den han selv, i inspirationen fra teosofien, levede i forventning om, og som kan betegnes med ordene et nyt åndeligt rige hvor både kunsten og kærligheden blomstrer.
Kandinskys betydning for den moderne europæiske kunsts udvikling kan næppe undervurderes. I Danmark fik han indflydelse via surrealisten Vilh. Bjerke Petersen der var hans elev 1930-31, og hvis bog om 'Symboler i abstrakt kunst' følger Kandinskys bog om formens problem op. Kandinsky brød sig ikke om surrealismen - og den altfor freudianske symbolisme. Men han blev i Ruslands-perioden 1914-21 påvirket af suprematismen (Malevitj) og konstruktivismen, og i den følgende periode af nyklassicismen. Det abstrakte tog til som det bl.a. kan ses på 'Blå himmel' fra 1940 (Pompidou-centret, Paris), men fjernede sig aldrig totalt fra udgangspunktet i det reale.
Kandinskys tanker om kunsten er særligt interessante for undertegnede redaktør af 'Jernesalt', fordi de - omend på et uholdbart psykologisk-filosofisk grundlag - har flere lighedspunkter med den åbne komplementære helhedsrealisme, og derfor fuldtud lever op til de æstetiske kriterier der er opstillet her, jf artikel Alternativ æstetik, ja, næsten eksemplificerer dem forbilledligt fordi Kandinsky på intet tidspunkt mister orienteringen mod det spirituelle.
Selve anledningen til dette essay er den store Kandinsky-udstilling på 'Tate Modern' i London (22.6.-1.10.06) der endelig giver muligheden for at se værket i sin fulde udstrækning i de afgørende år fra 1905 til 1921. Sammen med den faste og omfattende Der Blaue Reiter-udstilling i Lenbachhaus i München, som jeg så i slutningen af firserne, giver den chancen for fuld tilegnelse. Louisiana havde i 1971 en Klee-Kandinsky-udstilling. - Som sædvanligt ved artikler om kunst skal det beklages at Jernesalt på grund af copyright-reglerne ikke har mulighed for at bringe relevante illustrationer, men de kan findes mange andre steder på nettet - jf. henvisningerne.
Kandinsky om form og farve Til toppen Næste
Den faste, ubevidste eller umiddelbare forankring i det åndelige er helt umulig at komme udenom i Kandinskys tilfælde. Han var ikke russer for ingenting, men var dybt knyttet til den russiske kirkes, den ortodokse kirkes gudsopfattelse og ikonopfattelse. Han var desuden som mange andre russere på den tid blevet mere og mere skeptisk over for den vestlige materialistiske påvirkning af de intellektuelle i landet, og opdagede ved sociologiske selvstudier i de russiske landsbyer den dybe forskel mellem den vestlige, romerske lovopfattelses logik og den gamle russiske opfattelses mere pragmatiske, subjektive eller folkelige praksis. Han forstod det gamle syn indefra - og knyttede det ganske naturligt til den teosofiske lære han mødte i madame H.P. Blavatskys udgave. Han forkastede simpelthen materialismen og positivismen og brugte de første mange sider af 'Formens problem' til at angribe uvæsenet. Det byder ham i enhver henseende imod. Og han skriver udtrykkeligt, at han gerne selv vil bidrage til nedbrydningen af det 19. århundredes sjælløst materielle liv og opbygningen af det 20. århundredes sjæleligt-åndelige liv.
Men han er også imod enhver kunstteoretiseren der tror den objektivt kan afgøre hvad der er god kunst og dårlig kunst. Man skal aldrig tro en teoretiker, når han hævder at han i et kunstværk har opdaget en eller anden objektiv fejl, skriver han ligeud. Ja, han kalder kunstkritikken kunstens værste fjende.
Hans eget kriterium er overalt den indre nødvendighed, dvs den indre drift i en kunstner (forfatter, komponist eller videnskabsmand) der tvinger denne til at skabe, dvs finde den form i det ydre som svarer til det han vil meddele. Han er stærkt optaget af Schopenhauers funderinger over den menneskelige 'vilje', den del af sjælelivet som adskiller sig fra forestillingkraften eller den rene erkendelse ved at ville ud med noget og altså røbe en retning, en impuls, en energi. Og han var som Schopenhauer også meget opmærksom på det forhold at musikken mere end noget andet var det rene udtryk for denne vilje, ja var denne vilje selv. Jf. artiklen Ind i musikken.
De former kunstneren kan vælge imellem, når han vil udtrykke sig, er mangfoldige og vidt forskellige. Men ingen er bedre end andre. Derfor findes der for Kandinsky simpelthen intet principielt formproblem, men kun et konkret praktisk spørgsmål: hvilken form er bedst til at nå det nødvendige udtryk for den indre oplevelse. Og svaret herpå er relativt, for det afhænger af mange ting, herunder personligheden, tidsånden (den fremherskende stil eller gruppens stil) og den overordnede, universelle udviklingsretning. Men principielt er alt tilladt i kunsten. Kandinsky er helt enig med vennen, tolvtonekomponisten Schönberg og dennes harmonilære: alle samklange er mulige - og principielt lige gode.
Formen er indholdets udtryk, hævder Kandinsky. Og det der skaber formen i det konkrete tilfælde er - eller burde være - den indre nødvendighed, og det vil igen sige den tvingende fornemmelse for klangen. Formen kan virke behagelig eller ubehagelig, skøn eller uskøn, harmonisk eller disharmonisk, passende eller upassende, fin eller grov osv. Det er ikke afgørende. Afgørende i bedømmelsen af et kunstværk er at formen virker på sjælen, og at indholdet (ånden eller den indre klang) gennem formen virker på sjælen. Klangen er et centralt begreb, for verden klinger ifølge Kandinsky, og det gør den fordi den er et kosmos for åndeligt virkende væsener.
I bogen om 'Det åndelige i kunsten' nøjes han ikke med generelle beskrivelser af dette åndelige fænomen, men bliver tværtimod meget konkret og detaljeret i beskrivelserne af formens og farvens betydning for at formidle de indre klange eller vibrationer.
Antallet af farver og former kender ingen grænser. På godt og ondt er kunstnere underkastet sit øje og sin hånd. Men hvad kompositionen angår er der to opgaver: billedet som helhed og de enkelte former i billedet som må underordnes helheden. Dog kan også kompositionen være relativ enkel - svarende til en melodi i musikken, mens den mere komplekse form svarer til en symfoni. Men det karakteristiske er, at en forms virkning ændrer sig ved mødet med andre former, altså netop ved kompositionen. Det kan elementært være en trekants 'møde' med en cirkel eller en firkant. Eller det kan være en horisonts 'møde' med diagonaler. I begge tilfælde kan virkningen forstærkes hvis maleren bryder med det tradionelle perspektiv.
Det samme gælder for så vidt også farverne. En farves virkning ændrer sig ved sammenstillingen med andre farver. Men her findes visse 'objektive' karakteristika.
nemlig lovene for farvetonens varme og kulde samt lys og mørke.
Med farvens varme eller kulde menes ganske enkelt dens dragning mod henholdsvist gult eller blåt. Og netop denne tendens er af afgørende, men umålelig indre betydning. Grønt er ligevægten mellem de diametralt modsatte farver gult og blåt. Grønt ånder hvile, det er den roligste farve der findes, skriver Kandinsky der derved understreger sin farvelæres klare psykologiske aspekt. Det røde er meget levende, livligt og uroligt. Intens rødt efterlader sig indtrykket af en næsten målrettet, fortættet kraft. Orange får gennem det røde en biklang af alvor - som en altstemmes varme styrke. Violet derimod er både i psykisk og fysisk forstand blevet afkølet rødt gennem den blå farve. Derfor noget udslukket, sorgtungt, ja ligefrem sygeligt i violet.
Den anden store modsætning er forskellen mellem hvidt og sort. Hvidt påvirker ifølge Kandinsky vor psyke som en stor, absolut tavshed, som musikkens pauser. Det er en tien som ikke er død, men tværtimod fuld af muligheder. Et intet før begyndelsen. Men sort, den mest klangløse af alle farver, er et intet uden muligheder, et dødt intet som en udslukt sol eller en evig tien uden fremtid og håb. Grå, den mekaniske blanding af hvidt og sort, er klangløs og ubevægelig, men ikke rolig som den grønne, derimod trøstesløs og kvælende.
Men - og det er naturligvis det afgørende - en farveharmoni i et billede kan ikke baseres på enkeltfarven. For det vigtigste i maleriet er modsætningerne og modsigelserne. Kompositionen er en sammenstilling af farveformer og tegnede former der som sådanne ejer selvstændig eksistens og er blevet til ud fra en indre nødvendighed. Men billedet, den nye helhed, opstår på baggrund af disse elementers liv i fællesskab, modsigelse eller modsætning.
I sin mest produktive og eksperimenterende periode omkring 1911 prøvede Kandinsky sig frem med forskellige symfoniske kompositioner: impressioner kaldte han dem der var baseret på indtryk af den ydre natur, improvisationer dem der var opstået pludseligt eller spontant som ubevidste udtryk for forløb af indre karakter (lig børnetegninger, som han værdsatte), og endelig de egentlig kompositioner: udtryk som langsomt tog form i ham og som han arbejdede længe og sommetider næsten pedantisk på. Spatialiteten, rumligheden eller rumvirkningen, spillede overalt en central rolle.
Både formen og farven har rumvirkning på et maleri - også selvom det bevidst males i strid med al traditionel perspektivlære. Maleriet males ganske vist på en flade, men både de valgte former og farver opløser lærredets karakter af flade. Netop muligheden for at give formerne og farverne udstrækning i rummet er ifølge Kandinsky nogle af de rigeste og vældigste elementer i tegningens og maleriets fælles kompositionelle sprog. Og hans egen kunst illustrerer det fra ende til anden.
Kandinsky's 'syntaks' Til toppen Næste
Det er i denne forbindelse ganske givende at stifte bekendtskab med det store udstillingskatalogs afsnit om Kandinskys syntaks, fordi det analyser nogle få udvalgte værker meget nøje og på den måde kan afsløre kunstnerens metode, når den er allermest kompleks. Da illustrationer som nævnt ikke kan bringes på nærværende hjemmeside, skal analyserne kun skitseres kort.
Bruno Haas refererer Kandinskys egne ord: farve kan kun forstås i sin kontekst. Men hvad konstituerer nu denne kontekst? Det gør familieskab mellem eller 'strenge' af farver. Netop det forhold at en farve tilhører en sådan streng adskiller den automatisk fra andre farver, således at der ligefrem kommer en virkning af 'fremmedhed' over visse farver på lærredet. Og dette må iagttageren gøre sig klart, for den struktur af farver der opstår på denne måde er ikke et optisk, men et semantisk fænomen. Man skal sådan set tage en farves fremmedhed som udgangspunkt, altså undre sig over at en bestemt farve på lærredet netop er anbragt hvor den er.
Hvilken vægt Kandinsky lægger på en farves specielle semantiske betydning fremgår af flere af de billeder han giver titel efter en farve, fx Black Spot, Landscape with Red Spots, Painting with White Form, Painting with Red Spot, Blue Arch, Grey Oval, Violet Wedge, White Center osv.
Haas påviser i en analyse af et bestemt billede at farverne i store træk er organiseret i fire grupper eller strenge af tre farver: 1) neapelgult-grålilla-gråt, 2) sort-blåt-hvidt, 3) brunt-blåt-grønt og 4) rødt-gult-blåt. Og den sidste konstituerer spændingen i billedet gennem den røde farves fremmedhed. Men Haas kan også påvise at selv ganske små farvepletter i udkanten af et billede kan give spænding til hele billedet, hvis man først er opmærksom på fænomenet. Spændingen kan endog røbe en dybt orgiastisk vision som i et tidligt billede med løgkuplerne på Den røde Plads i Moskva.
Den indre nødvendighed Til toppen Næste
Forstået alment, skriver Kandinsky, er farven et middel til at udøve en direkte indflydelse på sjælen. Farven er hvad tangenten er på klaveret. Øjet er hammeren der rammer strengen, og sjælen er de mange strenge. Kunstneren er hånden som tilsigtet - ved at trykke på en eller anden tangent får menneskets sjæl til at vibrere. Derfor er det for Kandinsky klart at hvis man skal opstille en farveharmoni så må den alene baseres på princippet om den tilsigtede berøring af menneskets sjæl. Det er denne basale erfaring han kalder den indre nødvendigheds princip.
Hvordan denne indre nødvendighed ytrer sig i det enkelte kunstværk afhænger naturligvis af mange ting, men afgørende er den sjælelige karakter. Sålænge kunsten styres af øjets lyst eller den fysiske optik er den overfladisk, og vil gentage sig selv. Den skal afspejle en bagvedliggende åndelighed. Den indre nødvendigheds love er sjælelige, skriver Kandinsky et sted. Og kunsten som sådan er under konstant udvikling.
For Kandinsky var det givet at de former for kunst som er i stand til at videreudvikle sig har rod i deres samtidige åndelige periode. Men de udøver en vækkende, profetisk kraft af vidtrækkende virkning, hævder han. Det åndelige liv, til hvilken kunsten også hører som en af de mægtigste drivkræfter, er en kompliceret, men tydelig bevægelse fremad og opad. Han bestemmer den meget naturligt som en erkendelsens bevægelse, fordi den for ham og ligesindede er snævert knyttet til bevidsthedsmæssig udvikling der kobler analysen og intutionen sammen. Kunsten kan følgelig antage forskellige former, men er i grunden den samme, den ændrer ikke sin indre mening eller sit mål.
Det er allerede nævnt at en væsentlig forudsætning for Kandinskys kunst og kunstopfattelse var optagetheden af teosofien, musikken og Schopenhauers filosofi ved siden af den dybe føling med den russiske sjæl, herunder russiske komponister som Mussorgsky og Skjrabin eller forfatteren Dostojefski. Men central er også de russiske forestillinger om en kulturel og national fornyelse, en 'russisk renæssance' eller 'russisk vækkelse' (opstandelse), der i høj grad ses i bibelsk lys. Kandinsky var meget optaget af disse forestillinger og forhåbninger - og lod dem indgå i sit billedværk på forskellig vis.
Bl.a. kan der findes flere referencer til korset og forskellige helgenfremstillinger. Men der er også billeder der har emne og titel efter disse religiøse forestillinger. Et tidligt billede hedder 'Alle helgener' og inkluderer Johannes Døberen der efter russisk tankegang repræsenterer troen på garantien for opstandelsen gennem dåben. 'Ridderen med sværdet' som den kendes fra myten om Sankt Georg og dragen går igen i flere billeder (bl.a. i omslaget til bogen om det åndelige i kunsten), men efterhånden mere og mere stiliseret. Og det samme gælder de herolder der med deres trompetfanfarer bebuder opstandelsen. Selv bjergene i Kandinskys malerier kan ses som symboler for åndens opstigen.
Noemi Smolik skriver i sit essay i udstillingskataloget, at Kandinsky faktisk overtog den ortodokse kirkes opfattelse af ikonmaleriet som en hellig handling der direkte forbandt den materielle verden med den åndelige. Det var ganske naturligt for Kandinsky at knytte sig til denne russiske tradition og dens tro på åndens tilstedeværelse i kunstværket, i betragtning af at han selv nærede ønske om at skabe en kunst der kunne bortkaste de lænker der ligger i repræsentationalismens kunstopfattelse. Kunst skulle ikke repræsentere ånden, men være ånd.
Dette er i sidste ende essensen af den indre nødvendighed Kandinsky forlanger i kunsten.
Verdensbilledet Til toppen Næste
Det er klart at Kandinskys kunstopfattelse og eksistentielle håb afspejler tidens verdensbillede og dets brydninger og begrænsninger. Kandinsky var inderligt imod materialismen, marxismen og positivismen, men havde heller ikke meget tilovers for den gryende atomfysik. Hans udgangspunkt var og blev teosofien og dermed troen på en åndelig verden bag den synlige og materielle. En sådan opfattelse er teosofien ikke ene om. Den går igen i hinduisme, buddhisme og de mange moderne former for spiritualitet der findes. Erfaringen af 'højere bevidsthed' er så stærk og intens, at det forståeligt nok leder mange til den konklusion at det åndelige må være sandheden eller den egentlige virkelighed, mens det synlige og håndgribelige kun er en illusion.
Det er karakteristisk for mennesker der har denne tro, at de ikke har større kendskab til dybdepsykologien i almindelighed eller dens særlige indsigt i forskellen mellem de to slags psykiske grundprocesser. For havde de denne indsigt ville de forstå at der ikke er nogetsomhelst mærkeligt i at genuine oplevelser af helheden bag alt er så intense som de er, for de holder sig inden for de primære grundprocessers rammer, hvor intensiteten er det essentielle, mens alle sondringer mellem fantasi og virkelighed, eller mellem subjekt og objekt, eller mellem fortid, nutid og fremtid er glemt eller suspenderet - eller endnu ikke tilegnet. Disse sondringer læres ligesom hele den rationelle logik og sproget først gennem de sekundære grundprocesser. Men dybt i sjælen bevarer vi den intense erfaring af helhed som spædbarnet fødes med og aldrig siden overgås, men kun tilnærmelsesvis kan genopleves gennem bønnens, meditationens, lidelsens eller musikkens og seksualitetens orgiastiske peak-oplevelser.
Kandinsky og hans samtidige kendte intet til disse forhold. Psykoanalysen var så småt begyndt at udbrede sine opdagelser, men de blev ligesom den brede dybdepsykologis opdagelser først for alvor kendt i tyverne og trediverne, ja vel først gjort til almen viden i den vestlige verden i halvfjerdserne og firserne. Men specielt erkendelsen af det kollektivt ubevidste og de arketypiske forestillinger kan endnu ikke siges at være almen. Kandinsky havde ingen anelse om eksistensen af disse eksistentielt afgørende fænomener.
Kandinskys verdensbillede må derfor siges at være utopisk, i den forstand at der bag alle utopier synes at være denne grundlæggende spædbarnserfaring af helheden - uden at man nødvendigvis gør sig klart hvori den ligger. Men dernæst må Kandinskys verdensbillede betegnes som helt uegnet til at formidle lige netop de gode og konstruktive visioner som denne kunstner havde. Han savnede til dette formål både helhedsrealismens nøgternhed og komplementaritetssynspunkt. Det sidste indebærer ikke mindst at det materielle og det åndelige ses som logisk uforenelige, men eksistentielt ligeværdige og nødvendige synsvinkler - og overflødiggør således enhver diskussion om hvorvidt det materielle eller det åndelige er den basale virkelighed.
Fordriver abstraktionen mennesket fra kunsten?
Til toppen
Næste
I 1925 udgav den spanske filosof Ortega i Gasset et essay om 'Menneskets fordrivelse fra kunsten', hvor han gør gældende at masserne ikke forstår den moderne kunst, fordi den har fjernet genkendeligheden. Han mener at den romantiske kunst - den på én gang fortællende og fantastiske - er den folkelige kunst par excellence, og at kunsten fjernes fra folket jo mere abstrakt den bliver. Det kan der være meget rigtig i, men det er alligevel en sandhed med modifikation, eftersom 'masserne' jo ikke nødvendigvis bliver ved med at være masser. Tværtimod vil de i det moderne, relativt veludviklede og rige, civile samfund, velfærdssamfundet, være opløst i en mangfoldighed af forskelligartede grupper, som nok stadig til en vis grad kan underkastes forretningsmæssige, politiske og religiøse demagogers eller reklamefolks manipulationer, men dog også har selvstændige interesser. 'Rindalismen' findes stadig med dens gruppe af småborgere der forlanger billeder af kronhjorte over sofaen og afskaffelse af al offentlig støtte til kunsten, men flertallet af borgere er blevet vænnet til at se kunst af alle arter - og fornemme hvad der rører sig i kunstnersjælene.
Ortega i Gasset tog også fejl på to konkrete punkter. Han gjorde nar af interessen for børnetegninger - uagtet den ligesom interessen for den såkaldte primitive, fx afrikanske kunst lå i en dyb erkendelse af at barnet før det 'spoleres' af den alt for ensidige nytte-opdragelse i skolen netop er kendetegnet af en åben evne til at bevæge sig frit rundt i det store meningsfulde spil mellem bevidst og ubevidst, eller dermed mellem de to slags psykiske grundprocesser. Den åbenhed er afgørende for al kunstskabelse og -tilegnelse.
Filosoffen tog også fejl når han påstod at den moderne kunst er uden transcendent betydning, dvs er så fokuseret på de rent æstetiske mål og midler at kunsten udelukkende lever for sin egen skyld - og bliver l'art pour l'art. Dette gælder nemlig nok nogle kunstnere, men langt fra alle. Og slet ikke en mand som Kandinsky. Han var tværtimod netop en kunstner der i de afgørende år fra 1905 til 1921 tog bevidst og udtrykkeligt afstand fra den rent æstetiske kunst og understregede kunstens sjælelige eller åndelige indhold, og gjorde den indre nødvendighed til kriteriet for al sand kunst.
Alligevel kan det også i Kandinskys tilfælde spørges om dyrkelsen af det abstrakte ikke førte længere og længere ud i en spiritualitet der stillede så store krav til tilegnelsen at den nødvendigvis må være forbeholdt de få der har skaffet sig specielle forudsætninger for at følge kunstnerens vej og udfoldelse. Det kan være svært at afgøre, fordi Kandinskys udvikling efter 1921 ikke er tilstrækkeligt belyst. Men det er et faktum at han i hvert fald efter flugten fra Tyskland i 1933 blev mere og mere isoleret. Det er også givet at såvel udviklingen i Sovjetunionen fra begyndelsen af tyverne og udviklingen i Tyskland fra 1933 må have desillusioneret Kandinsky alvorligt, fordi den totalt modsagde de forventninger til en kulturel og åndelig fornyelse som han oprindelige havde.
Grunden ligger formentlig i to klare forhold: Kandinskys forventninger var urealistiske fordi de ikke byggede på grundlæggende forståelse for dybdepsykologiens opdagelser om det kollektivt ubevidste, og hans udvikling af det abstrakte i hans egen kunst havnede derfor i en æsteticisme der egentlig stred mod hans egne idealer. Modsat eksempelvis den anden store russer fra samme tid, Marc Chagall, reducerede han bevidst og konsekvent de bånd til den russiske sjæl der ellers havde båret ham oppe. Det kom der æstetisk set fremragende kunstværker ud af, men åndeligt set værker der ikke længere berører tilskuerens sjæl så dybt som de tidligere værker. De er måske nok drevet af den indre nødvendighed, men denne er blevet specialiseret så konsekvent at der skal specialnøgler til at komme i kontakt med den.
Generelt er der ingen fare for at den moderne kunst fordriver mennesket fra kunsten. Selve mangfoldigheden eller diversiteten hos både kunstnerne og kunstiagttagerne forhindrer det.
Der vil stadig være kunst der har den ene eller den anden form for menneskelig genkendelighed og relevans. Og den 'rene' kunst har også sin værdi ved at tilbyde lyst til øjet. Men helhedsrealistisk set kan det indvendes at der mangler noget væsentlig i totalbilledet, hvis den spirituelt orienterede kunst forsvinder eller udarter til frimureri og okkultisme, som kun de færreste kan følge.
Den spirituelt orienterede kunst må bevare sin almengyldighed for at få betydning for samfundsudviklingen - og dette sker ene og alene ved at den spiller på det der i spirituelt sprog kaldes 'selvets almengørelse', dvs at kunsten slipper fokuseringen på det overfladiske, modemæsssige, individuelle, tidsbestemte og lokaltbestemte og flytter interessen over på det universelle, det der er større en jeget, tiden og historien.
Jan Jernewicz
Henvisninger: Til toppen
Link til Tate Modern's Kandinsky-udstilling
Udstillingen slutter den 1. oktober. Billetter kan købes on-line.
Udstillingskataloget kan købes on-line (paperback - 25 £ + porto)
Links til andre museer:
Kunstonline's side med links
Web-museum, Paris
Sloth's Kandinsky Gallery
Lenbachhaus, München
Centre Georges Pompidou
Derudover et utal af links via Google.
Litteratur og film:
'Kandinsky: The Path to Abstraction', Udstillingskatalog, Tate. 2006. (224 p.)
'Der Blaue Reiter - im Lenbachhaus München'
(Katalog over museets samling/Prestel-Verlag München. 1985 - 420 sider)
Wassili Kandinsky: Om det åndelige i kunsten. Forlaget Jupiter 1988. (Orig. 1911)
Wassili Kandinsky: Formens problem. Gyldendal. 1946 (Orig. 1912)
Fransk film: Figures de l'Invisible af Alain Jaubert. 1991.
(Centre Georges Pompidou) - vist på DR.
Artikler på Jernesalt:
Den komplementære helhedsrealisme
Komplementaritetssynspunktet
Ind i musikken
De psykiske grundprocesser
Jeget og selvet
Introduktionsserie til Jernesalts filosofi
Chagall - en enestående mytisk kunstner (11.11.05.)
Drømmen om paradis (2.11.04. -
tysk ekspressionisme på Arken)
Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik
Bjørn Nørgaards gobeliner
Carl-Henning Pedersens univers (Kunst - 22.11.03.)
William Blake's univers (Essay/Kunst - 05.02.03-)
Jorn på Arken (Kunst - 15.10.02.)
Se også Kunsten og musikken (Værdimanifestet)
Kunstblade - med værker af Bente Buck
Artikler om Kunst
Artikler om Musik
Artikler om Psykologi
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Til toppen
Til forsiden
PrintVersion
Tip en ven
utils postfix clean
|
.jpg)
