ARTIKEL FRA JERNESALT - 2.11.04

Drømmen om paradis

Under titlen 'Det genfundne paradis' udstiller kunstmuseet 'Arken' indtil 23. januar billeder fra en afgrænset periode af den tyske ekspressionisme, nemlig årene fra 1905 til 1914, altså tiden op til 1. verdenskrig og dens illusionsbrud.

Udstillingen omfatter først og fremmest malerne fra sammenslutningerne 'Die Brücke' (Heckel, Kirchner, Mueller, Peckstein og Schmidt-Rottluff) og 'Der Blaue Reiter' (Marc, Macke, Jawlensky og Gabriele Münter). Men hertil kommer værker af Emil Nolde samt de mindre kendte Adolf Erbslöh, Wilhelm Morgner og Paula Modersohn-Becker.

Nolde var hovedpersonen på Arkens store åbningsudstilling i 1996, og i særudstillingen på Louisiana i 1986, men ellers skal vi tilbage til 1984 for at se de store tyske ekspressionister præsenteret samlet her i landet, nemlig på Louisianas udstilling af 'Ekspressionisme fra Buchheim-samlingen', en udstilling der vel at mærke også spændte over 1920'erne.

Louisiana-udstillingen gjorde det naturligt at inddrage den tyske ekspressionismes meget betydelige filmkunst i behandlingen. I Arkens biograf bydes nu på tre af disse store film: Fritz Langs 'Metropolis' (1927), Murnaus 'Nosferatu' (1922) og Robert Wienes 'Dr. Caligaris Kabinet' (1919) - og det er et fint initiativ, men det har strengt taget ikke noget at gøre med tiden før 1914 endsige med paradislængslen.

Udstillingens titel er lidt af en tilsnigelse for den afspejler i allerhøjeste grad kunstnernes drømme om paradiset, men katalogets egne tekster lægger ikke skjul på, at paradiset var og blev en utopi. Kunstnerne troede at de kunne genfinde den uberørte natur og det uberørte menneske på rejser blandt primitive mennesker eller på ferier ved idylliske søer og strande. Men de genfandt det aldrig, og grunden var den simple - som dog ikke siges eksplicit - at det ikke kan genfindes nogetsteds af voksne mennesker.

På Ny Guinea eller Papua opdagede nogle af de tyske kunstnere at det naturlige menneske allerede var spoleret af den europæiske kulturs velsignelser som påklædning og kønssygdomme. Og i ferieparadiserne kunne kunstnerne nok dyrke naturligheden i form af fri og nøgen udfoldelse borte fra storbyens larm, opstyltethed og forfald. Men det var altsammen midlertidigt, og det var kun hos få af dem som en Otto Mueller tilstrækkeligt for den kunstneriske udfoldelse. Andet end den rent æstetisk drøm om det uberørte drev dem kunstnerisk.

Men tilfældet afslører ikke destomindre illusionen i hele paradisdrømmen, løgnen om at mennesket kan forblive i psykologisk uberørthed når det kommer til skels år og alder - og vildfarelsen om at mindreårige følgelig ikke skulle have behov for beskyttelse mod de voksnes blikke og attrå, så de kan bevare deres suveræne ret til selv at vælge tidspunktet for 'syndefaldet'.

Fejlen i hele dette ræsonnement ligger i, at det religiøse på forhånd reduceres til moralitet, og at 'synd' og umoral gøres til ét og det samme. Men så enkelt er det ikke, fordi hele myten om syndefaldet giver os dybest set intet mindre end urfortællingen om den menneskelige bevidstheds afgørende ekspansion i forbindelse med kønsmodningen. Ved at spise af Kundskabens Træ får mennesket ikke blot øjnene op for det andet køns tiltrækning - med hvad deraf følger - men også for den fundamentale ændring af livssituationen: uskyldigheden og ansvarsfriheden bliver for stedse et tilbagelagt barnestadium.

Psykologisk set er det uholdbart at menneskets skam over nøgenheden skyldes indprentet moral. For den skyldes selve bevidstheden om, at nøgenheden lige pludseligt går hen og får betydning som noget der kan iagttages af andre - med andet end plejemæssige eller lægemæssige øjne. Det er denne anden form for iagttagelse man vil beskyttes imod. Derfor er nøgenheden kun en befrielse fra skammen eller skyldfølelsen når den sker inden for klare, aftalte eller underforståede rammer af seksuel indifferens, fx i den nære familie, i omklædningsrum eller nudistlejre. Forudsætningen er til stadighed, at erotiske følelser holdes ude.

Religionshistorisk set er det først og fremmest uholdbart, at mennesket som kulturmenneske betragtet nogensinde kan vende tilbage til uskyldighedens paradis eller barneunivers. Bevidstheden spærrer vejen. Det voksne menneske er tvunget definitivt ud i arbejdets, seksualitetens og den videre erkendelses på én gang barske og opmuntrende vej.

Dette betyder ikke at arbejdet, seksualiteten og erkendelsen ikke skulle kunne give øjeblikke af paradisisk selvforglemmelse. Det er tværtimod stadigvæk muligt i kraft af evnen til midlertidig suspension af de sekundære psykiske processer, således at primærprocesserne kan folde sig ud. Men det betyder at disse dyrebare øjeblikke altid vil forblive tidsafgrænsede oplevelser der må veksle med nøgtern viden om realiteter, pligter og ansvar. Drømmen om paradiset vil af samme grund forblive som et vigtigt element i den enkeltes psyke, men at tro på drømmens realisation som permanent tilstand er og bliver en illusion.

At mennesket er aggressivt af natur betyder ikke at det evigt og altid render rundt og slår på tæven ved mindste anledning endsige altid tænker på voldsudøvelse, men at det grundlæggende er et ekspanderende og transcenderende menneske, der har et nysgerrigt og indgribende forhold til omgivelserne og samtidigt en stor trang til at overskride grænser, gøre erfaringer, udvide horisonten og komme videre.

Den menneskelige driftsaggressivitet - ikke at forveksle med den farlige og skadelige frustrationsaggressivitet - får et voldsomt puf af energi i puberteten og fjerner følgelig mennesket ekstra meget fra barndommens tryghed og ansvarsfrihed. Den er forskellig fra menneske til menneske, men giver sig hos mange det markante udslag, at den primitive 'dionysiske' trang i hvert fald i ungdommen er væsentligt større end den mere rationelle, selvbeherskede og skønheds- eller formdyrkende 'apollinske' trang.

De tyske ekspressionister dyrkede Nietzsche, ophavsmanden til skellet mellem det dionysiske og appolinske, og de vedkendte sig for de flestes vedkommende indre spændinger som drivkraft for den kunstneriske skaben. Det samme sås hos nordmanden Edvard Munch eller endnu senere hos danske Asger Jorn. Der var og er megen protest i ekspressionisterne. Protest mod det akademiske, konventionelle og fastlåste. Man ville gerne sprænge rammerne - og blev da også i 1930'erne ramt af de nye magthaveres bornerthed og direkte forbud mod 'entartet' kunst.

For de tyske ekspressionisters vedkommende betød den dionysiske trang - i strid med paradislængslen - en betydelig fascination af storbylivet og dets mange glæder og fristelser. Nolde var både tiltrukket og frastødt af Berlin og dens kunstnermiljøer og caféliv. De fleste vekslede mellem storbyliv og ferielivet i naturskønne omgivelser.

Realitetssansen var ikke stor hos nogen af ekspressionisterne, selvom alle dog blev klogere med årene. Efterhånden kom de til at tillægge de æstetiske kvaliteter i deres kunst større betydning. De kunne tale om at deres ambition var en god, ren og klar stil (Marc), at udtrykke menneskets og naturens følelse med størst mulig enkelhed (Mueller), at føle naturens indhold og udtrykke dens essens (Gabriele Münter), 'at arbejde hen imod noget absolut, rent kunstnerisk, mod noget abstrakt, åndeligt' (Erbslöh) eller 'at finde det reneste udtryk for det jeg ser og føler' (Schmidt-Rottluff).

Pudsigt nok påstår professor Roland Doschka i sin artikel i kataloget, at det åndelige fundament for den tyske ekspressionismes 'ombrud af det overleverede verdensbillede' - udover af Nietzsche og Henri Bergson - var 'leveret af kvantefysikken hos Werner Heisenberg og Max Planck samt relativitetseoriens erkendelser hos Albert Einstein'. Andetsteds påstås også Darwin og Freud at være blandt forudsætningerne. Men sagen var, at man bare tog for sig af teorierne efter behag. Man tog hvad man havde brug for, først og fremmest friheden. Uden at forlange konsekvens endsige konsistens.

Men specielt kvantefysikken er det måske lidt letsindigt at bringe ind i forsvaret for ekspressionisterne, for om nogen har netop Heisenberg understreget såvel komplementariteten som ansvarligheden. Han var desuden født i 1901 og var indtil han fik Nobelprisen i 1932 ukendt i den store offentlighed. Så han kan personligt ikke have haft betydning for ekspressionismens udvikling.

Med disse begreber kan hele den tyske ekspressionismes paradislængsel i virkeligheden sættes ind i den overordnede ramme der får det relative, tidsbestemte og meget individualitetsbestemte til at træde frem uden besvær. De tyske ekspressionister - inklusive Munch og Jorn eller de senere 'vilde' kunstnere - har ubestridelige æstetiske (apollinske) evner og kvaliteter, der gør deres stærke følelsesladede subjektivitet og protest til noget altid vedkommende både kunstnerisk og eksistentielt. Men de kan ikke stå alene - og står heldigvis heller ikke alene i kunstens verden. De er kun en del af kunstens samlede sandhed eller sandhedssøgen.

En anden side af kvantefysikken er dens understregning af subjektivitetens betydning. I kvantefysikken gælder at forskerne ikke kan studere fænomenerne i sig selv, men kun som de fremtræder i bestemte og konkrete iagttagelsessituationer. Man studerer ikke naturen som sådan, men naturen udsat for menneskets iagttagelse og påvirkning. Strengt taget gælder det al slags videnskab, selvom man i praksis ofte kan se fuldstændigt bort fra det. Men det er generelt aldrig naturen eller virkeligheden som sådan mennesket studerer, men derimod virkeligheden udsat for konkret iagttagelse. Mennesket er en del af den natur eller virkelighed det selv iagttager.

Det samme gælder i allerhøjeste grad kunsten. Kunstnerne skildrer ikke naturen som sådan, men naturen som de selv ser den - eller eventuelt bilder sig ind at den er eller burde være. Hverken impressionister eller ekspressionister får nogensinde fat på den objektive natur, men alene på naturen som de iagttager den og samtidigt fortolker den. Også af denne grund er drømmen om en paradisisk og uberørt natur en illusion.

Og kunstens betragtere, ja de ser aldrig kunstværket som sådant, men alene kunstværket i personlig fortolkning eller dialog. Det er meningen med at se på kunst at komme ind i en subjektiv dialog med kunstværket.

Bedømt ud fra en helhedsrealistisk æstetik (jf. parametrene) er ikke alene de enkelte værker og kunstnere værd at se og beskæftige sig med. Udstillingen som sådan er også velegnet til at foranledige en god refleksion af eksistentiel art.

Parametrenes paragraf 10 lyder: Kunstværket kan sammen med udstillingen udfordre selve den attitude som tilskuerens subjektivitet indebærer. Det at se på kunst og at gå på udstilling er da ikke blot en uskyldig fritidsfornøjelse, men en aktivitet der tvinger til stillingtagen.

Og det må man sige udstillingen på Arken lever op til. Mere kan dårligt forlanges.

Arkens hjemmeside: Klik

Helhedsrealistiske parametre for bedømmelse af kunst:  Klik

Øvrige artikler om kunst: Klik

Artikel om syndefaldsmyten: Klik

Artikel om komplementaritetsynspunktet: Klik

Artikel om det aggressive menneske Klik