ARTIKEL FRA JERNESALT - 30.6.05.

Filmen og latteren

Indledning   Til toppen    Næste

Kosmorama - det udmærkede danske tidsskrift for filmkunst og filmkultur - udsender et par gange om året et temanummer der fokuserer på ét bestemt emne inden for filmkulturen som fx lysten eller magten. Og i samarbejde med Cinameteket afholdes ved udgivelsen et særarrangement, hvor nogle af forfatterne præsenterer deres artikler med et udvalg af klip fra de omtalte film.

Her i juni måned præsenteredes således et temanummer om 'Filmen og latteren' på 118 sider med spændende artikler om bl.a. Chaplin, Monty Python, sitcom-genren, amerikansk tegnefilm og sort humor i amerikansk film i 1960'erne. Hertil en artikel om Hollywoods vittigste satiriker i 40'erne, Preston Sturges (1898-1959), som jeg må lade ligge da jeg aldrig har set en film af denne mand.

Niels Henrik Hartvigsons artikel om 'komediekarakterer i film og teater' vil jeg gå let hen over, da den ligger på et for kedeligt teoretisk plan. Jeg har intet mod refleksioner over humor, men en teori om at det tragiske foregår i tid, mens det komiske foregår i rum (Pott) synes uvæsentlig. Jeg er enig i at en teori om komedien ikke blot skal omfatte Potts idé om de komiske figurer som bestemte aspekter af mennesker, men må kunne favne den markante gruppe af figurer hvis fascination først og fremmest ligger på et umiddelbart og konkret plan. Men dette forekommer til gengæld helt indlysende, og er faktisk en væsentlig grund til ikke at tage nogen teoretiker alt for højtidelig. Det er naturligt at spørge hvilke psykologiske og kognitive grunde der findes til at vi opfatter noget humoristisk, men udgangspunktet bør trods alt altid være selve det faktum at der er ting vi morer os over - umiddelbart.

Da DR2 netop har vist nogle af Monty Python-filmene er Lars Hvidbergs artikel om denne series absurde logik, satire, stil og timing god at få forstand af. Det hele startede i 1969 med 'Monty Python's Flying Circus' der blev et hit blandt både tv-anmeldere og et ungt veluddannet publikum. Serien var nemlig et indforstået udtryk for 60-ernes frie, anarkistiske humor. Senere fulgte 'Monty Python og den hellige gral' (1974), 'The Life of Brian' (1979), 'Monty Pynthon i Hollywood' (1982), og 'The Meaning of Life' (1983).

Gruppens skøre og absurde humor blev til et massefænomen af varig kulturhistorisk betydning, hedder det. Den parodierede såvel Storbritanniens imperialistiske fortid som music-hall-traditionen (engelsk varieté). Formen var bevidst ustruktureret og betjente sig bevidst af den frie associering som grundprincip. Selve arbejdsprocessen var dog yderst disciplineret.

Ved siden af fjollerier som de gakkede gangarter får vi sofistikerede diskussioner, hvis eneste formål er ved systematisk modsigelyst at forhindre diskussionen i at føre til noget - eller eventuelt at komme til at dreje sig om hvorvidt det er rigtigt at blive ved med at sige imod. Der gøres også grin med de gode gamle filosoffer fra Tyskland og Grækenland - ved at lade dem stille op til fodboldkamp mod hinanden. Det er indlysende at Sokrates tænker sig alt for meget om, og at det bliver Archimedes der langt om længe med udbruddet 'heureka' (jeg har det!) røber at han har fundet ud af hvad spillet overhovedet går ud på - nemlig at sparke til bolden mod et mål.

Der laves grin med både religiøse tabuer og almindelig takt og tone, ikke mindst i sketchen fra 'The Meaning of Life', hvor en grotesk fed og forspist Mr. Creosote (Tjæreolie) kommer ind på en restaurant og æder og æder til han bogstaveligt eksploderer og hans uappetitlige maveindhold sprøjter ud over de øvrige tilstedeværende. Gennemgående træk er at overdrivelsen føres ud til sit yderste, også når det gælder vold. Den bliver til uhæmmet splatter som når en ridder i tvekamp får hugget først den ene arm af, dernæst den anden, men kæmper videre, fordi han jo kun har fået kødsår. Først da begge ben også er hugget af, må han opgive videre kamp.

Isoleret set kan alle disse gags være komiske nok, men der er lige præcis så mange af dem med så korte mellemrum, at det kan blive trættende i længden, og selvom det ikke kan bestrides, hvad artiklens forfatter skriver, at det centrale i al komik er sammenstødet mellem inkongruente størrelser, herunder et sammenstød i forhold til det forventelige, dvs normal logik, så får Monty Python i hvert fald undertegnede til at savne den gode gamle britiske humor, hvis kendetegn først og fremmest var underfundigheden og 'underdrivelsen'.

Den sorte humor i amerikansk film i 1960'erne tager Jonas Varsted Kirkegaard sig af. Det var sammenlignet med tiåret 1950-60 et ekstremernes og eksperimenternes årti. En tiltagende frivol tænkning gav sig udslag i kreativ omgang med tegn og koder, konventioner og traditioner. Skyggesiden af den sorte humor var den rendyrkede kynisme, nihilismen og misantropien. Det var frakendelsen af enhver form for godhed i mennesket der udgjorde det humoristiske element - som fx i 'Bonnie and Clyde' fra 1967. Den konstruktive afart af den sorte humor var samfundskritikken eller samfundskommentaren.

1960'ernes sorte humor tog afsæt i det absurde teater, fx Ionescos 'Den skaldede sangerinde' og Beckets 'Venter på Godot' (fra hhv 1950 og 53). Den sorte humors chok-strategi var særlig effektfuld fordi den var en voldsom kontrast til det daværende kulturelle klima, dvs Eisenhower-æraens selvtilfredshed, hvor man kom længst ved ikke at bruge sin fantasi, men være konform, loyal og driftsikker.

To komikere der begge satte en ære i at overskride grænsen til det usmagelige fik særlig betydning, Tom Lehrer og Lenny Bruce. Lehrer blev især populær blandt venstreorienterede universitetsstuderende og formåede at få en forløsende latter frem i en tid der ellers opfattedes som repressiv og intolerant. Lenny dyrkede den syge humor med latrinære og seksuelt betonede emner og blev udråbt til inkarnationen af moralsk bankerot. Han kunne beskrive sin hjemby Philadelphia med ordene: "Hvis en dame tabte sin ene handske på gaden, risikerede hun at blive dømt for at strippe". Eller han kunne afsløre den herskende morals irrationalitet med en regulær syllogisme: "I synes at kroppen er beskidt. I tror på at Gud skabte kroppen. Ergo må I mene at Gud er beskidt."

Forfatteren Joseph Heller skrev den satiriske krigsroman 'Punkt 22' der blev filmatiseret i 1970. Anti-helten Yossarian blev kult-figur. Tiden var moden til komplekse og alternative helte-skikkelser. Han er både kynisk og troskyldig, både klarsynet og naiv - og i stand til at aflæse sine omgivelser og tænke selv, men plejer alligevel et selvbedrag.

Stanley Kubricks 'Dr. Strangelove' 1964 et et af filmhistoriens mest vellykkede sort-humoristiske og samfundssatiriske værker. Det destruktive og selvdestruktive potentiale i hovedpersonens seksualdrift skildres utilsløret.

Selv western-genren kom under sort-humoristisk revision. Robert Altman fifler i 'MASH' (1969) med western-konventionerne; han ville dekonstruere Hollywoods forsimplede og forskønnede forvaltning af amerikansk historie og kulturarv. Heroisk adfærd på felthospitalet i Vietnam er lig med nedlæggelse af kvindeligt bytte. Ethvert tilløb til højtidelighed og formalitet imødegås med systematisk psykisk terror.

Kirkegaard kalder slutningen af Hoppers 'Easy Rider' fra 1969 en demonstrativt pessimistisk opvisning i afstumpet og arbitrært voldsudøvelse. Det var ifølge en amerikansk filmkritiker dengang cool at føle at man ikke kunne vinde, at alt var fikset og håbløst. Men Hals Ashbys 'Harold og Maude' fra 1971 er en forstemmende feel-good film der pendulerer mellem det knugende og det lalleglade.

Tredserne endte jo nærmest tumultarisk med mordene på Martin Luther King og Robert Kennedy og Manson-kultens syv mord i Los Angeles m.m. Siden kom Nixon og hans affærer. Og fænomenet politisk korrekthed dukkede op. Med George W. Bush og hans krig i Irak fik Michael Moore 2004 chancen med sin specielle sorte humor (Fahrenheit 9/11). Der er som Kirkegaard skriver stadig masser af absurditet at finde i USA, så den sorte humors filmmagere og forfattere er sikret beskæftigelse.

Sitcom-genren tages under behandling af Anette Elna Davidsen, der minder om at disse komedieserier med korte ugentlige episoder har rødder i commedia dell-arte, amerikansk vaudeville, tegneseriestriben og stumfilmen, men trådte sine barnesko i radiomediet. Danske referencer nævnes slet ikke, men herhjemme kendes fænomenet fra 'Familien Hansen' der kørte i dansk radio om søndagen i tyve år, fra 1929-49, efterfulgt af 'Karlsens Kvarter' 1967-84. Radioen udkonkurrerede simpelthen de gamle underholdningsformer. På radiostationen kunne man byde på sang, musik og komisk smalltalk på nemmeste og billigste vis. Men det blev selvfølgelig tv-mediet der for alvor videreførte traditionen med held, fordi seerne nu heller ikke længere behøvede at ulejlige sig nogensteder hen for at se de optrædende, men kunne blive hjemme i sofaen.

Sitcoms handler om almindelige og ualmindelige familieproblemer og præsentereer et rimeligt udsnit af befolkningen, omend middelklassen dominerer. Og udsendelserne var alle præget af smittende latter, for enten var der grinende publikum ved optagelserne, eller også brugte man dåselatter (laugh track). Vel at mærke med stor effekt. For hemmeligheden er, at baggrundslatteren af langt de fleste mennesker, men bestemt ikke alle, ikke opleves som fiktiv, men som faktiv.

Sitcom-stjernerne er i vid udstrækning udklækket på standup-scenen, således at den teateragtige tradition har kunnet fastholdes. Seriernes fordele for producenterne er, at folk ikke vil undvære dem, når de først har fulgt dem nogen tid. Det er ligefrem et problem at opløse et hold.

Lena Juhl og Christopher Seidelin tager sig af 'Komikkens udvikling i den amerikanske tegnefilm'.

Tegnefilmhistoriens første mesterværk var Winsor Mc Kays 'Gertie the Dinousaur' (1914). Denne hundinosaur er i stand til at spise et helt træ, drikke en hel sø og lege med en mammut. Instruktøren optrådte selv foran lærredet ved visning af filmen og gav Gertie ordrer, skældte hende ud og endte med selv at træde ind i billedet, hvor han i animeret form red væk på Gerties ryg. Reklamen for filmen kunne fastlå det centrale at 'Hun æder, drikker og ånder! Hun ler og græder!' - dvs opfører sig som et rigtigt menneske.

1923 kom Walt Disney's 'Alice in Cartoonland' og i 1928 'Mickey Mouse', et menneske i et dyrs skikkelse med et genkendeligt udseende. Den første lydtegnefilm blev hans 'Steamboat Willie' (1928) med Mickeys romance med Minnie og hans trængsler med Sorteper ombord på skibet. Omdrejningspunktet var fremførelsen af musiknummeret 'Turkey in the Straw' - med bl.a. en kat, en ged, en and og en ko som instrumenter. Der var tale om perfekt synkronicitet til musikken. Filmens handling var suverænt koreograferet til underlægningsmusikken.

Fra starten af 1930erne opererer Disney med to forskellige fortællinger og to forskellige typer af komik i de korte tegnefilm: Silly Symphonies og karaktertegnefilmene.

Silly Symphonies er små mere eller mindre i forvejen kendte fortællinger eller fabler, ofte belærende og tit fortalt i eller gennem små sange og de ender som oftest med en morale. Den flittige skildpadde vinder over den dovne hare. Komikken ligger primært i det musikalske samarbejde mellem lyd og bevægelse: enhver bevægelse har sin musikalske kommentar. Heraf begrebet 'Mickey Mousing'.

Ingen af artiklens to forfattere skænker det tilsyneladende nogen tanke, at musikken ellere rettere lydeffekterne også er Disney-filmenes akilleshæl. Præcisionen i synkroniciteten mellem bevægelse og musik/lyd kan ikke bestrides. Men princippet om at enhver bevægelse i filmene skal have sin musikalske eller lydmæssige kommentar, indebærer simpelthen at musikken kværner uafbrudt og at lydeffekterne i alle sekvenser med øget fart og spænding bliver voldsommere og voldsommere. For undertegnede er disse to ting et så stort irritationsmoment, at jeg er ude af stand til at nyde Disneys film, selvom jeg udmærket kan se at gagsene er sjove. For at sige det lige ud: jeg hader Disney som pesten - og kunne ikke drømme om at se hans film frivilligt, end ikke sammen med børn.

Hvad karaktertegnefilmene med Anders And, Fedtmule og Pluto m.fl. angår, er de ifølge Juhl og Seidelin alle kendetegnet af meget menneskelige træk. Figurerne udsættes for hændelser de ikke kan overskue og viser derfor deres svage sider, i Anders Ands tilfælde det heftige temperament. Det umulige bliver muligt. Naturlovene udvides så Anders And fx kan bevæge sig hurtigere end en hockeypuck i høj fart, eller så han kan skøjte op ad en træstemme.

Den fysiske komik bliver en tand mere voldelig. Men for de voksne er der genkendelige situationer fx vedr. børneopdragelse. Bøger, tv eller radio er leverandører af sandheder i Disneys korte tegnefilm. Også moralske overvejelser er inde i billedet. Anders And kæmper fx med sin samvittighed i form af en engel eller en djævel. Moralen kan være at det er vigtigt at gå i skole og lære noget!

'Snehvide og de syv små dværge' (1937) betegner Disneys ønske om et levere god, opbyggelige og virtuos underholdning. Derfor er filmen renset for anarki. Hovedpersonerne er temmelig kedelige; komikken er henvist til bipersonerne. Men stadig den utrolige musikalitet, numre der bugner med musikalske gags

Ophævelsen af naturlovene forstærkes i disse film. Kroppenes fleksibilitet forøges. Figurerne kan tage form som harmonikaer, vaser og bowlingkegler osv. Katten fodrer kanariefuglen med supergødning så den bliver større end katten selv. Der er vilde jagt-scener i Tom and Jerry-serien. Figurerne haster typisk gennem en labyrint af døre som de smækker bag sig.

Hos Warner blandes den fysiske komik med en anden form for komik: selvbevidstheden hos figurerne omkring mediet og fortællingen. Figurerne kan gribe ind i selve den filmiske proces.

1989 fik sitcoms (situation comedy) premiere med Matt Groenings 'The Simpsons' - en postmoderne fortælling om en dysfunktionel familie i den fiktive by Springfield Komikken er en ætsende satire over det amerikanske samfund samt en kavalkade af in-jokes der refererer mere eller mindre tydeligt til tidens populærkultur og etablerede filmklassikere som Citizen Kane.

Disney fik comeback i slutningen af 1980erne med 'Den lille Havfrue', 'Skønheden og udyret' (1991) og 'Aladdin' (1992). I løbet af 1990erne kom der konkurrence fra computer-animationsfilm, hvor mekanisk legetøj bliver levende: arkitektlamper, ethjulede cykler, legetøj og brevvægte opfører sig som personer, fx i Lasseter's spillefilm 'Toy Story' (1995). 'The Incredible' (2004) af Brad Bird spiller på genrekonventioner. Der er mindre fysisk komik, men mere vold og mange dødsfald

Adamson og Jensen's 'Shrek' (2001) med den grønne trold er en satire over Disney's organisation og en parodi på de eventyrfortællinger Disney har fortalt gennem årtier.

Tegnefilmen er og opfattes med andre ord som et totalt artificielt produkt og indgår derfor ikke i den rigtige films 'ontologiske proces' med direkte kausalitet mellem det filmede objekt og den semantiske betydning (Schepelerns definition). Det har tværtimod været tegnefilmens mulighed at imitere den rigtige films stil og fortælleteknik, men samtidig at kunne forholde sig frit til den virkelige verden og dens fysiske love.

Dermed tilvejebringer tegnefilmen sin fantastiske komik: en dinosaurus der spiser hele træer, en mus der dirigerer et orkester der blæser væk eller legetøj der kommer til live, når barnet er væk. Trylleformularer, talende dyr og - ikke at forglemme - vold uden varige fysiske konsekvenser er en del af dette selvsamme magiske univers. Tegnefilmen er karakteriseret ved, at alt er tilladt, og alt kan være for sjov.

Som tegnefilmpublikum ler vi når de fysiske love, den sociale opførselskodeks og rammerne for en fiktionsfortælling bliver brudt.

Så stort er sammenfaldet mellem tegnefilm og komik at det er svært at finde på en eneste form for komik, der ikke har været benyttet i udbredt grad i tegnefilm: Slapstick, satire, parodi, metaplaner og intertekstualitet (forbindelse til ældre tekster eller allusion, reminiscenser, reaktion, protest, samtale). Desuden omgåelse af de ellers urokkelige fysiske love, ordspil, komisk vold og sort humor er alt sammen blevet anvendt i tegnefilmens leg med filmmediet.

Samtidig har tegnefilmen opfundet et selvstændigt forråd af komik-konventioner der er unikke for tegnefilmen. Klassiske tegnefilmgags som personen der løber lige igennem en mur eller den direkte henvendelse til publikum, tilhører så tydeligt tegnefilmens univers, at selv når denne type gags forekommer uden for en tegnefilm er det stadig tegnefilmgags.

Set ud fra denne vinkel er humor ikke blot en helt naturlig, biologisk forklarlig reaktion på realitetsprøvelsen, men sandelig også det eksistentielt nødvendige alternativ til den som alene er i stand til at holde de kreative kilder friske. Heraf kommer naturligvis al humors, al komiks store tiltrækning på mennesket til alle tider og i alle kulturer.

Få komikere og filmskabere har demonstreret dette mere overbevisende for os end Charlie Chaplin. Derfor er det næsten en selvfølge at han måtte repræsenteres i Kosmoramas temanummer - i en glimrende artikel af Lars Fiil-Jensen om filmen 'Easy Street' fra 1917. Filmen handler om den hjemløse mand (Chaplin selv) der af salmesangen lokkes ind i den lokale mission. Han bliver omvendt og får arbejde som politibetjent i et barsk distrikt med bander der bekæmper hinanden, og hvor især ballademageren, den kæmpestore Eric Campbell, bliver den lille politibetjents største problem. Det lykkes den lille mand at overvinde ham ved hjælp af tricket med gaslampen der bøjes ned over forbryderens hoved så han bedøves. Og det hele ender med at alle omvendes til gode borgere. - Chaplin var jo på bunden drivende sentimental. Men spille komedie og lave uforglemmelige komiske stumfilm kunne han.

Fiil-Jensen inddrager filosoffer til at pejle sig ind på en forståelse af hvad latter overhovedet er, nemlig navne som Francis Hutcheson, Arthur Schopenhauer, Søren Kierkegaad, Sigmund Freud og Mikhail Bakhtin. Og han gør det udmærket, fordi inddragelsen med en enkelt undtagelse konkretiseres med eksempler fra 'Easy Street'.

Irlænderen Hutcheson (1694-1746) var faktisk ganske moderne, fordi han forbandt såvel det gode som det skønne med følelsen af lyst (jf. Erling Jacobsen om den moralske begrundelse). Efter hans mening bygger de fleste af vores drillerier og morsomheder på kontrasten mellem storhed, værdighed, hellighed og perfektion på den ene side og simpelhed, tarvelighed og vanhelligelse på den anden. Den komiske situation opstår når det fine kolliderer med noget lavt. I 'Easy Street' falder Chaplins blik på kirkebøssen i missionskirken, altså noget helligt og urørligt. Han kigger derfor straks væk igen. Senere får han på bænken stukket et spædbarn og en sutteflaske i hånden (noget ophøjet), men han vender flasken omvendt, så indholdet løber ned på hans bukser, hvad der jo virker komisk.

Schopenhauer påpegede vore forestillingers utilstrækkelighed, og opfattede specielt latteren som udtryk for inkongruensen mellem vore forhåndsforestillinger og kendsgerningerne. I 'Easy Street' får Chaplin ved sin indtræden i missionsmenigheden stukket en salmebog i hånden, men han reagerer ved at stikke den i brystlommen. Vi er som tilskuere straks klar over at det var ikke meningen med den. - Også scenen med barnet og sutteflasken kan i flere led betragtes som inkongruens af denne art. Fiil-Jensen gør dog opmærksom på at inkongruens ikke nødvendigvis vækker latter. Forudsætningen er at der ikke sker noget smertefuldt eller angstprovokerende.

For Kierkegaard var det væsentligt ved det komiske at der var tale om modsætninger eller modsigelser - men igen uden at det volder smerte. Hvis modsigelser volder smerte opstår det tragiske - og dermed fortvivlelsen. En komisk figur - fx hos Holberg - kan godt være lidende, men fordi vi ved der er tale om komedie, kan vi more os.

Freud der havde sine problemer med begrebet humor, som han bl.a. kunne opfatte som en nærmest psykopatologisk reaktion, var klar over betydningen af de eksterne markører i fortællesituationen som gør det klart for publikum at der er tale om noget fiktivt og komisk. I 'Easy Street' ender politiets indgreb i et kæmpemæssigt gadeslagsmål med mængder af anholdelser og tilskadekomster. Men figurerne underspiller smerten og fremhæver det pudsige, så vi kan grine frit. - Chaplin kan også - som Gokke - ved grimasser til publikum gøre opmærksom på at det viste ikke skal tages for alvorligt.

For Freud var det også vigtigt at der hos tilhørerne eller tilskuerne skabtes forventninger om at der skulle vises noget komisk. Det sker i Chaplin-filmene allerede ved tilsynekomsten af hans lille og kendte figur. Men han kan også skabe forventninger om eller bekræfte virkelighedsniveauets komiske art ganske enkelt ved fx at lade en person kunne tåle en masse slag med en knippel.

Mikhail Bakhtin har særligt beskæftiget sig med karnevallets festlatter og påpeget hvor meget det betyder at der grines i fællesskab og grines ad helheden og ikke blot en udvalgt del. Karnevalslatteren er alle folks latter og den retter sig mod alt og alle, inklusive deltagerne selv. Og latteren er på samme tid munter og spottende, triumferende og hånende. Man kunne kalde den komplementær, men det gør hverken Bakhtin eller Fiil-Jensen.

I 'Easy Street' og andre film af samme slags folder den groteske realisme sig ud i ren udgave. Der skrues efterhånden op for mere og mere korporlige gags. Pøblen kaster sig ud i vilde slagsmål på gaden, kniplen kommer flittigt i brug, og der følger på et tidspunkt en decideret jagt på Chaplin. Der slås, sparkes, skubbes, kværkes, væltes møbler og smides med stole, vaser og tallerkner i et gevaldigt tempo. Og alt er klippet så der veksles mellem totaler, halvtotaler og nærbilleder. Filmen bekræfter at den groteske realisme vender op og ned på den normale orden og mobber det og dem som forsøger at fastholde de gældende strukturer.

Chaplins genialitet viste sig i at han evnede at skabe en komisk figur med et skarpt tegnet særpræg. Han tilførte denne komiske figur en særlig dybde og han integrerede endelig figuren i en fortælling af dramatisk tilsnit. Altsammen med brugen af en mængde små finter, 'funny business' som han kaldte dem. 'Easy Street' er særligt bemærkelsesværdig, fordi al hans komik her går op i en højere enhed.

Fiil-Jensen konkluderer at den groteske realismes venden tingene på hovedet er i stand til alene at holde et publikum i munter ånde, men de fleste vellykkede komedier bygger samtidig på et vid som den enkelte tilskuer kan beundre og lade sig forføre af: en genialitet i konstruktionen af plottet, i formen eller i udførelsen af de enkelte scener.

Hertil kunne tilføjes, at de allerstørste komikere - som Chaplin, Gøg og Gokke, Fields eller fx Shakespear eller Storm P. - når de er bedst føjer en dimension mere til deres komik, nemlig en dybere eksistensforståelse. Det gælder også de følgende.

Hvad man i det hele taget kunne savne i Kosmorama-nummeret er omtale af filmfolk som Jacques Tati med 'Festlige feriedage' (1956), 'Min onkel' (1963), 'Playtime' (1967) og 'Traffic' (1971) eller Louis Malle med sit sene værk 'Milou i maj' (1989). Eller tjekkiske Jiri Menzel med 'Skarpt bevogtet tog (1966) og 'Lærker i snor' (1969) eller Milos Forman med fx 'Brandmænd i fyr og flamme' (1967) eller 'Amadeus' (1984). Men en grænse har der skulle sættes, måske allerede af pladsmæssige grunde.

Andre artikler om film: Klik

Andre artikler om humor (herunder om Bahktin og Storm P.:    Klik

Artikel om De psykiske grundprocesser
Artikel om Moral og følelse