ARTIKEL FRA JERNESALT - 10.9.04.

Kunsten og musikken

Indledning
Æsteticisme
Helhedsrealistisk vurdering
Parametre for vurdering af kunst
Musikkens rolle
Det musiske menneske
Skolekultur kontra musisk kultur
Kontakten til den ikke-borgerlige dimension
Rockmusikkens placering
To virkeligheder
Musikkens etiske dimension
Den religiøse fest
Filmkunstens placering
Henvisninger

Kunsten er så gammel som arbejdet og kan i vid udstrækning betragtes som den del af det håndværksmæssige arbejde som i særlig grad fokuserer på det smukke og dekorative fremfor det praktiske og nyttige. Men sondringen mellem disse to sider af sagen hører en moderne tid til, hvor man enten søger det overvejende funktionelle eller det overvejende kunstneriske. Naturligvis er dette blevet forstærket gennem selve den romantisk prægede opfattelse af kunstneren som særling eller geni.

Kunsten er efter denne udspaltning at betragte som en alternativitet i forhold til det praktiske livs ensidige eller én-dimensionale nyttehensyn. Den udfolder sig i en mangfoldighed af arter, genrer og stilarter (billedkunst, rumkunst, film, teater, ballet og musik samt litteratur). Den løsriver sig samtidig mere og mere fra den simple efterligning af naturen og fra associationer til religiøs, mytologisk, moralsk eller fortællemæssig betydning. Den bliver øjeblikskunst, happening og underholdning. I rumkunsten kan den fx løsrive sig fra traditionelle krav om at være udstillingsgenstand og bliver i stedet en installationskunst der kun fungerer i og med en temporær udstilling eller performance.

I forståelsen af moderne billedkunst er det hensigtsmæssigt at kunne skelne mellem de rene æstetiske parametre omkring form og farve, de ikke-æstetiske parametre som personpræg, følelsesappel og emergens, og de udstillingsmæssige parametre som provokationen, modetendensen og markedsføringen.

Det er muligt at bedømme kunst ud fra rent æstetiske principper. Det har endda været meget almindeligt i kunsthistorien og gælder den dag i dag hos mange kunstnere og almindelige kunstiagttagere. Det kaldes æsteticisme.

Hovedsynspunktet er, at kunst er frembringelse af eller i det mindste forsøg på frembringelse af noget æstetisk smukt, som bør vurderes alene på sine æstetiske kvaliteter, mens alle andre kvaliteter eller parametre bør ignoreres som irrelevante. Synspunktet indebærer, at bedømmeren principielt bør se bort fra sådanne kvaliteter eller parametre som det idémæssige, det følelsesmæssige, det moralske, det politiske, det religiøse såvel som det personlige: kunstnerens hensigter, situation og udvikling.

Kunsten skal med andre ord betragtes som frit svævende i rummet oven over det historiske. Det enkelte kunstværk skal bedømmes alene på kvaliteter der kan fange den umiddelbare opmærksomhed og give anledning til 'nydelse' eller 'oplevelse', men under alle omstændigheder forbliver et forhold mellem kunstneren og publikum. Synspunktet svarer til den udbredte holdning til det religiøse: religion er en privatsag, der ikke rager andre. Det er ok at nogle dyrker religion på forskellig vis, men det skal de gøre for sig selv og i deres private rum. Det kommer i princippet ikke andre ved, heller ikke det offentlige eller det etisk-politiske liv.

Det mest problematiske ved det rent æstetiske princip er at vurderingen i praksis kommer til at udtrykke en meget personlig og meget tidsbestemt æstetisk smag. En sådan har de fleste ganske vist, men den indebærer jo som regel en udbredt konservatisme hos folk: de foretrækker det de kender og har vænnet sig til på et tidligt tidspunkt af deres liv og går uden om det nye og grænsesprængende.

En sådan konservatisme har tidligere også præget bedømmelsen på akademierne og universiteterne og dermed i vid udstrækning desværre også kunstmuseernes ledere og pressens kunstanmeldere. Der er i kunsthistorien som i musik- eller litteraturhistorien bunker af eksempler på eklatante fejlvurderinger, der har betydet grænsesprængende kunstneres udelukkelse fra det gode selskab.

I visse tilfælde har denne indstilling betydet, at kunstnere først er blevet anerkendt efter deres død (van Gogh fx), eller at de har måttet slås i årevis mod uforstanden (Asger Jorn), eller at de har måttet slå sig sammen med ligestillede for at holde gejsten oppe og efterhånden vende stemningen (de franske impressionister; de danske kunstnere i Den Frie). I andre tilfælde har indstillingen endog betydet uoprettelige tab for kunstmuseerne, fx da direktøren for Statens Museum for Kunst i 1920'erne afviste fordelagtige tilbud på flere af Picassos værker med den begrundelse at de ikke var god kunst.

Den æstetiske vurdering er i disse tilfælde blevet så snæver, at den prøver at lukke øjnene for det faktum, at kunsten udvikler sig, at den indgår som et element i en større historisk udvikling, og at den også afspejler den enkelte kunstners udvikling i kampen med materialerne, med sig selv, sin psyke og sit miljø, og i mange tilfælde endda med det store historiske rum og den store spirituelle dimension i tilværelsen.

Den helhedsrealistiske vurdering af kunsten ser ikke bort fra de rent æstetiske kvaliteter, men lader dem være en del af en samlet vurdering, der også medinddrager alle de andre sider af sagen. Det vil derfor være naturligt ved opstilling af et sæt parametre at dele opstillingen i mindst to, nemlig i de æstetiske og de ikke-æstetiske eller ekstra-æstetiske. De to sæt parametre er komplementære, de må anlægges hver for sig og har deres selvstændige værdi, men kan ikke forenes på logisk måde i et overordnet system. Det betyder i praksis, at man udmærket kan komme ud for et kunstværk der efter rent æstetiske principper er fremragende, men som efter ekstra-æstetiske principper er uinteressant - eller omvendt.

Desuden er der stor kunst, der ligesom stor musik eller stor litteratur er oppe på et sådant genialt niveau, at målingsmæssig sammenligning mellem dem er meningsløs eller formålsløs. Kunsten udvikler sig, men ikke som naturvidenskab og teknologi på lineær vis, således at det nye er bedre end og derfor erstatter det gamle. Den udvikler sig, fordi yngre kunstnere går nye veje, der ikke nødvendigvis er bedre end de gamle kunstneres, deres læreres, men fordi den simpelthen bare inddrager nye områder af hidtil uopdyrkede muligheder. Ny kunst er derfor ikke bedre end gammel kunst bare fordi den er ny, men kan i bedste fald være lige så mesterlig som den bedste gamle kunst - bare på en anden måde og i anden retning.

I den helhedsrealistiske vurdering inddrages også nogle parametre der udspringer af det forhold ved den helt moderne kunst, at den har fået nye funktioner som griber ind i eller direkte skaber den situation, hvori kunstneren udfører eller udstiller sin kunst.

En udstilling er ikke længere en fremvisning af pæne og smukt indrammede billeder på en væg, men kan være alt muligt i et rum, der appellerer til sanser og æstetisk smag, men også til følelser, tanker, politisk eller religiøs situation samt til selve den institution eller praksis der hedder udstillinger. Dvs den kan provokere ikke blot smag, følelser og konventioner, men også selve bevidstheden om, hvad kunst overhovedet er eller skal være. Og endelig kan udstillingen være en decideret happening, der sker i det direkte møde mellem kunstneren og et publikum, og som er forbi når disse parter skilles.

Dermed bliver iagttagerens subjektive indstilling til det udstillede noget der ikke længere er privat, men konfronteres direkte med både kunstnerens subjektive indstilling og udstillernes (museernes og galleriejernes) indstilling.

Et privatmenneske kan stadig gå på udstilling og nøjes med at konstatere, om de udstillede værker passer hans smag eller ej, men så bliver udbyttet ringere end hvis han eller hun er sig bevidste om konfrontationen med kunstnerens og udstillerens indstilling.

Derfor bliver det i sidste ende bedst at opstille en tredeling af parametrene, som giver følgende gruppering: æstetiske parametre, udstillingsmæssige parametre og ekstra-æstetiske parametre (psykologiske, spirituelle, historiske, etiske).

A   De rent æstetiske parametre

1   Harmoni/disharmoni i billedkomposition (kvalitet i begge dele)
2   Harmoni/disharmoni i farvesammensætningen (kvalitet i begge dele)
3   Rumvirkning,
     herunder perspektivering eller brud på perspektivering
4   Teknisk beherskelse (forskellig for de forskellige arter af teknik)
     herunder også beherskelse af evne til at skabe eller bryde
     lighed eller illusion.
5   Integration: alle dele indgår i helheden på en sådan måde,
     at ændring af en del, vil medføre ændring af helheden.
6   Enkelhed/mangfoldighed (kvalitet i begge dele).

7    Kunstværket kan være del af en happening eller en social
      begivenhed, der igen kan spænde fra provokation til simpel
      udfoldelsesglæde.
8    Kunstværket kan være provokerende ved bevidst at sprænge
      hidtidige rammer for smag, konvention, tabuer, ideologier,
      samfundstilstande.
9    Kunstværket kan indgå i en udstilling som komponent i en direkte
      bevidstgørelse.
10  Kunstværket kan sammen med udstillingen udfordre selve den
      attitude som tilskuerens subjektivitet indebærer. Det at se på kunst og
      at gå på udstilling er da ikke blot en uskyldig fritidsfornøjelse,
      men en aktivitet der tvinger til stillingtagen, og som kan sætte
      noget i gang hos beskueren.
11  Kunstværket kan direkte eller indirekte være del af en
      modestrømning, enten ved at ride med på en modebølge eller ved
      at gå imod den.
12  Kunstværket kan bevidst markedsføres og dermed heldigt/uheldigt
      spille særligt på den markedsværdi ethvert kunstværk uundgåeligt har,
      hvor der er markedsøkonomi.

13  Appel til følelse, intellekt eller arketypiske forestillinger,
      herunder appel der går helt på tværs af almindelige forestillinger
      om det skønne, som fx hæslighed, angst, fremmedgjorthed,
      men også appel til religiøs længsel.
14  Uudsigelighed:
      kunstværket kan i særlig grad ramme noget der subjektivt opfattes
      som 'oversanseligt', 'spirituelt', 'kosmisk', 'musikalsk' eller 'tidløst'.
15  Personpræg:
      kunstværket har personpræg som allerede en håndskrift har,
      også en personlig stil, der gør det kendeligt fra
      andre kunstneres værker.
16  Miljø og/eller periodepræg:
      kunstværket kan have præg af netop det kunstnermiljø eller netop
      den periode det er udsprunget af.
17  Gentagelighed:
      værket tåler at blive set gang på gang,
18  Emergens:
      Kunstværket kan bane vej for noget nyt i æstetisk eller tematisk
      henseende. Om dette nye er bærbart vil ofte kun tiden kunne vise.
      Meget nyt skal have en vis modningstid for at blive forstået og
      accepteret.
19  Konsistens-kravet:
      Da mennesket psykologisk set er bundet af den opgave at sørge for
      overvægt af det gode i livet, så er det naturligvis også et krav til
      kunsten, at denne aldrig må modvirke denne opgave. Jf. etikken.

En ganske særlig rolle har musikken i vore dage fået i kraft af dens enorme udbredelse gennem moderne medier - samtidigt med den store svækkelse i hele den vestlige verden af den traditonelle religiøse kult i kirkeligt regi.

Musikken formidler gennem sine rytmer, melodier, klange, tekster og muligheder for kombination med lys og farve en følelsesmæssig oplevelse af grænseoverskridende karakter som får religiøst perspektiv ved at sprænge dagligdagens snævre nyttemoral og 'timelighed' og skabe kontakt til det religiøse rum vi kalder 'evigheden'. Musikken er herved i stand til at skabe fællesskab mellem mennesker på en måde som intet andet nutidigt fænomen er i stand til og som ellers ville savnes, netop fordi religionen i stor mistydning af dens oprindelige mytiske karakter er blevet sekulariseret ud på et sidespor.

Musikken har i vore dage fat i en afgørende religiøs dimension af tilværelsen som vil have blivende kulturel betydning og som de mere eller mindre kriseramte officielle religionssystemer ikke i længden vil kunne holde sig fra livet, hvis de skal generhverve deres position som hovedkilde til grænseoverskridende eksistentiel erfaring og forankring.

Grunden til at musikken spiller en så stor rolle, er naturligvis, at vi alle har været musiske mennesker som børn, og at det er altafgørende for at være levende og kreative mennesker som voksne, at dette musiske alle bringer med fra barneårene bevares intakt. Det betyder ikke, at vi skal forblive børn hele livet, men derimod, at vi til hver en tid skal kunne genskabe kontakten til det musiske, syngende, legende og spontane i os, for ikke at gro til i vanen, alvoren, arbejdet og den moralske kontrol.

Det er i alle henseender livsvigtigt for mennesket at bevare en autentisk kontakt mellem den indre og den ydre virkelighed. Der må opretholdes en slags balance mellem subjektiv fantasi og en mere objektiv rationalitet, men denne balance er hårfin. For der findes mennesker der aldrig får kontakt med evighedsdimensionen, men sandelig også mennesker der får kontakten, men uheldigvis aldrig kommer evighedsdimensionen igen. I begge tilfælde ryger balancen eller komplementariteten.

Men faktisk er det muligt at moderere rationalitetens censurerende modstand gennem leg og sang, altså i en proces, hvor mennesket snarere skaber end fortrænger. Det vil sige, at det er muligt at bevæge sig frem og tilbage mellem fantasien - eller den skabende underbevidsthed med dens psykiske primærprocesser - og den nøgterne, objektive og irreversible virkelighed vi har fælles med andre mennesker og som er styret af de psykiske sekundærprocesser. Jf. artiklen om De psykiske grundprocesser.

Vestens tænkemåde og erkendelse til forskel fra fx oprindelig afrikansk behandler myter, religion, filosofi, politik, kunst, videnskab osv som om de var adskilte fænomener. I den afrikanske tænkemåde er der derimod ingen fragmentering i sansning eller tænkning. Sang og dans bliver af dybtgående betydning både for afrikanerne og det vestlige barn. Sangen og dansen inderliggør kontakten med verden omkring dem, 'den økologiske helhed', de begge intuitivt føler at de er en del af. Den musiske ekstase giver afrikaneren kontakt med det guddommelige i en total og besjælet natur.

Børns spontansang er fundamental. Forældre og bedsteforældre kan se den folde sig ud hos spædbørn allerede fra 6 mdrs alderen i form af en flydende amorf sang uden struktur (dvs. uden melodi, rytme, periodisk inddeling). Den henter sin fornemste kvalitet i graden af eksistentielt nærvær, ægthed og oprigtighed. Den giver barnet en følelse af samhørighed med omgivelserne, som gør den videre udforskning af virkeligheden nær og mulig.

Spontansangen er et væsentlig element i barnets mylder af gøremål - fra toiletritualer og binding af snørebånd til infamt drilleri og fredelig sandkasseleg. Den giver nemlig legen rytme, kropsbevægelsen form og ordene varme.

Men som det er de fleste bekendt så fortsætter denne sang ikke uden videre. Når barnet kommer i skole sker der nemlig en regulær kollision mellem den musiske børnekultur og den umusiske skolekultur, barnet skal lære at sidde stille, at koncentrere sig om bundne opgaver og frem for alt lære at læse. Kulturen bliver overvejende bogstavcentreret, hvor den hidtil var mundtlig. Spontaniteten går stort set fløjten - eller henvises til frikvarter og fritid.

Selve det forhold at man i skolen gør udvalgte fag som modersmålsundervisning, regning/matematik og eventuelt et enkelt fremmedsprog til kernefag repræsenterer allerede en splittelse, som strider imod det musiske barns helhedsrealistiske læringsforudsætninger, hvor helheden altid er bestemmende for delen.

Alle fag fra modermålsundervisning til matematik og musik kan imidlertid gøres musiske i deres form, formidling og indhold, hvis de baseres på den samme skabende eller legende idé med vægt på kropslighed og mundtlighed, tilpasset de forskellige faglige forgreninger. Det kræver blot, at 'magien' aldrig ophæves, evighedsdimensionen aldrig forrådes, og ikke mindst, at børn op til det 12. år ikke paces unødigt frem.

En vis modvægt mod skolekulturens dannelseskultur, hvor børn alt for ofte ikke strækker til, findes i den nye medie- og datakultur. Her kan børn med kompetence fra deres egen børnekulturelle leg træde ind, endog som dygtige eksperter der kan distancere forældregenerationen.

Men generelt består der en stigende modsætning mellem den musiske kultur og den rationelle, borgerlige nyttekultur, og derfor også en voksende kløft mellem dem der følger trop i nyttekulturen og bliver 'stræbere' og dem der ikke gør og derfor bliver outsidere eller direkte tabere i samfundet. Det kræver vilje, evner og stor bevidsthed at gøre passende fyldest i den rationelle borgerlige kultur uden at miste det musiske grundlag. Kun ved som børn at blive ved med at kunne fungere sanseligt og nært, bliver et menneskes livserfaring autentisk.

Modsætningen mellem de to kulturer tilsiger i allerhøjeste grad en nyordning af grundskolen, således at børnene kun går her til og med det 6. skoleår og hele vejen igennem får respekteret deres behov for musisk tilgang til undervisningen. Derefter skulle følge en ungdomsskole fra 7. til 9. og 10. klasse, hvor eleverne systematisk indføres i den voksne, rationelle og borgerlige kultur med stigende grad af arbejdsdisciplin, ansvarlighed og udfordring af intellektet, men selvfølgelig ikke uden musiske fag eller uden indføring i den nødvendige kunst at kunne veksle psykisk mellem de to slags kulturer. - Jf. artiklen om   Det musiske menneske.

Musikken har fået betydning for alle mennesker - uanset alder, køn, religion, social status og politisk farve, og uanset foretrukken genre. Hvad enten man dyrker klassisk musik, jazz, folkemusik, beat eller rockmusik, er musikken placeret som den mest almindelige instans til kontakt med en anden og større dimension end hverdagens sædvanevirkelighed.

Musikdyrkelsen foregår langtfra altid på appollinsk vis - med skønheden som mål for oplevelsen - men er ofte temmelig dionysisk, dvs. med vildskaben eller ekstasen som mål (extase betyder jo at gå ud af sig selv). Specielt rockmusik dyrkes ofte i kombination med øl, spiritus og stoffer - og får undertiden karakter af orgier med tilhørende voldtægter og mord. Man kan eksempelvis dyrke maraton-dans for at se hvad der sker på det psykiske plan, når trætheden suspenderer al rationel kontrol. Eller techno-show med dens kombination af lys og lyd med stærk virkning. Kroppen er med, men målet er ekstasen: at gå ud af sig selv og den ordinære virkelighed.

De elektroniske medier er blevet en kraftig stimulans for udviklingen af en sproglig tradition der er centreret om det talte og sungne ord. Den første kunstform i denne nye sprogtradition er rocken, og dens tekster udviser demonstrativ mangel på dannelse og viden. Ord er blevet suspekte og falske. Det er følelserne der betragtes som spontane og ægte. Sammenstillingen af ukorrekt grammatik og umiddelbarhed i forståelsesformen er kernen i denne nye sprogkultur. En speciel gren er den karakteristiske talekværnende rap-musik.

Rock som kulturelt fænomen er tæt knyttet til oprør og modstand og dermed til alle teenageres normale og livsvigtige 'syndefald', det brud med barndom, beskyttelse og ansvarsfrihed der er nødvendigt for at teenageren kan blive et 'rigtigt' menneske, dvs et frit og uafhængigt voksent menneske der påtager sig ansvaret for eget liv.

Men teenagerens 'lavkultur', som den er blevet kaldt, skal ikke uden videre sættes op mod de voksnes 'højkultur'. Størrelserne er nemlig inkommensurable.

Rockmusikkens funktion og mening ligger først og fremmest i de psykologiske og kulturelle identitetsprocesser. Problemfri er den imidlertid ikke, for det er fortsat en udfordring at få den vundne identitet til at gå sammen med den rolle den unge må spille i samfundet for overlevelsens skyld. Ikke alle kan ernære sig af rockmusikken, selvom det er manges drøm!

Jf. artiklen  Hvad den rytmiske musik kan og vil.

Det musiske menneskes alder er til forskel fra det rationelle menneskes cirkulær og ikke lineær. Til hver en tid er ethvert menneske summen af sine år. Alle alderstrin ligger nedfældet i hvert enkelt menneske, og de har hver deres erfaringsformer. Alderslagene er blevet sammenlignet med et meget stort instrument af forskellige registre og klange som kan tages i brug i forskellige kombinationer livet igennem, og som det vel at mærke også er nødvendigt med jævne mellemrum at tage i brug for enhver der vil vedblive at kunne holde fast i den fulde virkelighedsforankring med dens sanselighed, nærhed og intensitet.

Tilsyneladende lever mennesket i to vidt forskellige virkeligheder samtidig, den dualistiske og den helhedsrealistiske. Den dualistiske hævder, at der er absolut adskillelse mellem ånd og materie. I denne virkelighed er begivenhederne i verden tilfældige eller automatiske, styret af uforanderlige naturlove; og de er ubesjælede og betydningsløse. Den helhedsrealistiske hævder derimod, at begivenhederne er meningsfyldte og hænger sammen uden om årsagslovene. Mennesket er 'omgivet af tegn', og alt hænger sammen.

Den dualistiske eller kartesiske virkelighed oplæres vi alle i gennem almindelig opdragelse og skolegang, og det sker ikke blot ved elementære erfaringer af den stykkevise virkelighed, men ved at vi lidt efter lidt, men temmelig systematisk får frasorteret vore første, oprindelige og helhedsrealistiske erfaringer. Derved opstår der en fælles virkelighed (konsensus-virkeligheden som den også kaldes), men set fra et helhedsrealistisk synspunkt er den 'illusionær': netop fordi den beror på den nævnte frasortering af fundamentale erfaringer. Man kunne også sige, at den beror på 'idealisering', nemlig på abstraktion fra alt det besværlige og umålelige, men hermed er også sagt, at den er et produkt af sortering og følgelig ikke er den hele virkelighed.

Helheden er hverken den ene eller den anden af de to virkeligheder, men dem begge til sammen. Kun den helhedsrealistiske komplementaritet redder dem begge.

Af fornægtelsen af den helhedsrealistiske virkelighed kommer den skævhed i vores kultur på såvel individuelt som socialt plan, som kommer af, at vi solder ufattelige mængder af mental energi op for at opretholde medlemskabet af den 'illusionære' halve virkelighed. Samtidig afskæres vi fra kontakten til de ubegrænsede energiressourcer. Men netop i musikken har mennesket chancen for at genoprette denne kontakt.

Forstået på denne måde er musik den direkte oplevelse af, at tingene hænger sammen og kun eksisterer i kraft af hinanden. Musik er en effektiv metode til at åbne døren ind til den meditative tilstand og transcendens og dermed ind i den tidløse helhedsrealistiske virkelighed.

Musik magter ikke blot at reproducere følelser, men at skabe dem, så vi direkte oplever dem inden i os selv. I den sidste ende er musik en direkte oplevelse af enhed og helhed. Den fører derfor mennesket til det inderste i sit væsen.

Men herigennem går musikken i virkeligheden udover det rent æstetiske og får etisk, ja religiøs betydning. I og med at musikken konfronterer os med følelser kan vi både blive bevidste om, hvilken sindstilstand vi netop er i, og få hjælp til at akceptere os selv som vi er. Musikken får healende virkning på os, og netop dermed er der skabt forudsætninger for, at vi kan flytte os som mennesker og finde et nyt udgangspunkt for det videre liv. Musikken velsigner os. Og det er af største psykologiske og eksistentielle betydning.

Meget tyder nemlig på at vort livs primære problem i forbindelse med at vi som børn tager skridtet fra enhedsverdenen (symbiosen med moderskikkelsen) til den stykkevise verden er en tilstand eller følelse af utilstrækkelighed eller skyld. Om man vil 'arvesynden'. Og der synes kun at være én udvej af denne ubehagelige situation, og det er den stadige genoplevelse af eller genopvækning af den mystiske enhed.

Dette er dybest set en religiøs oplevelse, for den er ensbetydende med at undslippe al dom og at blive akcepteret uden betingelse. Det kaldes i religiøst sprog 'nåde' eller 'velsignelse'. Den kristne nadver fungerer som en sådan sjælenes forening i oplevelsen af, at der er en mening, uden for den almindelige kartesiske virkelighed. Musikken er en anden vej til samme psykiske erfaring. Og resultatet er netop en genopretning af freden, den indre styrke eller tro, der gør det muligt at leve dagligdagen i håb, men samtidig i troskab.

Det er kristendommens historiske fortjeneste at have givet mennesket den guddommelige velsignelse eller 'nåde' betingelsesløst og ganske gratis - uden at skulle præstere noget for den - men det er kristendommes nutidige problem, at kirkens dogmer i dag spærrer for modtagelsen af denne velsignelse, fordi kirken - ikke gud - har gjort det til en betingelse at tro på påstande som færre og færre kan tro på eller overhovedet tillægge betydning.

Musikken er totalt fri for dogmer - og derfor er den åben for alle mennesker, uanset religiøs tro, ideologisk standpunkt, politisk holdning eller videnskabelig opfattelse. Derfor dens store tiltrækning på nutidens mennesker overalt på kloden, men derfor også dens censurering i de ufrie samfund. Det nye er altså at musikken knyttes til den religiøse dimension og kult, men vel at mærke på sekulær vis, dvs løsrevet fra enhver binding til det dogmatiske.

Musikken, sangen og dansen har altid været nært knyttet til drama og teater og dermed også oprindeligt til den religiøse fest. Den spiller stadig en vigtig rolle i gudstjenesten og i kirkemusikken, og den har utvivlsomt muligheder i sig for yderligere udvikling hen mod den sekulære religiøse kult. Men den har på godt og ondt emanciperet sig fra de snævre religiøse bånd og står herved indtil videre i et slags modsætningsforhold til ethvert overordnet historisk hensyn eller perspektiv.

Det gamle græske teater havde to komplementære former, tragedien og komedien, hvor den førstnævnte populært betragtes som tung af skæbne og skyld, men den sidstnævnte som let og morsom, ofte forklædt i satirisk form. Mere relevant er det at betragte komedien som en form for latterliggørelse af menneskets fejl og laster, mens tragedien holdt fast i de store eksistentielle spørgsmål af etisk og religiøs art. Komedien lå altså ofte på det moralistiske plan og var 'folkelig', mens tragedien var mere 'historisk' og elitær.

Linjerne fortsatte op gennem den europæiske teaterhistorie med store komedieforfattere som Moliere og Holberg, og tragedieforfattere som Shakespeare og på sin vis Brecht og Becket. Men de tre sidstnævnte er også vidnesbyrdet om, at genrerne overlapper hinanden. Det er umuligt at abstrahere fra humoren i deres værker. Det kan man heller ikke hos en operakomponist som Mozart, der spændte over hele spektret af tragedie og komedie.

Men teaterhistorisk er det alligevel relevant at konstatere, at der forlængst er dele af teaterkunsten der er havnet i en decideret kommercialisme. Den er nok folkelig, men også i vid udstrækning overfladisk og underlødig. En gren er blevet kaldt 'det rå teater', fordi den forener det folkelige med det oprørske og anti-autoritære. Herudover findes der nu et klart 'æstetisk teater', der boltrer sig i følelser og indfald af alskens såvel professionel som amatørmæssig slags.

Over for disse tre former står 'det hellige teater', teatret der ligesom den religiøse kult kan skabe øjeblikke af magi eller mystik, ja i sine allerstørste former - Shakespeare, Mozart og Wagner - bringer den medlevende tilskuer i kontakt med det hellige og guddommelige eller det inderste i tilværelsen på en måde som er beskåret de lettere og kortere former.

Filmkunsten rummer for så vidt samme mulighed, idet den har samme spredning i genrer. Udover dokumentarfilmen, den biografiske film og eksperimentalfilmen - og ikke at forglemme pornofilmen - findes der rene spændingsfilm (kriminalfilm, gangsterfilm og spionfilm), eventyrgenrer (western, agentfilm og science fiction) og komiske genrer som filmkomedie, lystspil, farce og muscial.

Men hertil kommer så også tragedien, der undertiden misvisende kaldes 'melodramaet' (græsk ord for sang og drama) fordi det er forbundet med 'store følelser' og kan resultere i rene 'tårepersere'. Men ordvalget er jo blot udtryk for, at man ikke helt har forstået, at tragedien er andet og mere end det meget sørgelige der kan fremkalde store følelser og tårer. Det afgørende er, at tragedien er gribende, fordi den berører de allerdybeste anliggender i menneskelivet og samfundslivet og kan holde opmærksomheden fuldstændigt fangen herom i den tid dramaet varer.

Det tragiske ligger dybest set hverken i at helten dør eller i at dramaet på anden vis ender sørgeligt. Det ligger derimod i, at de medlevende tilskuere føres gennem sorgens og dødens port og videre ud til fortsat liv på nyvunden erfaring og indsigt om den menneskelige eksistens. Katharsis eller renselse er det oprindeligt blevet kaldt, men da denne også kan ske gennem komedien, humoren og latteren, er betegnelsen ufuldstændig. Det centrale netop ved tragedien er, at den berører eksistensens dybeste spørgsmål.

For filmens vedkommende kræver dette en uhyre stram og sikker behandling af såvel handling som virkemidler (personinstruktion, fotografering, billedmontage, lys, farver og musik). Og resultatet kan i bedste fald sagtens måle sig med teatrets kunst.

Kun på ét punkt har teatret et fortrin fremfor de øvrige kunstarter, og det er med hensyn til rummet.

I princippet kræver det store drama også det store rum, og det vil nærmere betegnet sige det kultiske rum, hvor der er højt til loftet og dybt ind i scenen, og hvor stilheden og højtiden respekteres fuldtud gennem passende andægtighed, lydhørhed og påklædning. Det er derfor ikke uden grund, at de største operaer spillet i store operahuse med store kulisser og store orkestre kommer kulten nærmest.

Kunsten er her kommet ud over det rent æstetiske, underholdende og alternative. Den er vendt tilbage til det direkte møde med selve det historiske og numinøse.

Forord
Indledning  (9.7.04.)
Naturen som fundamental værdi  (15.7.04.)
Samfundet som fundamental værdi  (2.8.04.)
Individet  (8.8.04.)
Erkendelsen  (13.8.04.)
Etikken  (20.8.04.)
Politikken  (27.8.04.)
Historien  (3.9.04.)

Efterfølgende afsnit:

Religionen og sekulariseringen  (17.9.04.)
Psykologiens dybdeindsigt  (22.9.04.)
Afslutning og efterskrift  (22.9.04.)

Kunst
Kunstblade
Musik
Film
samt essayet Humor og tragedie