JERNESALT - dataset

utils prefix normal JERNESALT - weie

ESSAY FRA JERNESALT - 5.4.15.

Kunstekspertisen udstiller afmagt over for Edvard Weies eksistenskrise

Weies tvetydige placering som kolorist
Weies levned
Weies kunst
Weies kunstopfattelse
Weies eksistenskrise 1924-25
Papini og futurismen i Italien
Eksistentielle grundbegreber
Weies kulturopgør
Weie dybest set en ulykkelig kunstner
Lennart Gottliebs uforståede Weie
Udstillingen i Kunstforeningen går uden om eksistensproblemet
Henvisninger

Weies tvetydige placering som kolorist Til toppen Næste

Edvard Weie (1879-1943) regnes med rette for et af de største navne i dansk kunst i begyndelse af 1900-tallet. Han afsluttede uddannelsen som håndværksmaler i 1899, men var som kunstner overvejende autodidakt. Han afvistes på Akademiet i 1899, debuterede i 1904 og gik en kort overgang på Zahrtmanns malerskole. Weie var med Zahrtmann på den obligatoriske dannelsesrejse til Italien, men de endeløse besøg i romerske kirker hang ham ret hurtigt så meget ud af halsen at han rejste hjem. Han udstillede flere gange i 1909-10 og blev i 1912 medlem af Den Frie. I Kunstforeningen fik han separatudstillinger i 1915 og igen i 1923. Og det var i dette år Weie malede det store Langeliniebillede (nu på Esbjerg Kunstmuseum) som er et flot koloristisk billede, der holder sig til fladerne af nogle få rene farver, placeret i levende, men harmonisk samklang på en hvid baggrund der mange steder står uberørt.

Men derefter kommer den nu 45-årige mand med i forvejen betydelig psykisk ustabilitet ind i en stor krise der åbenlyst var foranlediget af læsningen af tre af den italienske forfatter og kulturkritiker Giovanni Papinis værker der netop var kommet på dansk i en fremragende, indforstået oversættelse af Knud Ferlov. Det førte til Weies eksplicite afstandtagen til Langeliniebilledet, og en søgen efter et helt nyt maleri, et maleri hvor farven stadig skulle være det centrale, men intentionen med billedet noget nyt, nemlig en art musikalisering af farven, så den fra at være kulør og valør blev farveklang og dermed fik en egenskab i billedhelheden som gik ud over det æstetiske eller artistiske. Ja, farveklangen skulle ideelt set inddrage det etiske og det religiøse, det sidste forstået udogmatisk som det der er hævet over det materielle og trækker på en åndelig kraft af uforklarlig art.

Weie arbejder mærkeligt nok videre med Langelinie-motivet helt frem til 1929 hvor han med sin samlever og senere ægtefælle flytter fra atelierlejligheden på Østerbro - ikke langt fra stedet hvor billedet er skitseret - til Frederiksberg allé, nærmere betegnet den atelierlejlighed bornholmeren Oluf Høst havde haft, men nu definitivt opgav for at flytte hjem til fødeøen. Weie omgikkedes flere af Bornholmermalerne, især svenskeren Karl Isaksson, og han var ofte på Christiansø for at male. Men det er jo ganske morsomt at han nu overtager en lejlighed efter den Oluf Høst der selv var "naturpsalmist" og forlængst havde "luret djævelen af": han var kolorist! Og det var bestemt ikke positivt ment.

Weie blev på en tur til Paris i 1924 også inspireret af Delacroix' store maleri 'Dantebåden' (1822) der forestiller forfatteren af 'Den guddommelige komedie', digteren Dante, blive ført over floden Styx til Helvedesstaden - ledsaget af den store romerske digter Vergil. Weie maler flere frie parafraser over motivet, hvoraf de to bedste findes i Oslo og Stockholm. Søgangen er hos Weie blevet voldsom og dramatisk, for havet er de fortabte sjæles element. Dramaet gælder liv og død.

Men ellers bliver det kun til mere beskedne billeder af forskellige art; flere besynderlige forsøg på dramatiske malerier, men også flere fremragende og i snæver forstand koloristiske billeder (opstillinger, portrætter, Christiansø-motiver). Og endelig i 1941 får Weie malet skitser og store billeder af det mytologiske motiv 'Faun og Nymfe', hvoraf det største og bedste nu pryder Weie-salen på Kunstmuseet. Her er også tale om koloristiske billeder af stor æstetisk skønhed, men også om et valg af motiv der klart afspejler intentionen om at få livsdramaet ind i billedet. Der er tale om en fauns bortførelse af en nymfe, men også om en forening mellem mand og kvinde. Men hertil kommer at kunstneren gennem anvendelse af de rene farver måske har ønsket at understrege en ubesmittet renhed i kønsforholdet. Og derfor gør Lennart Gottlieb i en gennemgang af billedet opmærksom på at det fra Weies side meget vel kan være et bevidst forsøg på at påpege modsætningen mellem 'at føre' og 'at blive ført'. Billedet viser med andre ord ikke en ren harmoni, men en decideret ambivalens. Men det skal man kende Weies historie for at kunne se eller formode!

Weie bryder imidlertid endnu engang af og fortæller kort før sin død i 1943 i et brev til sin svenske ven Oscar Hullgren at helbredet skranter, men at han længes efter at genoptage maleriet. ".... jeg siger jo hele tiden, at jeg egentlig først skal til at begynde nu...." - Og da var han altså både syg og 64 år gammel.

Weie fik hverken udstillet eller solgt sine billeder fra 1924 til 1943 (med enkelte undtagelser for at skaffe brød på bordet). Han fik skrevet og offentliggjort en del yderst polemiske artikler om kunsten i samtiden, hvor han fik luft for sin store aversion mod udviklingen og kollegerne. Han skrev imidlertid i årene 1927-28 et længere essay om kunst og poesi, der aldrig blev udgivet, men hvis hovedtanker genfindes i det andet store essay som han skrev i 1930'erne, men som først blev udgivet posthumt i 1951 af enken Agnes Weie.

Men de store billeder af 'Faun og Nymfe' kom trods deres tvetydighed til at bekræfte placeringen af Edvard Weie som kolorist og han hænger smukt på Kunstmuseet ved siden af vennen Karl Isaksson - og på passende afstand af de voldsomme ekspressionister og de voldsomme modernister som Lundstrøm og Giersing, som han ikke brød sig om (og som i dag desværre vises i en meget rodet og uheldig ophængning). I Biografisk Leksikon karakteriserer Sigurd Schultz smukt Weie som en af sit slægtleds fineste kolorister og artistisk følsomste malerbegavelser.

I mine egne øjne har det hidtil været svært at se Weie som andet og mere end kolorist og altså som en overvejende æstetisk artist der havde fortjent en bedre skæbne end at slås med pengene for at opretholde livet. Derfor er det en gave nu i år at få både en stor og flot udstilling i Kunstforeningen og en samlet udgave af alle hans væsentlige skrifter om kunst og kultur. For dermed bliver der mulighed for en revurdering af manden. Det har dog vakt min store undren at Lennart Gottlieb, der både er udgiver af skrifterne og kurator for udstillingen, kommer meget let om ved det i mine øjne ubestridelige faktum at Weie i 1924 havnede i en dyb og alvorlig krise som både menneske og kunstner. Det var ellers en krise der satte dybt skel i hans produktion og samtidig forklarer hans pludselige kunstneriske afmagt. Weie kan ganske enkelt ikke få sprogligt hold på de mange nye og provokerende tanker og forestillinger han går og tumler med og som er direkte afledt af læsningen af Papini.

Afmagten skyldes ikke mindst at Weie aldrig fandt de adækvate ord for sine afvigende forestillinger om naturfølelsen, farveklang, poesi og nyromantik og heller ikke søgte dem uden for den gængse litteratur og filosofi. Det vil jeg prøve at vise i det følgende. Men det værste er næsten at Lennart Gottlieb, der har beskæftiget sig med Weie og hans kunst i mere end tredive år, tilsyneladende slet ikke er klar over problemets karakter og derfor heller ikke formår på nuværende tidspunkt - det Herrens år 2015 - at tilvejebringe den begrebsramme der er nødvendig for at komme til en forståelse af Weies kunstsyn og livssyn, men tyer til billige forestillinger om fx konservatisme, nostalgi og tilbageskuenhed.

Desværre er det et alvorligt handicap for alle interesserede at man slet ikke kan følge Weies udvikling år for år mellem 1925 og 1943, for den dokumentariske kilde der alene kunne have ført frem til hemmeligheden er sporløst forsvundet. Alle hans breve til ægtefællen Agnes Weie i disse kriseår er nemlig alle gået tabt, og de må formodes at have indeholdt i hvert fald nogle fortrolige meddelelser om hans sjælige kamp. Brevene blev omhyggeligt opbevaret af ægtefællen (og lagt i en ganske bestemt kommodeskuffe i hendes hjem), men de blev trods eftersøgning ikke fundet hos arvingerne efter hendes død i 1964. Og det er desværre et tab der gør det umuligt at følge Weies svære kamp i detaljen. Men at den har været der kan ikke betvivles. Og arten kan vi trods alt finde besked om.

Weies levned Til toppen Næste

Edvard Weie blev født på Christianshavn i 1879 i et meget fattigt hjem, der blev opløst da Edvard var lille. Faderen var skibstømrer på Holmen. Edvard var tæt knyttet til moderen som han da også malede et stort og fint, næsten symbolistisk portræt af i 1908. I 1885 kom han på Bådmandsstrædes skole og havde her det held at blive opdaget af en tegnelærer, der anbefalede at drengen kom i malerlære med tilhørende undervisning på Teknisk skole. Han afsluttede uddannelsen i 1899 og havde dermed "et levebrød at falde tilbage på" - samtidigt med at han havde fået elementære tegnefærdigheder. Det lykkedes ham ikke at blive optaget på Kunstakademiet, men han malede løs på egen hånd og begyndte at læse meget. Han debuterede faktisk på Charlottenborg i 1904 og blev året efter optaget på Zahrtmanns berømte malerskole for kunstspirer der ikke kom ind på Akademiet. Zahrtmann havde ham med på en tur til Italien, men det fik Weie ikke meget ud af. Han ragede uklar med Zahrtmann - og rejste hjem i utide. Han må i det hele taget betegnes som hypersensibel, og han havde det ikke godt i uvante omgivelser.

Weie udstillede flere gange i 1909-10 og var på Christiansø både i 1911 og -12. Han lærte den unge og meget selvstændige kvinde Ellen Rostrup at kende (hun var datter af en plantepatolog og den første kvindelige naturvidenskabsmagister i landet og barnebarn af den store botaniker Emil Rostrup). De to udvekslede mange breve over flere år, men forholdet har været rent platonisk og blev afbrudt da Weie i 1917 traf den malende Agnes Jensen på Christiansø, som han siden giftede sig med.

Weie søgte skam fællesskab og normalitet, var altså ikke isolationist, men han var og forblev en outsider der helst gik sine egne veje og ofte var i opposition til alt og alle, herunder også de gængse forestillinger om hvad der var god kunst. Han havde deciderede psykiske konflikter og blev indlagt flere gange i 1913 og -14, en af gangene på Sct. Hans med diagnosen dementia præcox (dengang kaldet ungdomssløvsind) der er en form for skizofreni. Weie brød sig absolut ikke om sine meget syge lidelsesfæller på stedet, men han malede bl.a. et fint billede fra den nærliggende Boserup skov fra 1914 der viser en fornem billedopbygning og sikker farvebehandling. Men i Weies livsvarige polemiske og ubarmhjertige udfald mod folk der havde andre meninger end han selv, ses tydeligt et skizofrent træk. Han kunne ikke holde fornuften fanget over for modsigelse eller uforstand.

Det er derfor ikke underligt at Weies yndlingsbog som ung var Émile Zola's 'Mesterværket' (L'Oeuvre) der udkom på dansk i 1903 og som fortæller en realistisk historie om en kunstmaler der kæmper i lang tid med et maleri uden at det nogensinde lykkes for ham, og som derfor tager den konsekvens at hænge sig i atelieret foran værket. Weie kendte situationen, fordi han også livet igennem måtte slås med depressioner og håbløshed. Han følte sig slet ikke anerkendt. Selvmordets definitive løsning har nok heller ikke været uden for hans forestillinger, eftersom det vides at han i de unge år læste Goethes "Den unge Werthers lidelser" om og om igen. Den ulykkelige Werther tog sit eget liv af fortvivlelse, og Goethes bog førte mange melankolske sværmere til det samme. Weie værdsatte også Dostojevski og Turgeniev, fordi de ramte de menneskelige værdier i deres kerne og var dybt beslægtede med en symbolsk billedlig fremstilling. Men hvad Zola (1840-1902) angår skal man ikke se bort fra at han nok blev regnet for naturalismens bannerfører i og med at hans virkelighedsskildringer var naturtro, men det var i bastant materialistisk forstand. Ethvert individ var et biologisk produkt med ganske bestemte nedarvede egenskaber der nok var sat i en given social virkelighed, men i grunden havde en forudbestemt skæbne. Og det er faktisk en ret pessimistisk og deprimerende determinisme der ikke er sund for syge sjæle.

Et andet værk der gjorde stort indtryk på Weie var Carl Marie von Webers romantiske opera 'Jægerbruden' (fra 1821) som blev opført på Det kgl. Teater i 1915. Jægerbruden er ikke alene den første tyske opera af romantisk art med skøntklingende og farverig instrumentation, der hurtigt blev meget populær, den har også en speciel handling. Den unge jæger Max er forlibt i fyrstens datter Agathe, men kikser en fugleskydning så han bliver dybt deprimeret. I sin fortvivlelse allierer han sig med en troldkarl for at få nogle troldkugler der altid rammer målet, og dem bruger han til næste dags afgørende prøveskydning, hvor sejrherren højtideligt er lovet den skønne Agathes hånd. Målet er en due, men da Max's skud lyder, styrter Agathe fortvivlet hen til en munk, fordi hun er klar over at hun selv er duen. Max må nu røbe sin plan - og bliver forvist af fyrsten, men munken går i forbøn for ham, så han får endnu et prøveår. - I denne opera oplevede Weie det opmuntrende og forjættende musikdrama: Kristendommen havde vundet over hedenskabet. Og den deprimerende skyldfølelse blev ophævet gennem en helt ufortjent nåde.

I 1915 har Weie sin første separatudstilling i Kunstforeningen. I 1917 træffer han på Christiansø Agnes Jensen som han indleder et langt venskab med, og det fører til at han i 1919 flytter ind i hendes store atelierlejlighed på øverste etage i en ejendom på hjørnet af Classensgade og Kastelsgade. Han er i 1920 igen på Christiansø - og også i Paris som han efterhånden satte stor pris på. Vennen Karl Isakssons død i 1922 er et hårdt slag for ham. Men han arbejdede flittigt med Langelinie-motivet som han jo kan studere på nærmeste hold en tyve minutters gang fra huset hvor han bor. Det ligger lige syd for lystbådehavnen, tæt på Den lille Havfrue, og pladsen med træerne og bænkene er der såmænd endnu.

I 1923 havde Weie påny separatudstilling i Kunstforeningen, men året efter kommer de tre bøger af den italienske forfatter Giovanni Papini der vender op og ned på Weies begreber. De udgives i en fornem oversættelse af Knud Ferlov der er så kyndig i både italiensk og fransk at han har kunnet oversætte Søren Kierkegaard til disse sprog, men også i mange år var tæt på og ven med kredsen omkring Papini og tidsskriftet 'La Voce' (Stemmen) der udkom i Firenze 1908-16. Fritænkeren Papini var i mange år tiltrukket af futurismens ideer der som navnet siger er centreret om fremtiden og dermed om fremskridtet. Futuristerne var altovervejende en italiensk bevægelse der gennem sin dyrkelse af fremskridt, fart og bevægelse samt handling plus en åbenlys idealisering af vold og krig førte direkte videre til fascismen og Mussolini. Dér stod den fredelige Papini imidlertid ikke af, selvom han efter sin vilde ungdom fandt sjælefred i katolicismen eller rettere i sin egen fortolkning af katolicismen. Dette behandles senere, men her skal påpeges at Papinis omvendelseshistorie gjorde indtryk på Edvard Weie der på ingen måde hidtil havde været hvad man almindeligvis kalder 'religiøs', men nu pludseligt begynder at understrege den kristne læres betydning, herunder opstandelsestankens idé.

Weies Papini-inspiration fik ham til i slutningen af 1923 at rejse til Firenze, hvorfra findes et par tegninger som mildest talt er dårlige (den ene helt forfejlet med nogle små blækstreger i blyantsskitsen). Måske var han blevet forledt af Johannes Jørgensens ord om at Papini var "vendt hjem" til 'Florens' og sit elskede Toscana. Rejsen blev imidlertid en stor skuffelse for Weie, som det fremgår af et længere brev til Leo Svane. De blå bjerge han tidligere havde været betaget af, sagde ham ikke længere noget. Firenze heller ikke, skønt den var både Dantes og Michelangelos by. Toscana var ganske enkelt ikke hans hjem - som det var Papinis. Weie var tre dage i Assisi, Den hellige Frans' by, hvor Papini havde valfartet til, og hvor danske Johannes Jørgensen havde slået sig ned, efter at være konverteret til katolicismen. Weie rejste videre til Paris, hvor han på Louvre så Delacroix' store lærred med Dantebåden som inspirerede ham til parafraseringer.

Papini-læsningen førte også til Weies værdsættelse af den korte fortælling om 'Tyven Nein', som en kilde fortæller at Weie ofte læste højt for sine gæster. Den handler om en maler der pludseligt indser at alt det han hidtil har fået malet er så elendigt at det bør fjernes fra jordens overflade. Han begynder derfor at købe dem alle op og mangler til sidst kun en snes billeder som en enkelt samler har købt. Han vil imidlertid ikke af med dem, men kunstneren får hans venner til at overtale manden, der nu forlanger det tidobbelte af billedernes værdi. Kunstneren skaffer den store sum ved lån, og stiller hos samleren, der imidlertid har fortrudt. Kunstneren ved derfor ingen anden udvej end at stjæle sine egne billeder fra samleren. Det går galt, fordi samleren kommer hjem fra en fest i utide og overrasker kunstneren midt i tyveriet. Det kommer til håndgemæng, men da kunstneren ikke kan klare sig, trækker han sin kniv og myrder samleren. - Weie afslører gennem sin morskab over denne historie faktisk et dybt indblik i sin egen trang til efter sin Papini-åbenbaring at ønske sin kunstneriske fortid slettet.

I 1925 skrev Weie et par vigtige artikler om moderne kunst i det nye tidsskrift 'Samleren', og her findes for første gang en klar og direkte henvisning til musikken som det felt hvor maleriet i rent koloristisk henseende må søge sine forbilleder, nærmere betegnet hos de farveblandingsmestre der forstår at opbygger deres modulationer af dur og mol i indbyrdes virkende kontraster. Sammensmeltningen af maleri og musik i farveklange der går ud over det æstetiske sætter Weie nu op som det store endegyldige mål. Den møjsommelige vej går over fortsat arbejde med Langelinie-motivet og det nye Delacroix-motiv frem til henholdsvis 1930 og 1935. Men målet forskyder sig i det uvisse. Weie når det aldrig.

I 1930 bliver Weie borgerligt viet med Agnes. I 1931 har han et langt ophold på Bornholm. I 1932 flytter parret til Høst's lejlighed på Frederiksberg allé. I foråret 1933 er Weie i Paris, og i 1935 er parret i Sydfrankrig, hvor bl.a. et par fine koloristiske billeder af Agnes blev malet. I 1936 og -37 har Weie lange sygdomsperioder. I 1939 er han i Cannes. I 1941 begynder han på 'Faun og Nymfe'-motivet. I 1942 ligger han på hospitalet i fire måneder, og den 9.4.43, dør han af en blodprop.

Men det hører med i billedet at han i 1930'erne arbejdede med udkastet til skriftet om 'Poesi og kunst' der først blev udgivet i 1951 i Agnes Weies bearbejdning. Hun døde selv i 1964 og var uden tvivl Edvard Weie en god og trofast støtte gennem de mange vanskelige år. Men det ser ikke ud til at nogen véd særligt meget om parret og dets samliv. Fast står at Weie's årelange arbejde med sin mystiske kunst- og livsopfattelse aldrig nåede nogen afklaring.

Weies kunst Til toppen Næste

I de første år maler Weie ganske naturalistiske billeder fra de nære omgivelser på Christianshavn. Men i 1911 dukker et motiv op fra 'Blomstertorvet på Højbro Plads', der viser en leg med meget lyse flader i form af hvide parasoller. I årene efter 1914 er der smukke og sikre landskabs-, skov- og Christiansø-billeder samt udkast til 'To genier' (skytsånder), en lys (Dagen) og en mørk (Natten) der viser interesse for symbolismen. Fra 1915 til 1920 arbejdede Weie bl.a. på et stort Poseidon-billede med voldsomt motiv. Men han var ikke tilfreds med det og skar det i stykker.

Fra 1920'erne findes velkomponerede eksteriører, interiører og opstillinger og det store Langeliniebillede. Derefter kommer Delacroix-parafraserne i to store værker og flere skitser. Desuden flere opstillinger og et stort antal Langelinie-forsøg både på lærred og papir. I slutningen af sit liv får Weie malet et par ikke særligt vellykkede sommerbilleder fra Glænø og Cannes - og så ellers de store 'Faun- og nymfe'-motiver. Hertil et glimrende billede af drengen Niels Thorup.

Af selvportrætter malede Weie adskillige: 1905, 1908, 1910, 1915, 1917, 1918 og 1922 foruden portrætter af moderen (1908), søsteren (1910), veninden Ellen Rostrup (1914) og nogle af vennerne. Ægtefællen Agnes er formentlig model for en smuk, men abstrakt akvarel, malet i Sydfrankrig i 1935.

Weies hovedværker er i mine øjne de store kompositioner:

Arkadisk landskab/livsglæde (1908?-1911) findes slet ikke i hel og fuldstændig udgave, da Weie skar det i småstykker. Men det findes på fotografi fra en udstilling på Den Frie i 1912. Det vigtigste fragment kaldes også 'Livsglæde' og viser tre nøgne unge mennesker, en kvinde og to mænd, i dans. Det græske Arkadien er det mytiske lykkeland som er skildret hos den romerske digter Vergil i form af et harmonisk fantasiland med hyrder og nymfer. Hos Weie er motivet dobbelttydigt, det viser nemlig ud over de ganske unge mennesker i ubekymret 'naturtilstand' også en fjerde person der sidder iagttagende og reflekterende i skyggen af et træ - i melankolsk positur med hånden under kinden, som Gottlieb skriver. Denne reflekterende person synes bevidst om sig selv og sin situation. Han glemmer aldrig sig selv sådan som dansende mennesker oftest gør.

To genier. Dagen og natten (1914-15) er sandsynligvis inspireret af en fortælling af Turgeniev, men det centrale turde være selve optagetheden af modsætningen mellem livets lyse side (Dagen) og dens mørke skygge (Natten) - måske i sidste ende modsætningen mellem liv og død. Modsætningsforholdet eller komplementariteten mellem mand og kvinde spiller også ind. Men genierne med deres store vinger og kapper er vel at mærke skytsånder, og de forstås i mytologien som det enkelte menneskets personlige ven og rådgiver. - Billedet er malet umiddelbart efter Weies første ophold på Kommunehospitalets 6. afdeling og Sct. Hans og afspejler en overvunden krise, en ny optimisme.

Poseidonbilledet (1915-20) i forskellige udgaver er fremkommet i en manisk stemning, som Weie har berettet om i et brev til Ellen Rostrup. Han har med fornøjelse ligget og læst en græsk mytologi og er især optaget af Poseidon-motivet (i romersk mytologi: Neptun-motivet), hvor Neptun farer over havet, omgivet af nereider og tritoner (havnymfer og halvguder).... Forestil Dem et lærred på fire meter på hver led, fyldt med kaos af farver.... over høje bølgekamme kommer månen halvvejs til syne, og belyser sceneriet med et mystisk skær af rødt eller grønt.... noget i retning af anden akts belysningen i Jægerbruden (sic!) hvor hun (fyrstens datter) står ved det åbne vindu i det gamle jagtslot og besynger månelyset og hører jægerhornets klang ud over dalen.... Nederst til venstre farer Poseidon frem på en slags vogn eller en stor muslingeskal ... så hans luftige svøb står bagud efter ham som en sky.... og rundt om boltrer sig så nereiderne i overstadig lystighed...." - Men igen skal man ikke tage fejl af den tilsyneladende entydighed. Der er også tale om såvel en kamp mellem liv og død som en klar seksuel eller erotisk dimenson der nærmer sig en decideret dionysisk rus.

Romantisk fantasi (1920-22) udstillede Weie på separatudstillingen i 1923 i ikke mindre end fire udgaver, og med titlen har Weie tydeligt angivet at han nu er ovre i en frit fabulerende fantasiverden, hvor det romantiske dels ligger i det voldsomme og kaotiske, dels i det erotiske: Der er tale om en mandsperon (det kunne være Zeus eller Jupiter) der bag et træ belurer en sovende smuk og nøgen kvinde (nymfen Antiope). Billedet er stærkt dramatisk og viser derfor ligesom Poseidon-billederne frem mod Weies overbevisning om dramaets nødvendighed i den moderne, eksistentielt bevidste kunst.

Ingeborg Bugge og Henrik Juhl Andersen skriver i deres bog om Weie og symbolismen, at den romantiske fantasi hos Weie næsten lukker sig cirkulært om sig selv - netop som et kunstens mikrokosmos. Vi skimter kun lige himlen til venstre, men udfrielsen synes ikke at ligge dér, men i selve værket, i dets evne til metamorfose. Vi nærmer os derved den problematik at Weie - på trods af sin stærke religiøsitet - måske alligevel med tiden viser sig at rumme den humane symbolists tro på kunsten som eneste mulige forløsning - i hvert fald på denne side af døden: "De mennesker der ikke kender farveverdenen kender ikke eksistensen fra en af dens allerforunderligste og interessante side. Farveverdenen er et fuldstændigt billede på en harmoniske ideel opbygning….."

Langelinie-billedet (1923) er i den første store udgave et lyst og farvestrålende sommerbillede fra Langelinie lige syd for lystbådehavnen, hvor der var og stadig er en lille plads med træer og bænke. Der er flere personer på billedet. Til venstre blandt andet en kvinde med barnevogn - og til højre sidder en rygvendt mand på en bank og iagttager sceneriet, formentlig Weie selv. Det er i mine øjne et i artistisk henseende meget smukt billedet (som hænger i Esbjerg), men det har givet anledning til utallige fortolkninger, ikke mindst fordi Weie blev ved med at beskæftige sig med motivet i mange, mange år - på trods af at han havde undsagt det.

Jeg tror dog Gottlieb rammer plet når han i en større analyse (udgivet som lettilgængelig e-bog i forbindelse med en udstilling på Esbjerg Kunstmuseeum) skriver at Weies vanskeligheder med at nå frem til endegyldige versioner af motivet må tilskrives de modsatrettede mål der prægede hans kunstneriske kamp (også i andre store kompositioner). Det drejer sig ifølge Gottlieb om mindst tre konfliktfyldte spændingsfelter. For det første et æstetisk spændingsfelt i form af modsætningen mellem det dramatiske-poetiske og det harmoniske. For det andet et billedligt - i og med at værket skulle være både billede i gængs forstand og alligevel noget andet og mere. For det tredje et kompositorisk spændingsfelt ved at billedet ideelt set skulle udgøre en helhed, men reelt blev tænkt som collageagtigt sammensat. Gottlieb fastslår også at den kronologiske udvikling over de mange år synes at gå mod stadig større kompleksitet uden farvemæssig klarhed. - Jeg er enig, men kan tilføje at forholdet for mig klart ligger i at Weie ikke formåede at komme til bunds i sine egne forestillinger om kunst og poesi, og derfor nærmest påtog sig selv en opgave der dybest set var umulig. Dette skal naturligvis senere uddybes.

Delacroix-parafraserne (1924-25) er igen dramatiske som Poseidon-billederne og Romantisk Fantasi og viser meget tydeligt at Weie efter alle de refleksioner han har haft ved læsningen af Papini-bøgerne er blevet meget bevidst om at lægge afstand til de overvejende koloristiske Langelinie-billeder. Han gør i 1931 i et brev til Leo Svane udtrykkeligt opmærksom på at han regner Delacroix-parafraserne vigtigere end de andre netop fordi de ikke er blot naturalistiske (i betydning gengiver noget anskueligt i den ydre verden), men er dramatiske og på romantisk vis forholder sig til en "metafysisk" eller eksistentiel situation, nemlig digteren Dantes vej til Dødsriget eller Helvede over den mytologiske flod Styx - sammen med digteren Vergil. Men Weie vil vel at mærke ikke på nogen måde nedvurdere farvens absolutte forrang i malerkunsten, men netop skabe en nyromantisk malerkunst hvor farven tilføjes et dramatiserende musikalsk aspekt ved at blive farveklang. - Men det påfaldende er at billedernes stærke dramatik betyder at farverne på næsten ekspressionistisk vis bliver meget stærke, blandede og relativt mørke og påført i lag, ja at selve figurerne faktisk bliver så vanskelige at opfatte, at man må have forklaringer til billederne, hvad der ikke ligefrem stemmer overens med Weies afstandtagen fra 'litterær kunst'. De største af billederne tilhører museerne i Oslo og Stockholm og er desværre ikke med på Kunstforeningens udstilling. Men der er mange tolkninger af billederne. Så den nøgterne konklusion må egentlig blive at Weie med disse billeder er havnet i en blindgyde.

Om Delacroix-motivet gør Ingeborg Bugge og Henrik Juhl gældende at der som bekendt er en pris at betale for den ophøjede status som forløser eller frelser, som Weie også tidligere har været inde på, nemlig det at stå uden for selve livet. Som betragter må man blive på afstand, for kun herfra kan det guddommelige mønster ses, som skal udgøre kunstens ideelle univers. I Delacroix-billedet er distancen mellem kunstneren og de forpinte mennesker som han skal forløse med sin kunst indskrevet med båden, ligesom Dante overhovedet går igennem hele den guddommelige komedie som betragter og ikke som én af de forpinte selv....

Faun og nymfe (1940-41) har nu igen vægt på den mere koloristiske brug af farven og nedtoner dramatikken. Billedet gengiver nok et gammelt motiv med en faun der bortfører en nymfe, men for det første står det hen i det uvisse hvem der egentlig forfører hvem, og for det andet ligger dramatikken i farveklangene og deres indbyrdes kontraster. Og i det bedste af dem (Kunstmuseets udgave) er der et ret klart perspektiv, en bevægelse indad i billedet mod en lysåbning og et bagvedliggende hav. Det vækker erindringer om et motiv på Christiansø som Weie har elsket og malet flere gange, nemlig den lille lund ved lægeboligen der kaldes 'Mindet'. Meget smukt og rammende konstaterer Gottlieb at Weie her maler sin ambivalens ud i et centraltperspektivisk tableau, hvor "alt samles i faunen, der gående på jorden med kærligheden, ilden, passionen i favnen har hovedet placeret netop hvor vandet og himlen mødes".

Ingeborg Bugge og Henrik Juhl påpeger derimod at hvis vi nu på et symbolsk plan anskuer Weies samlede kunstneriske produktion som én lang "guddommelig komedie", én lang rejse, så finder vi kunstnerens egen forløsning - Paradis - i denne allersidste komposition fra 1941. I et paradisisk landskab, som vi kender som 'Mindet', har en mand taget en kvinde i sine arme og bærer hende nu ind i dybet, hvor himmel og hav mødes i et centralperspektivisk forsvindingspunkt. Kønnenes forening kan ses som et symbolsk udtryk for kunstværkets evne til at sammenfatte modsætninger i en syntese (min fremhævelse) og dermed dets evne til at forløse, dets evne til at tale døden imod ved at være "et løfte om en anden og bedre verden", som Weie udtrykker det i 'Kunstens Natur'.

Kunsten fordunkler døden, fortsætter Bugge og Juhl, ved at være skabelse, tilbliven, opbygning, komposition (modsat dødens dekomposition) - og ved at uddødeliggøre kunstneren. Som æstetik, som skønheden par excellence, som perfekt komposition, giver kunstværket betragteren illusionen om det fuldkomne, det bestandige, enheden, den fuldstændige harmoni uden nogen mangel - det af døden uberørte. Men døden ligger alligevel implicit i kunsten, fordi æstetiseringen kræver eller består i en omformning af det ufuldkomne, det mangelfulde, det forgængelige, det splittede, altså det faktisk levende, til et fuldkomment, men jo netop livløst billede. - Her synes jeg det må og kan indvendes at billedet i sig selv nok er en livløs genstand, men at ethvert åbent menneske dog kan gå ind i dets univers, så billede og iagttager i åndelig eller dybdepsykologisk forstand danner en symbiose der så at sige får selve evighedens væsen ved at tiden bliver suspenderet. Herom senere.

Men Bugge og Juhl går videre og postulerer at når Weie insisterer på at kunsten lover en anden og bedre verden, er det netop fordi han erkender at kunsten i sig selv - æstetiseringen - ikke er tilstrækkelig for mennesket. - Dette mener jeg må tages med største forbehold, for Weie's erkendelse er slet ikke fuldt bevidst, sålænge han hverken vover sig ind i erkendelsesteoriens eller dybdepsykologiens love. Han fatter simpelthen ikke kunstens muligheder.

Weies kunstopfattelse Til toppen Næste

I første omgang kan man konstatere, at Weie selvfølgelig ofte bruger henvisninger til bestemte kunstnere og bestemte epoker for at eksemplificere hvad han mener. Men bortset fra Delacroix begynder hans egentlige interesse hos impressionisterne Monet, van Gogh og Cezanne, og ekspressionisten Edvard Munch, hvorimod han hverken er synderligt betaget af Matisse eller Picasso, og slet ikke bryder sig om Vilh. Lundstrøm, Karl Larsen, Svend Johansen eller Axel Salto (De Fire) eller Willumsen. Han har en hel del til overs for Harald Giersing, men naturligvis navnlig vennen Karl Isaksson. Men i kritikken er det især Lundstrøm der må holde for, på grund af sin voldsomme og provokerende sprælskhed, sine kæmpestore lærreder og sin åbenlyse livsappetit, mandighed og musikalitet. Han trakterede i Sydfrankrig sit klaver med gehør og spillede gerne Bach, Beethoven og Prokofiev, så det kunne høres på lang afstand af hans gæster. Men det var svært at kende forskel på komponisterne; alle lød ens. Men musikken og livsappetitten var en selvfølge for Lundstrøm.

Weie på sin side holdt af både Mozart og Beethoven og andre klassiske komponister der holdt måde med udtryksmulighederne. Men det var en helt anden komponist Weie fremhævede, nemlig klassicisten Carl Maria von Weber der med sin opera 'Jægerbruden' (1821) viste kristendommens betydning i sin musik (en munk skaffer operaen sin happy ending ved at pege på tilgivelsens mulighed). - Da den franske kunst kommer stærkere ind i Weies bevidsthed, fordi den er mere mådeholdende end den barbariske nordiske kunst, får dog også en decideret impressionistisk komponist som Claude Debussy høj status. Men det afgørende for Weies forståelse af musikken er at han ønsker den inddraget i malerkunsten med det direkte formål at få bragt kunsten ud over det rent æstetiske og ind i noget højere. Weie har øje får scenekunstens betydning - og fabler sådan set om en forening af alle kunstarter i en dramatisk form der både har etiske og religiøse dimensioner.

Weie ser dog ud til at have været glad for 'Parsifal' da han så den på Det kgl. Teater i 1915, men fra midten af tyverne tager han meget klart afstand fra Richard Wagner der var ham altfor for voldsom, lidenskabelig og langstrakt. Han må have set enten 'Siegfried' eller 'Valkyrien' fra Nibelungenringen, eventuelt dem begge, for de blev opført i 20'erne, men han har ikke haft mulighed for at se hele 'Ringen' - og han afskriver dem som "hedenske". Han kender imidlertid hverken begyndelsen eller slutningen, der viser at Wagner faktisk lader den gamle nordiske gudeverden med Odin og Thor gå under, fordi den falder for fristelsen til at søge guldet og magten i stedet for kærligheden. I Parsifal lader Wagner endog et rent og uskyldigt 'naturmenneske' efter mange prøvelser opstå som en frelsende figur der kan frelse selv dem der er hårdest mærket af erotikkens syndige lyster. Men det må Weie have glemt, for nu i 1920'erne er Wagner først og fremmest 'hedensk' - og ydermere vanskelig at forstå med alle sine 'ledemotiver' (motiver der knyttes til alle personer og mange genstand og som, for dem der kan huske dem, tjener som referencer eller stadig påmindelse om deres karaktertræk). Weie har heller ikke stiftet bekendtskab med 'Tristan og Isolde', der nok er musikhistoriens mest eklatante eksempel på hvorledes den seksuelle ekstase kan drives helt op til det punkt hvor de elskendes indivuelle personligheder forsvinder så de indgår en holistisk symbiose.

Weie er klar over at de Wagnerske ideer er forbilleder, ikke så meget på grund af deres tendens og stræben, som er ganske uforenelig med en religiøs etisk verdensanskuelse, men på grund af selve den kunstneriske idé poetisk at forme et nyt verdensbillede en ny samfundsmæssig underbund symbolsk udtrykt gennem alle kunstarters forening - det Wagner kaldte et 'Gesamtkunstwerk'. Det tiltaler Weie at det han kalder "intellektualismens litterære væsen" efter Wagners mening slet ikke var i stand til at yde en egentlig sjælelig fremstilling, eftersom det mere skildrede miljøet end det egentlig indefra kommende hos mennesket. Derved opløste det blot dramaet i forskellige, selvstændigt optrædende kunstformer og fjernede det fra dets oprindelige ideal, det antikke drama. Og netop som protest herimod forsøgte Wagner på et mere fremskredent, almenmenneskeligt grundlag at rekonstruere det antikke ideal ved en sammensmeltning af musikken og den sceniske kunst. Det bør her tilføjes at der var endnu en side ved det antikke drama, der her kunne have fået betydning, nemlig den græske tragedies særlige forståelse for at der kan opstå visdom af sorg og nederlag.

Weie forstod tilsyneladende ikke at musikken netop i sit tidsforløb har en speciel egenskab der adskiller den markant fra billedkunsten. Lytteren står ikke som iagttageren over for et afsluttet billede som kan 'læses' på forskellig vis, dvs som man vil ved selv at vælge hvordan øjet går hen over lærredets farver og figurer. Musiklytteren står derimod altid over for et værk der forløber i tid og som man må følge nøjagtigt i den rækkefølge som kunstneren har anvist. Forklaringen på Weies manglende bevidsthed herom kan være den voldsomme og lidenskabelige karakter af Wagners musik i kombination med længden af værkerne. Mange af dem tager fire-fem timer, hele 'Nibelungen' ialt 16 timer. Og det lange forløb er vel at mærke en udvikling over tid hvis kulmination man ikke får fat på uden at have levet med i processen på komponistens betingelser. Denne krævende tilegnelsesform var ikke noget for den altid harmonisøgende Weie der drømte om at nå den mystiske enhed direkte gennem billed- og farveopbygningen uden om al lidenskabelighed og ekstase. Han afviste derfor også sin samtidige, wagner-inspirerede danske komponist Rued Langgaard, hvis storslåede værk 'Sfærernes Musik' fra 1916-18 faktisk viste fremad (og flere årtier efter kunne inpirere en avantgardekomponist som György Ligeti).

Og Weie forstod slet ikke at musikkens evne til at formidle oplevelsen eller erfaringen af den enhed og helhed som var målet for hans egne drømme lå i en meget speciel evne som allerede den tyske filosof Arthur Schopenhauer påpegede med ordene at musikken er et direkte udtryk for selve livsviljen og dermed åbenbarer verdens inderste væsen. Musikken udtrykker uden ord og begreber selve den irrationelle og skabende livsvilje (die Wille) der er det psykiske sidestykke til fornuften (die Vorstellung). Tilsvarende gør også den erfarne musiker og fænomenologisk indstillede tænker Peter Bastian i sin bog "Ind i musikken" gældende at musikken i sidste ende er en direkte oplevelse af enhed hinsides krav om krop eller ting, følelser og hjerte. Der er ikke tale om at musikken skaber følelser eller stemninger i almindelig overfladisk forstand, men om at den skaber transcendente følelser i vores inderste sjæledyb eller sjælekerne.

Bastian forklarer også at den primære forudsætning for musik er tonernes dans i sindet, hvad der gør fænomenologien til den primære musikvidenskab, og det kunne man jo passende omsætte til billedkunsten ved at sige at den primære forudsætning for kunsten er farvernes evne til at skabe dans i sindet. I de største eller højeste øjeblikke kan denne dans i sindet føre til den mystiske erfaring af enhed og helhed hvor subjekt og objekt-skellet forsvinder eller suspenderes.

Går man denne vej til en forståelse af Weies drøm om en musikalsk omformning af billedkunsten er der mange ting der falder på plads, herunder hans forestillinger om farve og naturfølelse.

Weie gør gældende at det centrale i den modernistiske billedkunst er lys- og farveverdenen, men han forstår denne verden anderledes end normalt, nemlig som det der giver den modernistiske billedkunst sit store åndelige akkreditiv. Det er her den bliver positiv og programmæssig og har et virkeligt almenmenneskeligt, åndsudviklende element i hænde at arbejde med. Det åndelige liv skal stråle ud af lysets og farvens verden, siger Weie, og det er på det grundlag at den modernistiske billedkunst må få mod til at henvise til og tage kampen op med det gængse intellektuelle livssyn og dets naturbetragtning. Det er her den må grunde sin organisation og søge at få indflydelse på det almene sindelag og befordre et nyt livsevangelium. Ad denne vej må den gøre kunstneren til livskunstner og først og fremmest naturen til livskunst. Og den skal i dette støtte sig til den kristne etik og morallære.

Weie understreger, at det menneske der ikke kender farveverdenen i denne specifikke betydning heller ikke kender eksistensen fra en af dens allerforunderligeste og interessanteste sider. Farveverdenen er nemlig et fuldstændigt billede på en harmonisk ideel opbygning og den er den bedste læremester til forståelse af logikkens væsen og sammenhæng.

Weie lægger vægt på en sondring mellem farvens tre egenskab: Farven som kulør som et primitivt element der vækker visse primitive, elementære forestillinger hos os om fx flagets farve, eller tingenes farve, når man går fra en ting til en anden. Og vi er allerede her inde på en art symbolisme. Dernæst farven som valør - som et mere indviklet system der med skalaer bygger en endnu mere indviklet form- og forestillingsverden op, ja til sidst går over til at danne en ulegemlig figurlig illusionsverden som fx i maleriet. Og endelig farven som klang: Farven kan også tages i en tredje for billedkunsten, ja for kunsten overhovedet totalt revolutionerende betydning, nemlig som klang, ikke blot som klangfulde farver i naturalismen. Men i ordets bogstavelige, reelle, håndfaste mening. Ved simpelthen at sidestille farven med tonen! Ved simpelthen at udnytte farvens mystiske evne til ligesom tonen at vække sindets stemning ved sin rent fysiske påvirkning.

Weie gør således farveklangen til det centrale begreb i sin kunstopfattelse. Det er underordnet, fastlår han, at maleriet nu godt kan virke med samme fysiske indvirkning på beskueren gennem sin klangfarve som musikken gennem sine toner på tilhørerne. Af mere betydning er det at maleriet nu ligefrem bliver nødt til i rent koloristisk henseende at søge sine forbilleder inden for musikken og her endda henvende sig til de største "farveblandingsmestre". Skal et billede fra nu af opbygges af lutter farveklange - logiske afledt af billedets grundakkord i dur og mol, og indbyrdes virkende ved deres kontrast og præcision - er det selvsagt nødvendigt med en aldrig før set modulation, en modulation der kun er at finde i musikken.

I denne billedkunstens musikalske omformning er kontrastvirkningen i farverne et af kærnepunkterne. Den svarer til det kontrapunktiske i musikken. En farve får nemlig kun farve i kraft af sin modsætning. Fra musikken kender vi hvorledes det mærkelige modsætningsforhold mellem dur og mol-klangene på grund af visse love alligevel skaber harmoni. Fra musikken ved vi hvorledes bassen, understemmen, så broderligt støtter diskanten og ligesom farver, forgylder, forskønner den og bærer den frem og dermed skaber det musikalske liv. Akkurat det samme foregår ved billedkunstens farvekontrastvirkning. Stiller man violet farve op ved siden af en gul, vil den gule farve øjeblikkelig antage en mindst dobbelt så gul karakter. Dette modsætningsforhold skaber farvens selvstændige udtryksmulighed. En farve lever kun i kraft af sin modsætning.

Lyset er naturligvis som fysisk fænomen forudsætningen for det hele. Først gennem observation af lysets brydninger når man frem til en koloristisk plastik. Ethvert legeme der udsættes for lyset får gennem dettes brydninger sin form og farve, således at det fremtræder som et af lutter farvehelheder, farvemosaikker eller 'farvelapper' opbygget hele. Men lys er mere. Lys spiller sammen med rum og farve på en sådan måde at formen åbner udsigt til en aldrig før set genskabelse af naturen, og dette er det centrale punkt.

Kunstværket kan skabe en ny natur for så vidt man aldrig før har været i stand til at anskue den på denne måde. Ved refleksernes yderligere farveforøgelse fremtræder farverne som røde, blå, gule, grønne, rosa, violette og brune farver, hvor ingen er vant til at se dem, men som ikke desto mindre er ganske nøjagtigt iagttaget og fri for enhver 'lidenskab'. Weie minder om den kendte sag, at lyset forandrer et landskabs eller havets karakter. Og han fremhæver at der i den gamle danske digtning på grundlag af lysvirkninger og en oprindelige naturfølelse forekommer en billedvirkning der i hans øjne er langt forud for sin tid. Han nævner som eksempel Johannes Ewalds "sortladne hav" i 'Fiskerne'. Men også mange strofer i B.S. Ingemanns 'Morgen og Aftensange'.

Lysvirkningen er da den egentlige realitet i den ny kunst, den fremkalder lysets poesi, og det er den egentlige realitet i det nye natur- og livssyn i langt højere grad end tingens eget fysiognomi. Men hermed ligger det også klart at Weie ved lysvirkning forstår en virkning på sindet, og at såvel hans farveverden som lysets poesi i virkeligheden er subjektive eksistenspsykologiske fænomener der nok har det fysiske lys som forudsætning, men først får mening i kulturlivet og menneskelivet gennem øjets brydninger og sindets modtagelighed og fortolkning.

Weie kan ikke lide at malerkunsten er kommet ind på at udtrykke sig 'lidenskabelig', dvs ind på at udtrykke sindsstemninger, for det væsentlige for ham er at kunsten i sit væsen og og sin struktur forlægges fra de snævre maleriske efterlignende begreber og gængse motivvvalg over mod det musikalske, der åbner udsigt til en symbolsk billedsskabende kunst. Og dette er meget logisk, for så vidt sindsstemninger eller emotioner er overfladiske fænomener der aldrig fører i nærheden af den dybe mystiske oplevelse af enhed og helhed. Men Weie er ikke på det rene med at denne enhed og helhed opstår dér hvor 'det musikalske' (med farven som virkemiddel) fører hen, og at det symbolske i denne kunst ligger i at farven (ligesom tonen) kan nå ind bag det det synliges og sanseliges grænse og frem til det sjæleliges kerne. Farven bliver først virkemidlet for den symbolske billedkunst, når den kommer ind under det musikalske begreb klange.

Billedkunstens rammer er sprængt ved dens musikalske omformning, og den må nu ifølge Weie søge sit egentlige fornyende forbillede uden for sit eget fortærskede, maleriske område, nemlig i den dramatiske musik. Det bliver vendepunktet i malerkunsten. Cezanne afstak linien ved sin opdagelse af at alt i naturen kan opfattes som geometriske figurer, kugler, kegler, cylindre osv. der igen kunne søge frem mod et forstærket, materialiseret naturindtryk. Men først derefter tager sagen sit videre forløb og sætter over i det musikalske, i formens opbygning af farvebilleder, kontrastvirkninger og farveklange.

Farveverdenen er for Weie et løfte om en anden og bedre verden, pantet på enhver menneskelig og kunstnerisk slumrende bevidsthed om et fuldkomment endemål. - Og netop med sådanne erklæringer turde Weie, foranlediget af sin Papini-læsning, have placeret sig selv i en position der både isolerede ham i dansk malerkunst og gav ham uløselige personlige forklaringsproblemer. Men ét står dog klart: Den koloristiske idé har to sider, den menneskelige og den monumentale som den ubegrænset kan øse af uden fare for litterær eller anden forkludring og som det uden vaklen, uden bortforklaringer gælder at bygge moderne maleri op af.

Det monumentale kalder han også det religiøse (og kunne han måske allerbedst have kaldt det numinøse), det er på ingen måde monumentalt gennem sit ydre, fysiske format, men ene og alene gennem sit indre format, det har i eksistentiel henseende en retning mod noget der er større end det enkelte menneske, den enkelte nation og det enkelte samfundssystem. Dette monumentale samles derfor - med hans egne ord - med det observerende i to ting: en afgørende forarbejdning af det af mange veje fremskaffede tidsmæssige materiale (de forskellige fysiske farver) og en naturfølelse.

Weie er dog ikke særlig konkret i beskrivelsen af naturfølelsen. For eksempel kalder han det også det store knæfald for naturen der på et nyere grundlag gengiver kunst og menneskelighed den oprindelighed det på sin vej have mistet og som det nu i mere end et kvart århundrede har savnet. Og han går videre og forklarer at den nye kunst derfor må blive en monumental kunst af en ganske anden beskaffenhed og ganske andre mål end den nuværende; det bliver en på tro og overbevisning og et beundringsforhold til naturen bekendende og erkendede kunst af denne som den højeste etiske og æstetiske fuldkommenhed, et fuldstændigt brud med gængse synsmåder, gængse værdier over i en abstrakt verden.

Og her må man i hvert fald konstatere, at vanskeligheden ved at få fat på Weie's egentlige forestillinger ligger i hans forankring i en gammel og aldeles utidssvarende sprogbrug, der forleder en til at tro at han ser det ideelle i at stå uden for naturen i et eller andet "beundringsforhold", hvor hans tanke dybest set må være en fuld sympatisk indleven der både er ensbetydende med en symbiose mellem mennesket og naturen hvor skellet mellem subjekt og objekt, mellem kunst og natur, forsvinder, og en sådan symbiose bliver igen ensbetydende med at kunsten, etikken og samfundslivet bliver et storstilet og ophøjet helhedsprojekt som han giver betegnelsen monumentalitet. - Dette er på ingen måde abstrakt teori, det er derimod åndelig eller religiøs eller kosmisk intuition og derfor også milevidt fra intellektualisme, almindeligt artisteri og populær underholdning.

Bevægelsen fra impressionismen til den fornyede modernisme i Weie's udgave skal altså ske ved et spring fra impressionismes blanding af en 'uspecificeret følelse', som vel må være identisk med hans 'naturfølelse', og observation i betydningen nøgtern iagttagelse til foreningen af det religiøse og det observerede i det nye maleri.

Det fører så frem til et fokus på lyset, men vel at mærke ikke en fokus på lyset som konkret eller symbolsk, men på den naturromantiske, poetisk maleriske virkning.

Weie kommer i 'Kunst og Poesi' (1927-28) ind på farvens evne til ligesom tonen at udtrykke sindets stemning, og et par år senere formulerer han det væsentlige ved det maleriske arbejde som værende at udnytte farvens mystiske evne til ligesom tonen af vække sindets forestillinger. Og dette er yderst vigtigt, for det viser at Weie forstår at farvens evne er uforklarlig, men desværre forstod han ikke at den mystiske oplevelse er et psykisk fænomen der beror på intuition og derfor i dybdepsykologien hører hjemme under de førsproglige og irrationelle primærprocesser.

I 'Poesi og Kunst' (1941 taler Weie fortsat om farvens "stemningsskabende evne", men han lader den tage udgangspunkt i farven som malerisk plastisk og fysisk formidlet ved at opfatte den som klang: Og det er ikke blot i dette ords sædvanlige, naturalistiske forstand [klangfulde farver og koloristiske fænomener] men i ordets bogstavelige, reelle, håndfaste mening [sic!]. "Ved simpelthen at udstille farven med tonen! Ved simpelthen at udnytte farvens mystiske evne til ligesom tonen at vække sindets stemning ved sin rent fysiske påvirkning".

'Simpelthen', siger han to gange, og det var utvivlsomt simpelt for Weie som det er simpelt for enhver der har erfaret og er nogenlunde fortrolige med mystiske erfaringer, men simpelt er det ikke for alle andre - og specielt bliver det direkte vildledende når Weie taler om 'stemning', når det nu engang er noget meget dybere.

For Weie er det indlysende at kunst har et 'fortællende indhold', fordi kunsten aldrig vil kunne undvære en meddelelse eller en symbolik, når den da ikke skal ende som et stumt idol. Dermed fastholder Weie billedkunsten som et jordisk fænomen med fysiske farver på et fysisk lærred, men samtidigt den overbevisning at denne kunst skal vise hen til noget andet og mere, noget der ligger uden for dagligdagens prosaiske virkelighed og i den forstand er symbolsk. Farven i sig selv er i denne henseende ikke det vigtigste, men det er til gengæld virkningen på sindet: "Farveverdenen er et fuldstændigt billede på en harmonisk ideel opbygning og den er den bedste læremester til forståelse af logikkens væsen og sammenhæng. Farveverdenen er et løfte om en anden og bedre verden. Pantet på enhver menneskelig og kunstnerisk slumrende bevidsthed om et fuldkommen endemål."

Tydeligere har Weie ikke fået understreget at hans drøm om en anden og bedre verden ikke nødvendigvis skal opfattelse som en drøm om en hinsidig verden, men at hans mystiske mål gjaldt enheden og helheden som er en mulighed i denne verden. Men enheden opfattede han holistisk, og det er et alvorligt problem, fordi det er umuligt at få den indre psykiske verden (med dens mening og enhed) til at gå op i en højere syntese med den ydre fysiske verden (der er uden mening og enhed).

Weies helt centrale begreb 'naturfølelsen' dækker i virkeligheden over den føling med den umiddelbare virkelighed som romantikken ridsede op i klar reaktion mod den snævre rationalisme, men som han aldrig selv fandt sproget eller den adækvate psykologi og begrebsramme for. Det havde ellers både den danske religionshistoriker Vilhelm Grønbech og den svejtsiske dybdepsykolog C.G. Jung gjort side løbende, men uafhængigt af hinanden på Weies tid. Men dem kendte Weie ikke.

Weies eksistenskrise 1923-25 Til toppen Næste

De refererede betragtninger om kunsten og poesien begyndte Weie først at skrive efter 1927 - og nogle af dem arbejdede han på i mange år i udkastet til bogen 'Poesi og kultur' der først blev udgivet flere år efter hans død - og ikke kan betragtes som et færdigt og afsluttet værk. Det er for mig oplagt at han kom i stor krise gennem læsning af de tre værker af den i 1916-18 til kristendommen konverterede futurist Giovanni Papini der kom i Knud Ferlovs fine oversættelser i årene 1923-25, og at han aldrig kom til bunds i de store eksistentielle problemer Papini rejste og løste på sin egen helt specielle måde. Weie lod sig forlokke - uden tvivl fordi han værdsatte symbolisten Johannes Jørgensen der også var havnet i den katolske kirkes favn - men Weie gennemskuede ikke Papini da denne gik ind i Mussolinis fascistiske bevægelse der i sidste ende førte Italien ind i 2. verdenskrigs gru og ødelæggelse, og han forstod slet ikke de eksistenspsykologiske følger af Papinis anskuelser.

Weies krise er markeret helt klart med hans afstandtagen til de første, artistisk gode og lovende Langeliniebilleder og med hans efterfølgende, overvejende forgæves forsøg på at skabe et nyt musikalsk-koloristisk maleri efter de nye forskrifter og de forgæves forsøg på sprogligt at formulere en adækvat kunst- og kulturopfattelse.

Man kan naturligvis ikke bebrejde ham at han ikke fandt det rette sprog og ikke kom længere ned i de eksistentielle problemers i virkeligheden religiøse og psykologiske karakter, for et sådant sprog eksisterede jo endnu ikke uden for en snæver kreds. Men man er nødt til at gå den vej for at finde grundene til hans krise. Og det må derfor undre at de kunsthistorikere der har beskæftiget sig med Edvard Weie hverken forstår Weies krise i lyset af Papinis filosofi eller overhovedet gider beskæftige sig med denne Papini og futurismen. De værdiger ingen af delene nogen større opmærksomhed. Og de fatter slet ikke at ingen af fænomenerne overhovedet kan forstås til bunds uden indsigt i religion og dybdepsykologi. Man skal vide at religion ikke kan afvises med antiteser til de teologiske fortolkninger af dogmerne eller floskler om overtro eller metafysik. Og man skal frem for alt vide at et fænomen som symbolismen ikke kan forstås uden indsigt i at symboler kan være noget helt andet og mere end bevidste konstruktioner af den art man finder i matematik og naturvidenskab eller i kunst og litteratur der tildeles symbolske titler, nemlig at de kan dække forestillinger der dukker op spontant i bevidstheden fra en ubevidst kilde af kollektiv art, der kun kan forstås som et overpersonligt bevidsthedsfelt.

Futurismen må også i vore dage siges at have spillet en meget lille rolle i dansk kunst, men Weie oplevede altså 1. verdenskrig og første halvdel af 2. verdenskrig og måtte derfor gennemleve mellemkrigsårenes store politiske, ideologiske og kulturelle omvæltninger som ikke kunne undgå at påvirke nogen bevidst kunstner eller noget bevidst menneske, og som kun meget få mennesker havde indsigt nok til at se det katastrofale i. En af de få kunsthistorikere der havde øjnene åbne for futurismens betydning var Sigurd Schultz, der i 1938 udgav en fortræffelig indføring i kunstens ismer og her relativt udførligt behandlede ekspressionismen, fauvismen, naivismen, kubismen, den rene kunst og den ornamentale stil i relation til alle de politiske og kulturelle fænomener som krigstiden (1914-18) resulterede i med efterfølgende frihedstrang, kaosforståelse, idealisme og øvrige åndelige røre. I et kapitel for sig behandlede Schultz derefter de nye strømninger: futurismen og dens program, den futuristiske litteratur og malerkunst, den politiske futurisme og fascismen og endelig går videre til diktaturernes filosofi, sovjetrussisk kunst og surrealismen. 2. Verdenskrig endte som bekendt med nazismens og fascismens nederlag (og sovjetkommunismens herredømme i hele Østeuropa), men man forstår ikke mellemkrigsårene uden at forstå hvad der rørte sig i de politiske ismer der trak både kunst og litteratur med sig.

Futurisme får også en udmærket og grundig behandling i Hartvig Frisch's berømte værk "Pest over Europa" fra 1933, der var vendt klart og tydeligt mod farerne fra bolsjevismen, fascismen og nazismen.

Men først og fremmest gælder, at man altså heller ikke forstår den Edvard Weie der var forbløffende tavs efter 1927, hvis man går uden om futuristen Giovanni Papini. Denne forfatter, undomsoprører og kulturkritiker, der endte med at finde fred i den katolske kirke, skal derfor i næste afsnit have en ret udførlig behandling - med lange citater - for at give den Weie-interesserede læser et tilstrækkeligt grundlag for en vurdering af Weie og den vending både hans livsfilosofi og kunstopfattelse tog i midten af 1920'erne. Og læseren kommer i den forbindelse ikke uden om at tåle en for de fleste nok generende beskæftigelse med religiøse emner.

Papini og futurismen i Italien Til toppen Næste

Futurismen var en italiensk, siden international kunstnerisk bevægelse 1909-16. Papini formulerede dens hovedtanker i 1909, men mest kendt er det futuristiske manifest af Filippo Tommaso Marinetti fra samme år. I bombastiske og militaristiske vendinger gjorde denne Marinetti sig til talsmand for et radikalt brud med enhver tradition og for en ny kunst baseret på maskinalderens oplevelsesformer. "Vi vil forherlige krigen - verdens eneste hygiejne - militarisme, patriotisme, anarkistens destruktive handlinger, foragten for kvinden. Vi vil ødelægge museerne og bibliotekerne, bekæmpe moralisme, feminisme og fejhed. Vi erklærer at verden er blevet beriget med en ny form for skønhed - fartens skønhed."

Giovanni Papini (1881-1956) var en ekstremt nysgerrig, selvlært mand der som journalist og kulturkritiker deltog i flere politiske og kulturelle strømninger i sin unægteligt turbulente samtid. Han fik sit gennembrud med 'En færdig mand' (1916) der blev betegnet som en "generations selvbiografi" i og med at den fortalte åbent om hans egen generations vilde ungdomsliv og -oprør. Men han konverterede omkring 1918 fra ateismen til katolicismen, og brugte herefter sit liv som agtet akademimedlem og universitetsprofessor (i Bologna) til at forene katolsk fromhed med troskab mod Mussolini "noget som gik forbavsende let for den forhenværende ballademager", hedder det i en omtale. I 1922 udgav han et stort værk om 'Kristi livs historie' som blev oversat til utallige sprog. En bog i 1937 om 'Italiens litteratur- historie' blev tilegnet Mussolini. Og han nåede at blive vicepræsident i det Europäische Schriftstellervereinigung der blev grundlagt af Joseph Goebbels i 1941. Da Mussolini faldt i 1943, trak Papini sig tilbage til fransciskanerklosteret i La Verna.

Da Papini i begyndelsen af året 1914 - 33 år gammel- blev spurgt om hvad han egentlig mente med slagordet futurisme, gav han følgende definion: "Futurisme er ødelæggelse og angreb. Futurisme er krig med akademiet og universitetet og hele den officielle kultur. Futurisme er kamp mod de gamle, de forbenede. Futurisme er had til middelmådigheden og dumheden og den selvtilfredse ro. Futurisme betyder fuldkommen udsoning med den moderne kultur, beundring af dens kæmpemæssige vidundere, dens fantastiske muligheder, dens skrækindjagende skønhed. Jeg er futurist fordi jeg er træt af de tusindårige emner, at alle vore fædres og bedstefædres og oldefædres og tipoldefædres evig samme kærlighedssange og elskovsklager. Jeg er futurist fordi jeg véd, at altfor megen kultur forbener hjernen, udtørrer talentet, ødelægger temperamentet. Jeg er futurist, fordi tilbedelsen af vor såkaldte 'store fortid' døder begavelsen, svækker sjælen, kølner inspirationen og ender med at frembringe goldhed. Jeg er futurist fordi futurisme betyder et Italien der er større end det gamle, mere værdigt en plads i den moderne verden, mere fremskredent, ja forud for andre nationer. Dette er det Italien som lever - og Italiens glødende liv er nu blandt futuristerne."

Men ret overraskende for mange melder Papini pludseligt ud at han "giver filosofien en god dag og en glad aften". Han nærmede sig da 40-års alderen og var blevet berømt. Og omgående blev han dømt ude: Papini er udskreven, Papini gentager sig selv, Papini har ikke mere noget at sige! Sådanne angreb fører ham til selvransagelse og selvfordybelse. Og det resulterede i "En færdig mand" ("Un uomo finitio") - en selvbiografisk forsvar hvor han gør op med sine modstandere og med sig selv, og i hvilken han bliver klar over hvem og hvad han egentlig er, som Johannes Jørgensen skriver. Det blev en meget smukt skrevet, men kan næsten musikalsk formet bog, hvor han fx giver de seks afsnit følgende musikalske tempo- eller foredragsbetegnelser: Andante, appassionato, tempestoso, solenne, lentissimo og allegretto.

Men han nøjedes ikke med selvransagelsen; en skønne dag gik denne stakkels, sentimentale digter tværtimod ud af den verden af bøger hvori hans videbegær havde holdt ham indestængt i alle hans undoms bedste år - og ud af den by hvor han have holdt til, nemlig Firenze. Han genfandt sig selv, og det vil sige Toscana. Han vendte hjem til barndomslandet, barndomshjemmet og barndomskirken. Papini havde omvendt sig og var vendt tilbage til moderkirken, den katolske kirke. Ja, futurismens høvding, den italienske ungdoms forgudede fører vandrede ad den stejle sti op til klostret på La Verna [med Frans af Assisis meditationsklippe] og bekendte for en af Frans af Assisis sønner [nulevende franscikanerbrødre], hvor tåbeligt han hidtil havde levet, hvor led han var ved det alt sammen, og hvor bedrøvet han var over at have gjort Gud imod. Og de følgende år fik han skrevet 'Kristi livs historie' med tilhørende forklaringer.

I forordet til dette værk skriver den gamle polemiker, der aldrig sparede på gloserne, bl.a.: ".... og så trak da op en trop af åndelige lygtemænd og fabrikanter af religioner til de irreligiøses brug. Hele det 19. årh. igennem forhandledes de parvis og dusinvis sandhedens religion, åndens religion, proletariatets, heltedyrkelsens, menneskehedens, fædrelandets, magtens, fornuftens, skønhedens, naturens, solidaritetens, oldtidens, energiens fredens, smertens, medlidenhedens, jegets, fremtidens religion og så videre i det uendelige. Nogle af disse religioner var blot en udvandet og udmarvet kristendom, en kristendom uden Gud. Størstedelen var politiske og filosofiske doktriner med mystisk tilsnit. Men de troende var kun få, og trosiveren mat. Alle disse iskolde abstraktioner der undertiden støttedes af sociale interesser og litterære lidenskaber, var ikke i stand til at fylde de hjerter som man havde ville rive Jesus ud af. - Man prøvede så at stille facsimile-religioner op.... frimurerne, spiritisterne, theosofferne, okkultisterne, Christian-Science-dyrkerne. Og Nietzsche, hedder det dybt ironisk, den sidste Antikrist forberedte sin fremtræden ud fra en tysk præstegaard og en svejtsisk lærestol. Jesus har gjort menneskene syge, forkyndte Nietzsche, da han fra alperne steg ned mod solen. Synden er skøn, magten er skøn. Al hvad der siger ja til livet, er skønt. Og Zarathustra [Nietzsches 'overmenneske'] der havde kastet sine græske tekster fra Leipzig og Macchiavellis værker i Middelhavet, begyndte at hoppe rundt for foden af Dionysos' statue med al den gratie som kan forventes af en tysker.... Og da den stakkels syfilitiske Antikrist var galskaben nær, underskrev han sit sidste brev: den korsfæstede."

Efter alt dette spild af tid og åndskraft er Kristus dog endnu ikke forvist fra jorden, fortsætter Papini. Hedenskabet og kristendommen kan aldrig forenes. Der er et før Kristus og et efter Kristus. Vor tidsalder vor kultur, vort liv begynder med Kristi fødsel. Hvad der ligger forud for ham kan studeres og erkendes, men det er ikke længere vort, det er mærket med andre tal, indskrevet i andre systemer, det sætter ikke vore lidenskaber i bevægelse: det kan være skønt, men er dødt... Kristus er derimod stadig levende i os. Der er dem der elsker ham og dem der hader ham. Det gives en lidenskab for Kristus og en anden for hans udslettelse. Vi lever i den kristne tidsalder. Og den er ikke forbi. For at forstå vor verden, vort liv og os selv, må vi begynde med at danne os ud fra ham. Hver tid må på ny skrive sit evangelium. [Det bemærkes at nogle af disse formuleringer er blevet direkte brugt af Weie.]

Ingen tid har som vor været fjern fra Kristus og haft så stærk brug for ham. Men for at genfinde ham er de gamle bøger ikke nok. For at hjælpe de fortabte, må det gamle evangelium skrives om. For at Kristus bestandig kan være levende i menneskenes liv, for at han kan være evig nærværende, er det nødvendigt en gang imellem at kalde ham til live. - Og så følger endnu en højstemt, (selv-)suggerende tale: "Forfatteren af nærværende bog har ment at der mellem de mange tusinder af bøger der fortæller om Jesus, mangler en der kan tilfredsstille dem der i stedet for dogmatiske forklaringer og lærd pindehuggeri, søger en føde der passer for sjælen, for vor tids og alle menneskers behov. En levende bog der kan gøre den bestandig levende Kristus levende i de levendes øjne. Som kan lade de nærværende føle hans evige nærværenhed. Som kan fremstille ham i hele hans levende og nærværende storhed for dem der har foragtet og frastødt ham, for dem der ikke elsker ham, fordi de aldrig har set hans sande åsyn. Som kan åbenbare hvor meget overnaturligt og billedligt der ligger i hans menneskelige oprindelse, i hans ringe og jævne og folkelige oprindelse, eller hvor meget dagligdags menneskelighed og folkelig jævnhed der lyser også gennem hans gerning som den himmelske frelser og i hans endeligt som den guddommelige henrettede og genopstandne. En bog skrevet af en lægmand for lægfolk der ikke er eller søger at være Kristus. Som han har villet holde sig borte fra den lærde kritiks labyrint, har forfatteren også undgået at vove sig dybere ind i teologiens mysterier."

Og med reference til 'En færdig mand' skriver Papini videre: "Forfatteren til denne bog skrev for år tilbage en anden for at fortælle den triste livshistorie om en mand der et øjeblik ville være Gud. Nu har han i moden alder og med moden bevidsthed forsøgt at skrive en Guds liv som tog sig menneskets skikkelse på. I den tid da samme forfatter gav sit vilde og flygtige sind frit løb henad alle absurditetens veje, i den mening af fornægtelsen af alt hinsidigt medførte en forpligtelse til også at frigøre sig for ethvert verdsligt bigotteri for at nå den fuldstændige og fuldkomne gudsløshed. I den tidligere febers og hovmodets tid forhånede den der her skriver Kristus som kun få har gjort før ham. Og så efter knap seks års forløb - men seks år der var fulde af trængsel og ødelæggelse udenom ham og inden i ham - efter lange måneders lidenskabelig grublen måtte han pludselig, ligesom drevet af en magt der var stærkere end hanm, afbryde et andet arbejde og begynde at skrive nærværende bog om Kristus, der nu synes ham et utilstrækkeligt sonoffer for hans gamle brøde. Denne bog er skrevet af en florentiner dvs af en mand der er udgået fra den nation som ene af alle valgte Kristus til sin konge."

Bogen skal iøvrigt ikke refereres her. Den har ikke interesse i dag som andet end et historisk indblik i en bestemt mand og en bestemt tid. Men dog skal lidt af det sidste kapitel lige med, fordi det meget vel kan være det der har gjort dybest indtryk på Weie. Det hedder "Bøn til Kristus" og rummer bl.a. følgende karakteristik af verdenskrigens tid 1914-18:

I de sidste år er menneskeslægten som allerede tidligere vred sig i hundrede febres rasen, blevet ganske sindssyg..... Overalt ser man et bølgende kaos, et håbløst virvar, et mylder der forpester en ophedet luft, en uro der er utilfreds med alt og med sin egen utilfredshed. I en usalig rus, fremkaldt ved alle gifte, opbrændes menneskene af et rasende begær efter at gøre deres medmennesker ondt, og for at slippe ud af denne lidet hæderfulde lidenskabs bånd søger de på alle måder døden, ophidsende midler og afrodisiaka, vellyst, der opslider uden at tilfredsstille, alkohol, spil og våben kræver daglig tusinder af ofre blandt dem der er kommet levende fra de nødtvungne myrderier. I hele fire år har verden oversprøjtet sig med blod for at få afgjort hvem der skulle have det største stykke land og den fedeste pengepung. Mammoms tjenere har sendt Kaliban [et menneskeædende uvæsen i Shakespeares 'Stormen'] ud i to uendelige lange rækker af grave for at berige sig selv og gøre fjenden fattig. Men denne frygtelige erfaring har ikke gavnet nogen.... I denne forpestede luft opløses enhver tro. - Men... og så følger Papinis egentlige bøn til Kristus:

"Du ved alt dette, Jesus Kristus, du ser at tidens fylde atter er kommet, og at denne febersyge og bestialske verden kun fortjener at straffes med en syndflod af ild eller frelses ved din mellemkomst. Kun den kirke som du har grundet på Peders Klippe, den eneste som fortjener navn af kirke, den ene og almindelige kirke, som taler fra Rom gennem din stedfortræders ufejlbare ord [den katolske kirkes dogme om pavens ufejlbarlighed er fra 1869], rager endnu op på verdens rasende og plumrede hav..... Vi beder dig da, Kristus, vi fornægtere og de skyldige, vi der er født i utide, vi der endnu husker på dig og bestræber os for at leve med dig, men som stadig er alt for langt borte fra dig, vi, de sidste, de fortvivlede, der er sluppet hjem fra farer og afgrunde, vi beder dig at du engang vil vende tilbage til de mennesker som slog dig ihjel, og som bliver ved at slå dig ihjel, at du vil vende tilbage og give os mordere i mørket det sande livets lys igen.... Nu har vi fortvivlede kun det håb at du engang skal komme tilbage. Hvis du ikke kommer og vækker de sovende, der kryber sammen i vort helvedes stinkende skarn, er det tegn på at vor straf endnu synes dig alt for kort og let i forhold til vort forræderi, og at du ikke vil forandre dine loves orden. Men vi de sidste, vi vil vente dig. Vi vil vente dig hver dag... "

Med sådanne ord må det være fastslået at Papini unægteligt var vendt tilbage til den beskyttende moderkirke og den absolutte pavelige faderautoritet. Og dér kan vi roligt lade ham ligge - ikke mindst i lyset af at han efterfølgende hoppede på Mussolinis fascistiske limpind. Sandheden er i virkeligheden at Giovanni Papini med sin tilslutning til pavekirkens absolutte autoritet forrådte Kristus og kristendommen, og at han med sin efterfølgende tilslutning til "Il Duce" forrådte det sekulære demokrati. Det må naturligvis betragtes som et modenshedstegn hos Papini at han lagde sin ungdoms udskejelser bag sig, herunder den psykiske inflation der fik ham til at tro at han selv var blevet Gud. Men det var katastrofalt at han ikke så andet alternativ til vildfarelserne end at søge fred i selveste den ærkeautoritære pavekirke. Han så slet ikke at det eneste holdbare alternativ er den udogmatiske, uideologiske og antiholistiske frihed der placerer mennesket i en forpligtethed til - uden om ydre autoriteter - at sørge for indre konsistens ved at til stadighed at fastholde noget der er højere end jeget og egenviljen og som hverken kan defineres eller kontrolleres.

Men for Edvard Weies vedkommende skal noteres at han faktisk satte så stor pris på en bøn af Papini som stod i 'Den blinde lods' der kom på dansk i 1925, men stammede fra 1915, og som Weie ønskede optrykt i fuld længde i 'Kunst og poesi' [men det er der ikke taget hensyn til ved udgivelsen i år af Weies skrifter]. Det var bønnen "Giv os i dag vort daglige poesi", som man roligt kan sige udtrykte Weies egen dybeste længsel og livsanskuelse. Her nøjes vi med det afgørende afsnit om poesien (med mine fremhævelser):

"Vi er vante til at betragte poesien som en luksusgenstand, som en sjælden raritet, som en særlig gudernes gave. Vi betragter den som en tilgift, som en smuk prydelse, som en adspredelse. Og så er det slet ikke således. Poesien er absolut nødvendig for menneskets sjæl - den er nødvendig for alle, for alle sjæle. Den er, kan jeg forsikre, jer, et aldeles uundværligt gode.

Poesien er ikke blot disse rækker af uens lange linjer, som vi finder bag Lemerres, Mercure de France's, Inselverlag's eller Zanichelli's omslag. De store, de sande digtere lærer os at søge og finde den; men de er ikke de eneste, der sidder inde med den. For så vidt vi forstår dem, er også vi digtere. Enhver af os er eller kan være digter. Ligesom filosofien ikke blot består i afhandlinger, men, som nylig også Georg Simmel (professor ved Universitetet i Berlin) hævdede det, er en særlig måde at se tingene på og anstille betragtninger over dem, hvilken ikke blot træffes hos folk, der underviser i filosofi, således er poesien en særlig måde at betragte og føle verden på, og lad os sige det straks - den er den eneste måde at se verden på, som kan gøre den udholdelig og herlig i alle dens dele.

Hvad vil det sige at se og føle verden poetisk?

Det vil sige at se den netop således, som den ses af en uinteresseret ånd, som i det øjeblik føler sig fri og ren, dvs en ånd, fjern fra alle materielle, legemlige og sociale hensyn og bekymringer. Det vil sige at kunne nyde verdens skønhed uden tanker for noget; at kunne se skønheden også i det, som kan synes ringest, grimmest og hæsligst: det vil sige at kunne gribe forbindelser og harmonier, der intet har at gøre med de sædvanlige forhold mellem årsag og virkning, mellem hvad der er nyttigt og hvad der er skadeligt, hvorigennem vi, at hensyn til vore praktiske fornødenheder, stadig betragter virkligheden, det vil kort sagt sige at give sig hen, at finde hvile og vide sig ud.

I denne forstand vil jeg hævde, at poesien er absolut nødvendig. Ikke at læse poesi og endnu mindre at skrive poesi; men en gang imellem at kunne se poetisk rundt om sig. Verden er noget skønt og herligt; også i hvad den rummer af mest rædselsfuldt og mest smerteligt; men vi vandrer hele vort livs lange vej gennem den uden at se eller betragte. Vi bruger den; men vi nyder den ikke. Verden er for os en oplagsplads med gode sager, et forrådskammer af kræfter, der kan udnyttes, men aldrig eller næsten aldrig - undtagen for de sande digtere - er den et skue at betragte til vor glæde og vor trøst. Vi vandrer frem krumbøjede under vor byrde, stirrende blindt på vort arbejde, og hvis vi løfter øjnene op, så er det bare for at våge på, at ikke nogen anden skal gå os forbi, for at opdage, om der skulle være en eller anden ny krog, der kunne udnyttes, for at fjerne en hindring eller for at få vore anstrengelser, til at give mere udbytte. Og alt dette er i sin orden: uden denne flittige halvblindhed ville det jordiske liv ikke være muligt, ville selve poesien ikke være mulig. Og dette arbejde med øjet ned over plovfuren har sin skønhed, og det kan også betragtes poetisk, som alle ting kan det ude fra. Men der burde for alle være standsnings- og hvileøjeblikke, i hvilke virkeligheden ikke blot burde være en mark, man skulle have til at give frugt, men en mangfoldig skønhed, der skulle opdages. Jeg forlanger ikke at hele vort liv skal bestå i poesi. Jeg ville være bange for et sådant liv, om også det var muligt. Jeg ønsker blot en smule poesi hver dag - min daglige poesi, der er nødvendig for min sjæl, som brødet er det for mit legeme.

Medens vi står i vore værelser, i fabrikkerne, i bibliotekerne og i minerne; medens vi læser bøger, skriver artikler, klasker mursten sammen, såer korn eller hugger kul, står solen over vore hoveder, står den gule sol på himlen (og ikke digternes guldsol!); og oppe på bjergene ligger sneen stadig hvid og fast som i jordens første år, og kornet skyder frisk og grønt op af mulden, og på træerne sitrer snehvide og rosenrøde blomster let for vinden, og det grønne hav frister evindelig jorden med sine tomme skumløfter. Selv i byens mest stinkende gader giver den fattige, der med sin grønne, vendte frakke kommer dinglende enten på grund af drukkenskab eller af alderdom, os på én gang et glimt af farver og en følelse af unyttig melankoli: den sorte Baudelaireske Kat [en sort kat i en sonet af Baudelaire fra 1847 der symboliserer en farlig kvinde der bringer ulykke] strækker sig på dørtærsklen og afspejler himlen i sine vidtåbne øjne; et ensomt liggende hus på en plads med tæt tillukkede grå skodder henfører os med sin klassiske hverdagsagtighed til [maleren] Massaccios tider [1401-28] eller får os til at tænke på en fortælling af [Edgar] Poe. Der er intet, som ikke kan inspirere: jeg har også følelse for den skarndynge, der ligger uden for mit hus, hvor gyldne appelsinskaller og iturevne aviser og artiskokblade og skaller af æg fortæller mig om lyster, der svandt, som alle lyster, og hvorfra der udgår en harmoni i toner og farver, der tager tanken om alle tings uundgåelige ende bort fra min hjerne.

Er det lediggang jeg vil? Nej, ingenlunde. Også dette [poetiske dagligliv] er et arbejde og ikke noget let arbejde. Men det er et arbejde af anden art. Det er et arbejde, der bringer hvile, det er et åndens arbejde for ånd uden fysiske eller kommercielle bagtanker. Det er et arbejde, hvorimod ethvert menneske må hige, når han virkelig vil leve og ikke blot skabe sig midlerne til at leve. Det er en af de meget få arbejdsmåder, om hvilken man uden moralsk hykleri kan sige, at den adler mennesker." [citat slut].

Til disse i og for sig sympatiske tanker er der tre meget væsentlige ting at sige.

For det første er tanken om nødvendigheden af hvile ved siden af nødvendigheden af arbejde en ældgammel tanke, der går igen i det gamle sabbatsbud om en hviledag der skal holdes hellig ved at der ikke arbejdes - med det klare formål at sjælene skal have lov at restituere sig og så at sige genvinde følingen med den store kilde som også kaldes evigheden til forskel fra den timelighed der omdhandler det praktiske og nytteorienterede liv. Hensigtsmæssigheden af denne forordning er gået videre til den almindelige sociale regel i nyere tid med en ugentlige fridag (som man i vore sekulære tider kan bruge til hvad som helst). Denne forordning ses der naturligvis totalt bort fra i arbejds- og koncentrationslejre, hvor arbejde og sult førte i døden, og hvor man i tilgift hånede fangerne med sloganet "Arbeit macht frei".

For det andet genfindes tanken i den gamle sondring mellem det aktive liv (vita activa) og det kontemplative liv (vita contemplativa) - formuleret af den italienske humanist Petrarca i 1342. Det udtrykker samme grundtanke at mennesket ikke kan leve et sundt liv uden passende vekslen mellem aktiv indsats gennem praktisk-nyttigt arbejde og passiv hvile eller opladning gennem refleksion, bøn og medition eller simpel spontan falden i staver. Vores dages ustandselige fokus på vækst, karriere og status giver arbejdspres og medfølgende stress. De moderne sociale medier skaber en afhængighed der kun gør sagen værre. Vor tid forsømmer groft kontemplationen.

Men for det tredje ligger det fuldstændigt klart af den gode Papini intet anede om de psykologiske mekanismer bag fænomenet, nemlig at den "daglige poesis" nødvendighed ligger i at det er "den uinteresserede ånds" kontemplation der sikrer den livsnødvendige føling med selve den evige inspirations- og energikilde der hedder det kollektivt ubevidste og netop er karakteriseret ved at være uden for den menneskelige bevidstheds kontrol. Papini var med andre ord klar over at en del af psyken er uinteresseret i penge, nytte, magt og status, men han forstod ikke at mennesket netop ikke står i et valg mellem enten det materielle eller det åndelige, men har to tilgange til virkeligheden der er lige nødvendige, men blot ikke kan bruges samtidigt. Mennesket har både en tilgang til den ydre fysiske verden og en tilgang til den indre psykiske eller åndelige verden. Den første er kendetegnet af brug af sanser, sprog, begrebsmæssige sondringer og logik. Den anden er kendetegnet af spontane forestillinger af ikke-sproglig art og derfor uden formallogik, men til gengæld også kendetegnet af mening og sammenhæng, ja, enhed.

Blandt andet på grund af denne uvidenhed gik Papini fuldstændigt fejl af den fremmeste kunstopfattelse i Italien i samtiden, nemlig Benedetto Croce's æstetik fra 1902, (på dansk i 1960 under titlen 'Æstetisk breviarium'). Croce (1866-1952) udviklede som nyhegelianer en idealistisk historiefilosofi der så historien som en række af tolkninger af fire grundformer, hvoraf den æstetiske var den ene og den moralske, den politiske, den videnskabelige de tre andre. Croce udgav i mere end 40 år enmandstidsskriftet 'La Critica' (1903-44) og var her en af dem der dømte Papini ude som 'en færdig mand' i kraft af dennes omvendelse til pavekirken og dogmatikken. Croce var desuden fra 1925 en svoren modstander af fascismen og Mussolini, og måtte i resten af Il Duce's levetid leve i fuldstændigt tilbagetrukkethed på sit gods. Han stod med andre ord på den stik modsatte fløj af Papini. Men det var ham der om nogen i den æstetiske gren af filosofien understregede intuitionens fundamentale betydning i kunsten. Han skelnede fuldt bevidst mellem den logiske (rent rationelle) erkendelse, der betjener sig af almene begreber, og den intuitive erkendelse som direkte [uden om begreber og logik] anskuer det individuelle. Kunst hører ubrydeligt sammen med vision og intuition. Kunstens fortryllelse brydes af såvel intellektualismen som enhver adskillelse mellem subjekt og objekt. At give følelsesindholdet en kunstnerisk form ville for Croce sige tillige at give det præg af helhed og dermed kosmisk ånde.

Og disse synspunkter havde det sandelig været mere værdifuldt for Edvard Weie at skifte bekendtskab med.

Dermed er vi kommet til nødvendigheden af at få skik på visse begreber om eksistensen.

Eksistentielle grundbegreber Til toppen Næste

Mennesket er en del af naturen, men vel at mærke den del af naturen der er bevidst om sig selv. Vi har ingen anelse om hvordan denne bevidsthed er opstået i den biologiske udvikling, vi må bare tage den til efterretning som et emergent fænomen. Men vi tolker det eksistentielt i lyset af syndefaldsmyten, hvor naturmennesket i paradisets eller uskyldighedens have kommer i puberteten og - fristet af vågnende kræfter i dets indre - spiser de af autoriteterne forbudte frugter fra kundskabens eller bevisthedens træ. Derved bliver det pludseligt (1) bevidst om det andet køns eksistens og fristende attraktivitet, (2) det gennemskuer ophavets ufuldkommenhed og ønske om at bevare magten og formynderskabet og (3) det kan se forskel på godt og ondt, dvs får en valgmulighed der sætter det ud over instinkternes simple handlingsimpulser og ind i ansvarlighedens skøn. Resultatet blev at mennesket må arbejde for føden og bruge sin snilde til de tidskrævende og målelige arbejdsprocesser, men også at det får lyst til og glæde af den dans, sang, musik og billedkunst, sport og gøgl, samt kult, religion, humor, filosofi og videnskab, som har den ejendommelige egenskab at tiden kan glemmes, når man går højest op i dem. Fra første øjeblik af får mennesket bevidsthed om en utroligt givende og kulturskabende evne til at veksle mellem det praktiske liv og det erotiske, religiøse, poetiske, kunstneriske og reflekterende liv.

Naturen er fortsat det praktiske grundlag for menneskets liv, men der er ingen vej tilbage til den dyriske naturtilstand eller uskyldighedens tilstand. Alle drømme om en tilbagevenden til naturen - individuelt eller socialt - er utopiske, det gælder også Rousseau's. Til gengæld er vejen altid åben for den spontane eller villede, men altid kun momentane føling med evigheden som indebærer at man giver sig hen til noget større end det individuelle og personlige og som medfører at man glemmer tiden, ja at man i de højste, mest intense øjeblikke kan skue 'enheden' eller 'helheden'.

Mennesket som sådant kan aldrig vælge mellem at leve enten det praktiske liv eller det åndelige liv, for det er afhængigt af begge. Nogle kan vælge at hellige sig det nyttige og praktiske liv fuldstændigt og kan blive rige og magtfulde på den måde, og de kan nå så vidt at de kun ser med foragt på dem der sætter sig unyttige mål. Andre kan hellige sig det åndelige liv og i visse tilfælde nå så langt at de bliver mystikere der som fx buddhistiske munke kan opleve den fred der overgår al forstand, men dog kommer de ikke fri af den materielle basis som giver dem den nødvendige føde og de nødvendige klæder, selv om de efterhånden kommer til at betragte denne basis som en illusion.

Mennesket kan end ikke afgøre om det er det materielle der er basis for det åndelige eller omvendt, eftersom alle mennesker er afhængige af begge dele og rent faktisk bruger begge dele. Problemet er også et skinproblem, fordi det er et faktum at mennesket overhovedet aldrig får udviklet de bevidsthedssprocesser som medfører at det kan sondre mellem det ydre og det indre, og mellem det sanselige og det ikke-sanselige, uden at der findes faste, materielle genstande i det ydre rum, for sådanne faste genstande er en absolut betingelser for dannelse af genstandsbevidsthed og denne er en absolut betingelse for dannelse af de såkaldte sprogligt og begrebsmæssigt funderede sekundærprocesser. - Jf. artiklen om De psykiske grundprocesser.

Mennesket kommer aldrig bag om sproget, samfundet eller naturen. Det er en illusion at tro at videnskaben kan føre tingene tilbage til elementære første-dele. Mennesket er derimod altid afhængigt af såvel sproget og samfundet som naturen. Og hele denne ejendommelige situation betyder erkendelsesmæssigt at mennesket altid er prisgivet sin psykologiske bevidsthed og forståelse. Denne bevidsthed kan danne alle mulige teorier om dette forhold og danne alle mulige psykologiske teori-systemer, men mennesket kan ikke komme uden om selve nødvendigheden af en filosofisk-psykologisk begrebsramme for overhovedet at kunne tale om de eksistentielle problemer og kunne drøfte dem med andre. Det reducerer aldrig tilværelsen til psykologi eller abstrakte begreber, det sikrer kun at man kan tale om tilværelsen.

Til en tidssvarende begrebsramme for vor tid hører bevidstheden om at universet, naturen, livet, samfundet, sproget og religionen er elementære kendsgerninger i tilværelsen, som kan beskrives på mange måder, men aldrig defineres eller forklares endegyldigt. Ingen af kendsgerningerne kan føres tilbage til simple ur-elementer, og udviklingen som sådan kan heller ikke forklares som en ren deterministisk proces der følger fysikkens årsags-virknings-lov. Kvantemekanikken har tværtimod påvist at vi i sidste ende støder på tilfældigheder og sandsynligheder når vi undersøger udviklingen. Og selve historie.forskningen peger også på uforklarlige og uigennemskuelige processer og virkninger. Mennesket er derfor altid i sin erkendelse afhængig af såvel sprog som psykologisk indsigt. Vi kan i meget simple fysiske forhold se bort fra subjektet og nå en høj grad af subjektuafhængighed, men aldrig i mere komplicerede tilfælde og aldrig i eksistentielle spørgsmål.

Navnlig på et helt centralt punkt er suspensionen af den kølige, objektive betragtning en absolut forudsætning for indsigt og erkendelse, og det er i følingen med det kollektivt ubevidstes energiladede forestillinger der omfatter alt det åndelige, som på den ene side er usynligt, umåleligt, udefinerligt og uforklarligt, og på den anden side rummer al intens oplevelse af mening, sammenhæng, orden, helhed og enhed, og som derfor også eksistentielt set er fundamental for menneskets følelse af overhovedet at være hjemme i tilværelsen.

Den nævnte suspension af den objektive betragtning er ensbetydende med at kunne forlade den sprogligt baserede middelbare erfaring af verden til fordel for en ikke-sproglig umiddelbar erfaring. Denne kender alle fra barndommen, men mange mennesker - ikke mindst i vore meget materialistisk og naturvidenskabeligt indstillede tider - glemmer denne erfaring og skal derfor lære kunsten påny. Nogle vil her kunne have gavn af Martin Bubers skelnen mellem 'jeg-du-forholdet' og 'jeg-det-forholdet'. Det sidstnævnte er betinget af objektiv iagttagelse og dermed afstand eller fjernhed; subjektet siger 'det' om det der er uden for. Jeg-du-forholdet er kendetegnet af umiddelbarhed, fortrolighed og nærvær. Subjektet siger 'du' til partneren i det fælles spil. Og det er dette der giver forklaringen på at mennesket i kunsten som i kærlighedslivet og legen kan komme fri af den mere eller mindre afstandgivende, objektiviserede iagttagerholdning. Går man eksempelvis for alvor ind i musikken som meningsgivende eksistensfænomen, så fokuserer man ikke på instrumenter, fysiske love eller musikkens formelle fakta, men på musikkens enestående evne til at formidle føling med noget mystisk.

Det samme gælder naturligvis i princippet for alle kunstarter, men i litteraturen er der det særlige problem eller den særlige barriere at litteratur består af ord, begreber og beskrivelser som vi - siden skriftsprogets indførelse - i overvejende grad kender og udnytter fra den intellektuelle side og faktisk bruger til på intellektuel vis at få styr på forhold og processer. Metoden er særdeles nyttig og helt uundværlig i det praktiske liv, i økonomien, politikken og i videnskaben, men den dur ikke i de eksistentielle situationer, hvor objektiviteten tværtimod skal suspenderes, når det virkeligt gælder. Intellektualiseringen er blevet voldsomt udviklet gennem de sidste århundreders europæisk-amerikanske udvikling, også inden for områder hvor den burde komme i anden række som kunst og religion. Og det forklarer at så mange mennesker i dag har vanskeligt ved at gå ind i den umiddelbare erfarings verden og få direkte føling med det kollektivt ubevidstes uendelige strøm af kreative forestillinger.

I vid udstrækning kan miseren føres tilbage til oplysningstidens altdominerende bestræbelse på at gøre tilværelsen så rationel som muligt. Reaktionen blev romantikken omkring årene 1800, og dennes store fortjeneste var at genskabe følingen med det kollektive ubevidste. Romantikken have mange fejlgreb og kørte ofte ud på mærkelige sværmeriske og utopiske afveje. Men dens hovedindsats trækker vi på den dag i dag, og den kan simpelthen ikke undværes. Derfor taler folk der synes tingene har udviklet sig skævt og som ønsker en tilbagevenden til kilderne ofte om 'nyromantik', der altså ikke bør forstås som tilbagevenden til den gamle historiske romantik, men en nyskabt føling med det kollektivt ubevidste og dermed en nyskabt kultur.

I grunden er det ingen kunst, eftersom vi alle er romantikerne i den helt bestemte og konkrete betydning at vi alle har været unge og som unge oplevet den befriende bevidsthedsudvidelse som fysiologisk skyldes kønshormoner, men som kulturelt betyder både nyskabelse og meningsbekræftelse eller enhedsbekræftelse.

Realismen kan til hver en tid bevares i en sådant nyskabt kultur hvis man fastholder at enheds- eller meningsoplevelsen er midlertidig og at vi er nødsaget til at veksle mellem de to tilgange til virkeligheden vi har fået som gave. Nøgternheden kan allerbedst bevares når man betragter tilgangen til den indre verden som komplementær til tilgangen til den ydre verden. Begge tilgange er absolut nødvendige for vores eksistens og overlevelse. Men de kan ikke fungere samtidigt, men kun på skift. Det er simpelthen et grundvilkår for eksistensen.

Den tidssvarende begrebsramme der anerkender disse forhold hedder den komplementære helhedsrealisme, men det er væsentlig at understrege at denne realisme er antiholistisk. Der er tale om komplementaritet mellem to tilgange til virkeligheden, hvoraf kun den ene kan føre til helhed, mening og sammenhæng. Komplementaritetssynspunktet betyder at det er principielt umuligt af få beskrivelsen af den objektive, praktiske og nyttige verden til at gå op i en højere syntese med beskrivelsen af den subjektive, åndelige, menings- og enhedsgivende verden. Denne helhedsrealisme er derfor åben, udogmatisk og inkluderende. - Men den er også velegnet til at få øje på hvorfor det så ofte går galt i eksistensen, når søgende mennesker søger tilflugt i enten autoritære hierarkiske systemer eller i håbet om et hinsidigt uskyldighedens paradis af lutter enheds-oplevelser.

Weies kulturopgør Til toppen Næste

Som det gerne skulle være fremgået af det foregående hænger Edvard Weies kunstopfattelse så nøje sammen med hele hans livssyn at de to ting ikke kan adskilles uden at man let går fejl af dem begge. Der er faktisk tale om en helhedsopfattelse der sætter såvel kunsten som musikken ind i en stor 'religiøs', 'numinøs' eller som Weie foretrak at kaldet den 'monumental' livssammenhæng der naturligvis ikke skal forstås i den snævre dogmatisk-teologiske forstand kirken bruger (og som Papini tilsluttede sig), men i en langt bredere og videre forstand som det er umuligt at definere og som det ikke mindst er meget svært at få fat på for alle de mange mennesker der i vore dage er præget af dybe fordomme om religion. Weie havde af samme grund svært ved at forklare sagen, fordi han (ligesom på sin vis konvertitterne Johannes Jørgensen og Giovanni Papini) mødte refleksagtig modvilje bare han nævnte ord som religion eller kristendom. Alle kunsthistorikere og kunstkritikere Weie mødte på sin vej havde den samme afsky. Selv den imødekommende og tålmodige direktør Leo Swane, der havde en godt venskabeligt forhold til Weie gennem den fælles kærlighed til fransk kunst, fik aldrig rigtigt fat på hvad Weie egentlig mente med sin opfattelse af kunst som mere end æstetik. Swane tyede til understregning af at Weie ønskede et eller andet 'menneskeligt' udover det æstetiske. Og det var da velment. Men går man direkte til Weies egne ord, er det nu ikke helt umuligt at få fat på hvad han taler om, blot må man ofte omskrive dem og sætte dem ind i en ny begrebsramme.

Det er meget påfaldende at Weie havde en fast og dogmatisk modvilje mod de fleste af sine samtidige malerkolleger og fortidige kunstnere fra Eckersberg og Købke til Willumsen. Eckersberg faldt igennem hos Weie fordi hele hans skole var præget af borgerdyd og biedermeiersmag. "Sandheden om dette maleri er at det aldeles ikke er maleri, men litteratur, psykologi og dagligstueidealisme i sin mest indsnævrede form", skrev han. Og Lundstrøm var kørt i grøften med sin dyrkelse af monumentaliteten, hvad der hentydede til Lundstrøms kæmpelærreder med svulmende damer (fra hans krøllede periode) eller til de store udsmykninger til Frederiksberg Svømmehal (fra hans strenge puristiske periode). - Hører man selv til de udogmatiske kunstelskere, kan man sagtens glæde sig over sådanne former for kunst. Personligt betragter jeg endda Lundstrøm som den absolut allerstørste af modernisterne fra Mellemkrigsårene. Jeg har lært dem alle at kende i min grønne ungdom på det gamle Århus Kunstmuseum og har altid følt det at træde ind i samlingen af denne periodes kunst som det at komme hjem - også nu hvor billederne hænger fint placeret på Aros.

Et kontant eksempel på Weies uforsonlige og urimelige offentlige polemik mod folk i kunstens verden han ikke kunne fordrage, herunder navnlig kritikeren Vilhelm Wanscher, giver han i sin kritik af planerne om en udstilling som den jævnaldrende maler Sigurd Swane (en broder til Leo Swane) ville stille på benene i 1925 og hvor Weie selv fik 19 billeder med. Weie gjorde her gældende at det mest værdifulde ville være en udstilling udelukkende med værker af Zahrtmann-elever. De havde nemlig søgt frem ad selvstændige stier og netop gennem den franske naturalisme og impressionisme og i tilknytning til norske litterære, artistiske og romantiske stemninger (Edvard Munch) bidraget til fornyelse af dansk kunst og vist hvorledes man nærmer sig naturen og kunsten fik en videre horisont.... "En sådan udstilling skulle gerne få kunstnerne rusket op af deres dvaskhed, så den kunne blive indledningen til en renlivet, principfast kunstnerisk søgen, der uanset personlige sympatier og antipatier og med opgivelse af det kunstpolitiske rævetrækkeri arbejde frem mod det mål man altid i disse år stræbte efter". - Udstillingskomiteen bøjede sig, men tog til Weies ærgrelse også gruppen 'De Fire' med, og det var netop folk han ikke kunne lide: Lundstrøm, Axel Salto, Svend Johansen og Karl Larsen.

I udkastet til 'Kunst og Poesi' 1927-28 kredser Weie ikke mindst om de litterære forestillingers ødelæggende indflydelse på malerkunsten såvel som på troen på at den store og sande kunst er noget der kommer af sig selv fra genierne. Han finder grunden til kunstens daværende stagnation i de gamle litterære forestillinger og især det indterpede begreb om geniet som det af guderne priviligerede væsen. Det er manden der ingen ulejlighed gør sig, men får alting forærende, Aladdinfiguren med vidunderlampen, eventyreren, lykkeridderen, 'naturens muntre søn' over for Morgianes møjsommelige holden sammen på stumperne. I videre og overført moderne forstand har vi "disse såkaldte 'storartede fyre' og 'prægtige mandfolk' der med en indtil utrolig kritikløs selvfølgelighed tramper ind i alle mennesker og forhold og med deres banalitet og åleglatte overflade tramper dem flade. Overflademennesker der aldrig har brug for at studere nogen ting ordentlig og derfor aldrig erhverver sig nogen virkelig karakter eller gennem arbejde nogen virkelig indsigt. "

Weie gør gældende at den litterære forkludring af de etiske værdier har skilt kunsten fra sin sammenhæng, løftet den ud af sine fuger, således at den menneskelighed kunsten under disse forhold kan præstere turde være så nogenlunde ligegyldig. Det er nemlig aldeles ikke nok - som nu hvor der tales om det litterære i kunsten - blot at stille dette i forhold til et fortællende indhold. For et sådant vil kunsten aldrig kunne undvære heller ikke symbolsk, når den da ikke skal ende som et stumt idol. Man må efter Weies mening blot dybere til bunds efter ondets rod, ja, helt ned til den psykologiske forfalskning af værdierne, og han får tydeligt sagt at også datidens psykologi førte til en intellektualisering af kunst og litteratur som var fremmed for den ægte vare. "Ja, takket være litterær indflydelse i Danmark har kunsten og menneskebegreberne opløst sig i pjat. Det må derfor atter begribeliggøres at hverken malerkunst eller anden kunst er en blot og bar æstetisk bagage, man af velanstændigheds eller forfængelighedshensyn holder ved lige, men at den for at have nogen betydning ja for overhovedet at kunne eksistere må være knyttet til de reelle værdier, et udtryk for de menneskelige egenskaber en tid, et land, en kultur sætter højest."

Litteraturen er den der mest umiddelbart har kolporteret det intellektuelle syn på tingene med dets videnskab og konventionelle dannelsesbegreb, og den har derved opelsket en masse psykologiske vederværdigheder der har ført til den individualisme der danner opløsningselementet i det moderne samfundsmæssigte liv. - Det er her meget klart at Weie opfatter kunst som noget decideret ikke-intellektuelt, der skal holde sig fra litterære intentioner og brug af udvendig symbolik. Weie kaldte symbolik i denne forstand for en farlig form for kunst at hengive sig til. Det siger sig selv at det er umuligt at fremstille ulegemlige ting og begreber, der kun kan tænkes og tales om, i gips, og når man så gør det alligevel, så bliver det misvisende og latterligt, mente han med rette. Konkret langede han fx ud efter en stor figur af en i dag ukendt billedhugger der skulle fremstille 'Tiden'. "Tak skæbne", udbryder Weie. - Den symbolisme han selv talte om var en helt anden, nemlig den kunst og musik der gennem farver og toner fik "materialiseret" det usynlige eller generelt alt det der ikke var direkte anskueligt eller sanseligt. Men dette skulle vel at mærke ikke ske gennem en umulig naturalistisk efterligning, men i form af et kunstværk der gav genklang i sindet. Man kan i denne forbindelse undre sig over at han aldrig fandt på at tale om intuition. Men det gjorde han altså ikke.

Videre langer Weie - ligesom Johannes Jørgensen - ud efter nyhegelianismen og brandesianismen, og skriver bl.a. at pligt og moralbegreberne er afgået ved døden under en ny litterær variation af temaet 'kunst og menneskelighed' eller temaet den 'germanske panteisme' der omkring 1880'erne gennem brandesianismen blev opelsket og knæsat i den 'æstetiske heroisme' der resolut åbnede sluserne for den yderste dilettantisme både i kunst og menneskelighed, og som er kerne og udgangspukt i den [overfladisk] monumentale bevægelse i Danmark". - Udtrykket 'den germanske panteisme' refererer primært til filosoffen Hegels opfattelse af virkeligheden som udfoldelsen af en absolut og immanent ånd (som var noget andet end Papinis og Weies kristendom), og udtrykket 'æstetisk heroisme' hentyder til de heltebiografier om Goethe, Voltaire, Cæsar og Michelangelo som den på grund af verdenskrigens udbrud i 1914 dybt desillusionerede Georg Brandes udgav 1915-21. Det var samme Brandes der i 1889 introducerede Nietzsche på dansk i 'En afhandling om aristokratisk radikalisme', og han og hele brandesianismen står som modpol til alt det symbolisterne ønskede.

Over for den slags forlangte Weie at kunst skal influere på samfundet og kulturen i sin helhed. Han betragter det som en kendsgerning at værdierne er under omformning og at kunsten naturnødvendigt må følge med. De gamle værdier, de gamle kunst- og menneskebegreber står ikke mere ved magt; det er derfor helt urimeligt at man herhjemme vedbliver at anlægge forslidte, nationale, litterære synspunkter fra 1840-1880 på moderne maleri. Han vil ikke hænge fast i guldaldertidens fortid, men vil ny, fremadrettet kunst. Og man kan derfor egentlig ikke fortænke Weie i at han bliver tiltrukket af den futurisme der omkring århundredskiftet opstod i Italien og Frankrig. Men bemærkelsesværdigt - og til en vis grad problematisk - at han lægger afgørende vægt på den kristne lære og moral uden at forklare sig grundigt.

Futurismens beskrivelse af virkeligheden var ifølge Weie kunstnerisk set en besjæling af stoffet der stiller det frem i et poesiens lys, hvori det ikke har været set siden kristendommens barndom. Først slår han fast at Kristendommen jo netop "fremstillede stoffet som symboler", og det forklarer han på denne måde: Kristendommen med sit vældige epos og sin lære om opstandelsen løsriver menneskesjælen fra alt timeligt og tvinger den over i det overnaturlige skabende og omskabendes verden, det vil sige gør kunsten til livskunst.

Dette er et meget centralt punkt, hvor man skal gøre sig klart at han med ordet 'overnaturligt' ikke taler om noget uden for naturen eller på tværs af naturlovene, men om noget der er hævet over den natur som var før mennesket eller menneskeånden. At menneskesjælen bliver løsrevet fra alt timeligt og hæver sig op på et stadium hvor det i kraft af ånden skaber og omskaber verden, det er hvad der udtrykkes i det vældige epos om opstandelsen, der altså ikke skal forstås som en påstand om at den korsfæstede Jesus fysisk stod op fra de døde, men som en henvisning til det historiske oplevelses- eller erfaringsfaktum at den døde Jesus genopstod i sindene som en stærkt værdiladet forestilling hos mennesker der havde fattet hans åndelige kraft og intention.

Derfor kan Weie også pointere, at vi her ikke kan opstille nogen større, stærkere, fastere moralsk værdi end den kristne lære. Kristendommen er det Alfa og Omega som rummer kunst og livsfænomener på en så enestående, omfattende måde at man med sandhed kan sige at den gør alle ting ny. Vor tidsalder er den kristne tidskultur, vor kultur er den kristne kultur, og det er og bliver kristendommen der må danne udgangspunktet for vore bestræbelser for en højere og renere udformning af det praktiske liv. Kristendommen udgør strukturen i hele vor moderne kultur og grundlaget for hele vort praktiske liv. Og med brug af Paninis formulering understreger Weie, at der er "et 'før' kristendommen og 'efter' Kristus" der har skilt verdenshistorien i to dele og åbnet en afgrund imellem dem, hvorover ingen bro kan føre.

Men som tidligere anført er det ærgerligt at vi ikke har breve eller notater fra Weies side efter 1924, der kunne uddybe de tanker han får formuleret i 'Kunst og Poesi' (1927-28) og 'Poesi og kultur' (1941-43, udgivet 1951), for dels er de uklare på mange punkter (men bestemt ikke uden indre sammenhæng), dels synes der at være en ret markant forskel mellem Weies og Papinis fortolkning af kristendommen og især opstandelsen, som ikke mindst fremgår af at Papini konverterede til katolicismen i dogmatisk-fundamentalistisk forstand, hvad der ikke foreligger noget om at Weie skulle have gjort. Hans forhold til den danske folkekirke er mig ubekendt. Men som Weies kristendomsforståelse her er gengivet ud fra hans to skrifter, synes de i så høj grad forfriskende nye og fremadrettede, at de giver belæg for at karakterisere hans kulturkritik som alt andet end nostalgisk-romantisk eller ligefrem reaktionær.

Weie påpeger udtrykkeligt i 'Kunst og poesi', at der fra renæssancens kunstneriske opblomstring frem til den litterære naturalismes gennembrud i Europa fandt et absolut forfald af åndslivet sted. Middelalderen var en religiøs ekstase. Renæssancen en kunstnerisk opblomstring. Men så kom den golde og tamme, intellektuelle kulturudvikling vi er inde i, og ulykken i denne forbindelse er at kulturudviklingen og åndshistorien som regel er overladt litteraturkritikere som udfra den forblindede Goethe- og Schillerdyrkelse og deres konventionelle dannelsesbegreb uden videre har anlagt deres litterære væsen i fortsættelse af renæssancen, hvor det ikke har noget at gøre. Goethes og Schillers åndsudvikling var hedensk og romantisk.... Men der fandtes en anden ånd, som søgte frem ad andre baner, og det var den billeddannende og musikalske ånd. Renæssancen genopstod ikke i den romantiske litteratur, men i den romantiske musik. Haydn, Mozart og Beethoven er Leonardos, Rafaels og Michelangelos sande arvtagere. Dette er ikke en åndrighed, men reel virkelighed.. - Og så følger ellers fra Weies side en umisforståelig tilkendegivelse af at renæssancens kunstneriske opblomstring var visioner og syner der umuligt lod sig indespærre i bøger, men ifølge sit væsen måtte vælge musikken som højeste fornyende udtryksform.

Holder vi fast på dette, kommer vi ifølge Weie over den franske modernistiske billedkunst direkte frem til ekspressionismen som poetisk almenmenneskeligt bevægelseselement i tingene. Kristendommen på sin side fremstillede jo netop det besjælede stof som symboler, og her er det at den franske naturalisme og impressionisme som støtte, grundlag og udgangspunkt får en ny og afgørende betydning, idet den ved sin mærkelige blanding af følelse og observation [man kunne også sige sin blanding af indlevelse og iagttagelse] rammer sagen i centrum. Kald det hvad man vil, det er og bliver det store knæfald for naturen [som besjælet gennem symbolerne], der på et nyere grundlag gengav kunst og menneskelighed den oprindelighed det på sin vej havde mistet og som det nu på ny i mere end et kvart århundrede har savnet.

Dermed trænger kunstoplysningsspørgsmålet sig på, og det går efter Weies mening ud på at få det oprindelige handlings- og livsanskuelsesprincip gennemført og dermed at etablere et afbalancerende led i sagerne. Dette var netop det væsentligste i den kunst, samfunds eller livsanskuelsesdebat der var i gang efter første verdenskrig og som udsprang af ekspressionismen. Den var i sin bund en fuldstændig omvurdering bort fra det intellektuelle, litterære syn som er skyld i forviklingen. Fra renæssancens bekendte opblomstring over Rousseaus natursværmeri frem til den litterære naturalismes gennembrud i Europa er det gået stadigt nedad med de grundliggende livssandheder. Den verdensomspændende ånd, det verdensomspændende udsyn, der var middelalderens egen, og skabte de store skikkelser, er for længst død. De kunstneriske eller sjælelige kræfter har været trængt ud af folkeånden [forstået som den umusiske og nivellerende folkeånd]. Overfor dette er der intet andet at gøre end at få denne folkeånd rehabiliteret [så den igen bliver musisk og monumental].

Der skal først og fremmest arbejdes på en indre omskabelse af kunstneren selv i overensstemmelse med problemernes gang og udvikling, en dygtiggørelse til at løfte de opgaver der ligger for. Thi det vil vel ingen kunne benægte: i sine konsekvenser drager det ændrede etiske grundlag dramaet ind under sig og kræver en menneskelig-monumental [numinøs] kunst af en ganske anden beskaffenhed og ganske andre måder end den nuværende; det bliver en på tro og overbevisning og på et beundringsforhold til naturen [og naturens genskabelseskraft] bekendende og erkendende kunst af denne som den højeste etiske og æstetiske fuldkommenhed, et fuldstændigt brud med gængse synsmåder, gængse værdier over en abstrakt verden, thi farveproblemet er her afgørende for den ny kunst som for det ny livssyn. [og med farveproblemet tænker Weie naturligvis på farvens musikalisering eller farvens omforandring til farveklang].

I sit radikalt nye kulturopgør kan Weie naturligvis ikke lade være med at bemærke at Danmarks kunstpræstation er en af de andre nationer aflagt klædning som kun virker latterlig og usund. Nationalt set har vi ikke været med til at tilvirke en trevl af den, ganske som det af litteratur og boglærdom gennemsyrede Danmark i hen ved hundrede år ingen selvstændig national indsats har at opvise. Nu hedder det ifølge den socialt og politisk forvrøvlede presse konservativt: Hvad skal vi med alle de nymodens ideer? Man behøver bare at se hen til den konservative kunstkritik for at få nok af konservatisme. Havde den kendt sin besøgelsestid, havde den af fri vilje og af frit sind forstået og begunstiget et berettiget krav på udvikling og fremskridt, så havde vi været sparet for det radikale frisind der nu på den anden side udover al rimelighedens grænser åbner sluserne for en kunstnerisk og menneskelig dilettantisme, der rider landet som en mare. Pressen der burde være vor tids åndelige vejleder, fremskreden, sandhedskærlig, uhildet, parat til at vove trøjen er nu på et par hæderlige undtagelser nær det mest kunstnerisk og menneskelig frihedsfjendske af alt for ikke at tale om snobbede.

Hvor findes i det hele et åndsliv i Danmark der folkeligt forsøger at stille tingene på plads, en videnskabelighed der intet har med folkelighed at gøre, lader vi selvfølgelig her ude af betragtning.

Hårde og ubarmhjertige ord, men unægteligt ikke bare en kritik af det bestående, men også et kulturopgør der peger fremad, ja, jeg vil ikke undlade at sige at det i mine øjne pegede meget længere frem i tiden end nogen i samtiden kunne få øje på. Måske spærrede deres fordomme om religion i almindelighed og kristendom i særdelshed for enhver forståelse, men problemet var og er jo også at overhovedet det at se udviklingen i et så stort perspektiv er uvant for langt de fleste og specielt for kunsteksperter og andre snæversynede fagfolk. Weie var og blev isoleret - men det skal siges til hans honnør, at han på intet tidspunkt havnede i Papinis grøft.

Weie dybest set en ulykkelig kunstner Til toppen Næste

Det er vanskeligt at komme uden om at Edvard Weie havde mange odds imod sig.

Han havde en psykisk konstitution der var problematisk og som ud over deciderede sygdomsperoder med hospitalsindlæggelser belastede ham med et grundliggende depressivt livssyn. Hertil kommer fattigdommen, som bevirkede at han næsten hele livet igennem med korte mellemrum måtte ydmyge sig med bønner om økonomisk hjælp.

Påfaldende var også hans store og næsten absolutte aversion mod kunst der var anderledes end hans egen. Han dømte andres kunst ud fra de idealer han satte op for sit eget maleri og så ikke at der både i Danmark og i det øvrige Europa var god og spændende kunst både i fortiden og i nutiden. Der er jo ikke en eneste af dem man kalder modernister i dansk kunst mellem 1908 og 1941, og som f.eks. behandles i Lennart Gottliebs monografi, der ikke var af betydning og hvis værker man ikke kan glæde sig over den dag i dag. Lad mig bare nævne Karl Isakson, Harald Giersing, Jens Adolf Jerichau, Albert Naur, Jais Nielsen, Olaf Rude, William Scharff og Sigurd Swane foruden Vilh. Lundstrøm, Karl Larsen, Svend Johansen. Hertil kommer de samtidige Vilh. Hammershøj, Olaf Høst, Niels Larsen Stevns og J.F. Willumsen samt fynboerne Peter Hansen, Johannes Larsen og Peter Syberg.

Der er for Weies vedkommende ikke alene tale om snævre fundamentalistiske kriterier angående kolorisme og farveklang, men også om en manglende evne til at se at disse kunstnere alle sammen uden undtagelse formåede at lave malerier der på hver sin måde kunne få tilstrækkeligt åbne menneskesind til at vibrere med. At kun kolorismen skulle kunne dette - og inden for denne endda kun farveklangsgenren - er jo dogmatisk snæversyn.

For mig ser det ud til at hænge sammen med at Weie aldrig rigtigt forstod intuitionens væsen og betydning, og derfor heller ikke var klar over Benedetto Croce's sandhed, at det æstetiske udtryk er identisk med det intuitive, således at det at give følelsesindholdet en kunstnerisk form tillige vil sige at give det præg af både helhed og kosmisk ånde.

Weies ulykke var også hans fatale valg af Papini som filosofisk og religiøs inspiration og vejleder. Weie faldt vel ikke i sidste ende for dennes dogmatisk-fundamentalistiske fortolkning af kristendommen, men var tæt på. Men han kunne slet ikke gennemskue Papinis omvendelse til pavekirken og senere tilslutning til fascismen på psykologisk relevant måde. Tilsyneladende falder Weie for Papinis uendeligt mange udfald mod tidens strømninger, og han kunne næppe forstå at Papini blev regnet for 'en færdig mand' da han omvendte sig og valgte det stilfærdige indre liv i højere grad end det udadvendte kritiske liv.

Weie var uden tvivl selv bange for at blive stemplet som en drømmer, siden han med tilslutning noterer sig Johannes Jørgensens kommentar til en vis Ernest Hellos udsagn: "Det attende århundrede har som arv efterladt os den vane at forbinde begrebet en drømmer med en der tror på det usynlige og regner med det." Weie tilføjer her i parentes disse ord (jeg tilføjer en svag og umulig en, der ikke kan følge den gængse parole og sædvanlige grinende selvgladhed.) Og så lader han Jørgensen fortsætte med følgende: Man har ikke bemærket at der kun gives drøm, hvor der gives illusion, og at illusionen findes hos dem der benægter det usynlige. En der ikke tror på andet end hvad han ser lader sig narre. Illusionen består i at tage skygge for virkelighed og virkelighed for skygge. En drømmer er den som aldrig vågner, aldrig vender sig mod det uskabte lys som stadig og udelukkende bor i skyggens land. - "Tag dén, mine herrer medfritænkere, der ser ned på mig som en drømmer", slutter Jørgensen, "det er Dem der er drømmere, at De ved det." - Og Weie på sin side tilføjer: "Tag dén, mine herrer kolleger, der ser ned på mig som en svag og umulig det er Dem der er svage og umulige……"

Faktum er i hvert fald at det var en ikke uvæsentlig del af Weies ulykke at ingen rigtigt forstod hans kunstsyn eller hans i virkeligheden progressive helhedsfilosofi og kulturkritik. Han havde derfor ingen ideel sparringspartner i sin eksistens- og kulturkamp. Hustruen var ham formentlig en god støtte, og det samme var sikkert også lægerne Carl Lorentzen og Daniel Jacobson. Men ellers var han alene med sine overvejelser. Og det gjorde næppe sagen bedre at Weie i realiteten var bange for det altfor lidenskabelige og nordisk-barbariske i både kunsten og musikken. Han var gladest for det franske mådehold, og han følte sig allermest hjemme på den lille og stilfærdige Christiansø nord for Bornholm.

Weie døde i 1943, altså det år hvor verdenskrigen (med den sjældent hårde vinterkuldes store hjælp) vendte med slaget ved Stalingrad, og hvor den systematiske jødeudryddelse for alvor begyndte at tage fart. Og det var året hvor Mussolini blev afsat af sine egne, og hvor Papini gik i kloster. Men det var også året hvor Weie fortsat malede på sit sidste motiv "Faun og nymfe", der hvordan man nu ellers bedømmer billedet trods alt viser hans håb.

Kort før sin død i 1943 fortæller han i et brev til sin svenske ven Oscar Hullgren at helbredet skranter, men at han længes efter at genoptage maleriet. ".... jeg siger jo hele tiden, at jeg egentlig først skal til at begynde nu...." - Og da var han altså både syg og 64 år gammel, og af andre betragtet som 'en færdig mand'. Men håbet levede, og dermed dybest set også genopstandelsestroen. Weie beskæftigede sig ikke med hverken dybdepsykologi eller moderne religionsforskning, men det bør her på stedet udtrykkeligt nævnes, at opstandelsen dybdepsykologisk set er en arketypisk forestilling der i kraft af stor energiladning gang på gang kan dukke op i mørket og sindet med nyt lys og nyt håb.

Men i sidste ende må man desværre også se Edvard Weies ulykke i den nulevende kunstekspertises uforstand. Den dag i dag kan heller ikke den forstå Weies kunstsyn, kulturkritik og helhedsfilosofi - selvom der er hårdt brug for en sådan. Weie forrådes tværtimod endnu engang - og det på et tidspunkt hvor han endelig kunne komme til at fremstå som den fremsynede mand han dybest set var.

Lennart Gottliebs uforståede Weie Til toppen Næste

På dette sted skal der ikke desto mindre lyde en stor tak til kunsthistorikeren Lennart Gottlieb for den lange og systematiske udforskning af Edvard Weies kunst, liv og tanker, der nu sidst har givet sig udtryk i såvel tilrettelæggelsen af Weie-udstillingen i Kunstforeningen som udgivelsen af Weies skrifter. Den første vil glæde enhver der værdsætter Weie som kolorist - uanset hvad man måtte lægge i hans forestillinger om en malerkunst der går over i musikken og dermed ud af den snævre æstetik. Og den sidste er den simple forudsætning for overhovedet at forstå Weies kunstværker og hans intentioner med dem, i og med at Weie ville noget andet og mere end blot at male æstetisk smukke værker. For mit eget vedkommende er først udstillingen og siden bogudgivelsen blevet en øjenåbner for Weies krise og problematik. Og heldigvis er udstillingen ikke slut endnu.

I "Weies skrifter om kunst og kultur" sammenfatter Lennart Gottlieb Weies kunstfilosofi i en tilpas lang introduktion der omfatter Weies position, forløb og form samt hovedtrækkene i selv hans opfattelse af kunstens mål og midler. Han fastslår at de væsentlige elementer i Weies teori er poesien, farven og naturfølelsen. Poesien er målet, farven er midlet, mens naturfølelsen er den menneskelige, følelsesmæssige forudsætning, forstået som en medfødt evne til en særlig indlevelse. Men Gottlieb noterer også at problemet i den type maleri Weie faktisk praktiserede var at det ikke havde fundet sin endelige form med det ønskede etiske grundlag og overordnede indhold. Og dette var ifølge Weie vel at mærke ikke noget privat problem; det var hele kulturens problem, som igen skyldtes at kunsten historisk set var havnet på et nulpunkt.

Men allerede når Gottlieb prøver at bestemme Weies syn på maleriet, støder vi på et ret bastant postulat om der skulle være en modsætning mellem Weies syn på maleriet som modernistisk og hans syn på kunstens rolle i samfundet som et forbillede for en kulturel højnelse, moralsk og åndeligt, for Gottlieb placerer uden videre Weies kunst i den utopiske politiske avantgarde i 1830'erne. Weie bliver med andre ord romantisk avantgardist, og når han eksplicit tager afstand fra fx Lundstrøms avantgardistiske collager, kan han efter Gottliebs mening ikke være modernist. Eller sagt på anden måde: i selve Weie's opfattelse af det maleriske og i hans farveteori er der noget modernistisk, men hans kulturteori er tilbageskuende. - Heri er jeg fundamentalt uenig, og jeg må konstatere, at Gottlieb ganske enkelt ikke fatter at det romantiske ikke kan reduceres til en bestemt epoke i historien, men i videste forstand er en føling med stærke psykologiske energier der er horisontudvidende og grænsesprængende og derfor universelle, evigt aktuelle og relevante - uanset historisk udformning omkring fx 1830'erne. Den dukker op gang på gang i historien (fx. i ungdomsoprør), for den dukker op i hvert eneste menneske gennem alle tider når puberteten indtræder. Og det var dette Weie havde fat i uden at være fuldt bevidst om det og uden at kunne formulere det. Og når han i 1920'erne konstaterede kunsten i forfald, så forlangte han ikke at den skulle søge tilbage, men se fremad - ved at forstå maleriet bedre. Det afgørende bliver følgelig at få fat på hvad Weie mener med 'poesien', 'naturfølelsen' og 'farven'.

Korrekt gør Gottlieb gældende at den poetiske tilgang til maleriet og det poetiske livssyn lige fra 1924 er kernen i Weie's forestillinger om malerkunstens mål og midler. Men, påpeger han, man skal forstå at det er noget nyt at tale om det poetiske som kategori i malerkunsten. Det poetisk livssyn skulle for Weie være "det sindsomvæltende livssyn" der lå i ekspressionismen. Men Weie taler om et virkeligt skabende og omskabende åndeligt lys. Og det er nu noget andet og mere end sindsomvæltning, selvom Weie bruger udtrykket. Gottlieb har ikke fat på at Weie lægger noget andet i ordene end vi er vant til. Weie tager udtrykkeligt afstand fra det intellektuelle syn med dets naturbetragtning og videnskabelige opfattelse af tingene, for her opfattes tingene slet ikke ud fra et åndelige stade, men udelukkende ud fra et materielt. Poesien kommer til at stå for folk som noget med vers i bøger. Men for Weie er poesien tingenes egentlige virkelighed - som det var for romantikken (eller 'romantismen' som franskmændene foretrækker at kalde fænomenet) og som det skulle blive igen. Der er tale om noget fundamentalt skabende og omskabende. Ja, man kommer helt tæt på hvad det drejer sig om i William Blakes udsagn: Evigheden er forelsket i tidens frembringelser. Det betyder at alt hvad vi kalder skabelser, emanationer eller kunstværker er konkrete udslag af evighedens uudtømmelige kilder. Og evigheden skal hos Blake forstås om den dybeste del af psyken.

Gottlieb kommer selvfølgelig også ind på Weies egen henvisning til Papinis tale om den daglige poesi. Det er ved hjælp af åndens og fantasiens kræfter, ved hjælp af poesien og viljen at man skulle forsøge en helt ny og højere og renere udformning af det praktiske liv, hedder det. Men igen afslører Gottlieb sin forudindtagethed ved at hævde at Weie går langt videre tilværks end Papini ved sine "mere radikalt antiintellektualistiske og nostalgiske" og "kulturkonversative forestillinger [sic!]". Gottlieb citerer i den forbindelse Weie for udfald mod "intellektuel ståhej" med dens nuværende musikalske påvirkning fra kælder til kvist af jazz, grammofon, radiofoni, Sfærerens musik osv.... simpelthen kulturfjendsk og idiotiserende og fuldstændig ved siden af..." - Det skal naturligvis ikke forbigås endsige benægtes at Weie ikke brød sig om disse modefænomener, eller at hans placering af 'Sfærerenes musik' røber en betydelig uvilje mod kæmpestore, lidenskabelige og Wagner-inspirerede musikværker (i det konkrete tilfælde et værk af Rued Langgaard fra 1916-18, som betragtedes som langt forud for sin tid og i vor egen tid har inspirere Ligeti). Men det altafgørende i Weies kunstopfattelse og livssyn er slet ikke idiosynkrasi eller aversion mod det ene eller det andet, men at få fat på at de allerdybeste, skabende kræfter ligger i 'ånden', 'fantasien' eller 'poesien', og det vil i dag - på mere tidssvarende dybdepsykologisk måde - sige at de beror på de medfødte psykiske primærprocesser, der ligger forud for de tillærte, sprogbaserede og logiske sekundærprocesser (jf. De psykiske grundprocesser). Der er ikke det fjerneste nostalgisk eller kulturkonservativt i at få genskabt følingen med disse skabende kræfter, for det er de eneste der findes, og det er kun 'antiintellektualistisk' i den forstand Weie selv så det: det er noget der er uforeneligt med al teoretiseren og al litterær vurdering. Intellektualisme lukker ganske enkelt for al kreativitet.

Gottlieb postulerer videre at Weie længtes tilbage til den utopisk poetisk tid, som han forestillede sig middelalderen havde været. "En tid hvor håndværket spillede en rolle, hvor det enkelte menneske ifølge teorien kunne stå i et direkte skabende forhold til tingene og verden, en tid hvor der var sammenhæng mellem menneskene, tingene og naturen, en tid, hvor kunst, ånd og tro prægede folket og livet". Eller Weie længtes mod et moralsk og religiøst grundlag som fundament for det poetiske livssyn, og svaret, som han først fandt og formulerede i 'Poesi og kultur', var: "Kristendommen med sit vældige epos og sin lære om opstandelsen, der løsriver menneskejælen fra alt timeligt og tvinger den over i det overnaturlige skabende og omskabendes verden, det vil sige gør kunsten til livskunst." - Gottlieb fatter ikke en brik, for han ser ikke at Weie bag de let misforståelige formuleringer faktisk peger på det kollektivt ubevidstes skabende kræfter, som ikke er overnaturlige, men tværtimod en del af den natur mennesket lever i og vedbliver at være en del af. Og igen: denne opfattelse er hverken utopisk eller nostalgisk eller kulturkonservativ. Hvad Weie længtes efter var at se disse skabende kræfter komme til udfoldelse i fremtiden, så der påny blev sammenhæng mellem menneskene, tingene og naturen.

Men vi kommer så til det centrale. I Weie's teori er den første forudsætning for at "kunne male poetisk" at have naturfølelse. Naturfølelsen er derfor kernebegrebet i hvad Gottlieb kalder Weie's nyromantisk modernistiske kunstopfattelse som han udviklede den i 1920'erne og bl.a. formulerede i et brev til Harald Rue i 1924 med ordene: Grundtonen i al kunstopfattelse hviler på naturfølelsen. Gottlieb mener at vide at det følelsesmæssige forhold til naturen går tilbage til Rousseaus naturfilosofi (sloganet: Tilbage til naturen). Naturfølelsen var derfor lige så lidt som poesien et modernistisk kernebegreb. Tværtimod var det hvad den danske modernistiske kunst ville væk fra. For den var hele den naturtro, visuelt efterlignende tilgang til verden og naturalisme simpelthen fjenden. Når modernisterne talte om naturalismen tænkte de på 1880'ernes malerkunst, Skagensmalerne eller 'illusionismen'. Gottlieb nævner desuden at naturbegrebet i første halvdel af 1900-tallet kommer på tale i forbindelse med naturfredningen. Og en præst skrev i 1926 også en bog om 'Religiøs følelse og naturfølelse'. Så er det ligesom sat på sin rette plads. Det er alt andet end modernistisk!

Og Weie selv var da på ingen måde tydelig eller konkret. Han talte bl.a. om 'det store knæfald for naturen' der på et nyere grundlag skulle gengive kunst og menneskelighed den oprindelighed det havde mistet, eller om "en på tro og overbevisning og et beundringsforhold til naturen bekendende og erkendede kunst" med den højeste etiske og æstetiske fuldkommenhed. Men kommer man bag om Weies tunge og ubehjælpsomme sprogbrug, kan man godt få fat på meningen. Dybest set gælder det (som også tidligere anført) tanken om den fulde sympatiske indleven der både er ensbetydende med en symbiose mellem menneske og natur (hvor skellet mellem subjekt og objekt, mellem kunst og natur, forsvinder) og ensbetydende med at kunsten, etikken og samfundslivet bliver et storstilet og ophøjet helhedsprojekt (som Weie giver betegnelsen monumentalitet). - Det vil sige at naturfølelsen er et åndeligt eller religiøst eller kosmisk fænomen af intuitiv art - og derfor også milevidt fra intellektualisme, almindeligt artisteri og populær underholdning.

Når Weie hævder at det nye i den fri farveudfoldelse simpelthen ligger i at "man ved hjælp af farvens evne til, ligesom tonen [i musikken] at udtrykke sindets stemning, søger tilknytning til der grundsyn, det livssyn, der ad mange veje er ved at oparbejde sig - nemlig det poetiske", så gør han sig ikke klart at han dybest set taler om farvens og tonens evne til at formidle den mystiske erfaring af enhed og helhed han netop kalder det poetiske lys. Med den nye form- og farvebetragtning står maleriet over for et bristnings- og samlingspunkt i billedkunstens udvikling, hvor den ikke længere nøjes med at foretage et skridt, men gør et spring og sætter over i musikken. Men i virkeligheden mente Weie et spring over i musikkens særlige evne til at nå den mystiske erfaring, men han prøver ikke på at bestemme den nærmere - og det gør Gottlieb heller ikke! For mig ser det ud til at Gottlieb slet ikke har opdaget at det er mystisk erfaring det drejer sig om. Gottlieb noterer godt nok at Weie et sted taler om at det væsentlige ved det maleriske arbejde er at udnytte farvens mystiske evne til ligesom tonen af vække sindets forestillinger, og han kalder det interessant nok at Weie nu fører oplevelsen over på beskuerens forestillinger. Men Gottlieb fatter ikke at det centrale er at den mystiske oplevelse er et psykisk fænomen der beror på primærprocesserne! og derfor kun kan forstås gennem indsigten i lovene for disse.

Gottlieb gør endeligt gældende at Weie's opfattelse af forholdet mellem det maleriske og det billedligt fortællende var ambivalent, og han belægger påstanden med følgende udsagn af Weie i 'Kunst og Poesi': "Et fortællende indhold, en meddelelse vil kunsten aldrig kunne undvære heller ikke symbolsk, når den da ikke skal ende som et stumt idol". Men det er da hverken ambivalent eller selvmodsigende; det understreger blot at Weie fastholder billedkunsten som et aldeles jordisk fænomen som imidlertid samtidigt bør vise hen til noget andet. Og hvad dette andet er fremgår af ordene: "Farveverdenen er et fuldstændigt billede på en harmonisk ideel opbygning" eller "Farveverdenen er et løfte om en anden og bedre verden. Pantet på enhver menneskelig og kunstnerisk slumrende bevidsthed om et fuldkommen endemål." - Tydeligere har Weie ikke formuleret eller understreget at hans mystiske mål er enheden og helheden - og at hans drøm om en anden og bedre verden ikke er hinsidig.

Jeg skal ikke her gå nærmere ind på diskussionen mellem Gottlieb og Ingeborg Bugge og Henrik Juhl om symbolismen. For den går på en divergens om hvorvidt en harmoni ved enhed kan gå op i en harmoni ved kontraster, og det mener jeg er et skinproblem, så såre man ser dybdepsykologisk på sagen. For da er oplevelsen af enhed altid et udslag af de primærprocesser der er uden nogen slags sondringer, mens oplevelsen af kontrastvirkninger vil bero på om man intellektuelt studerer hvilke kontraster der bevirker hvad, eller om man i sindet oplever selve den specielle kontrapunktiske virkning to farver (eller i musikken to toner) giver ved at blive modstillet hinanden. I det første tilfælde beror virkningen på sekundærprocesserne og deres begreber og sondringer, men i det andet tilfælde på primærprocesserne! - Hvad der adskiller Weie fra de egentlige symbolister omkring århundredskiftet er derfor hverken et æstetisk, tematisk eller åndshistoriske forhold, men et decideret dybdepsykologisk. De gamle symbolister var mere eller mindre litterære og dermed intellektuelle. Weie gik den helt anden intuitive vej, men forstod ikke selv hvilke psykiske mekanismer der gjorde forskellen!

Gottlieb har heller ikke fattet det, og han vurderer derfor til syvende og sidst Weie som en romantisk nostalgiker. Det gælder naturligvis også den tekst han har skrevet til Kunstforeningens udstilling i et særlig hæfte til gratis udlevering.

Det siges i denne tekst bl.a. at Weies univers i særdeleshed var det poetiske rent følelsesmæssigt bestemt. Derfor er der ingen tekst til udstillingens billeder (endsige et egentligt katalog). Og Gottlieb skjuler ikke at der slet ikke findes rene, poetiske præsentationsmåder af malerier hvor de kunne præsenteres på det "poetiske vilkår". Og for yderligere at koncentrere "den umiddelbare, poetiske oplevelse" afspilles der i udstillingen ikke musik som er tænkt som en fortolkning af værkerne, men musik som er tænkt som "en poetisering af rummet på linje med vægfarverne og på samme måde som underlægningsmusik i en film", der kan understøtte en stemning og stemme sindet. Den valgte musik har ikke noget med Weies egne præferencer eller referencer at gøre, men er "poetisk og følelsesmæssigt (sentimentalt) motiveret" - endda på en måde som Weie selv ville være bleve rasende over!

Ja, det står der virkeligt - og helt bortset fra at jeg slet ikke forstår at man kan finde på at vælge en musik som Weie ville være blevet rasende over at skulle lægge øren til, så afslører Gottliebs begrundelse fra ord til andet en total misforståelse af hvad Weie har i tankerne, når han taler om poesi, følelser og musik. Poesi er netop lige så lidt underlægningsmusik som den er poesi på vers. Når han forestiller sig en forening af musik og maleri, så tænker han aldrig på stemning, men på noget der går langt, langt dybere, nemlig så langt ned i sjælen eller psyken at den får fat på en mystisk enhed og helhed der igen fremkalder en etisk forpligtelse der får betydning for hele eksistensen og derfor også for hele kulturen.

Undskyld, jeg siger det, men det er utroligt at en kunsthistoriker der i årevis har forsket i Weies kunst og tanker ikke er kommet længere, og ikke begriber at han må gå andre veje end de gængse æstetiske eller kunsthistoriske for at fatte Weies tanker, når han gang på gang får stukket begreberne 'poetisk lys', 'farveklang' og 'naturfølelse' i synet, for de går alle sammen dybere end stemninger og overfladeartisteri. Ligeledes utroligt at Gottieb affejer alle Weies tanker om en fremtidig form for kunstværk der forener maleri og musik med etik og religion som ren og skær nostalgi og romantik eller kulturkonservatisme. Og gør det uden så meget som en enkelt gang at spørge sig selv hvad Weie kunne have ment med sin tale om enhed og helhed. Han er da ikke den eneste i verden der har talt om dette.

Min konklusion kan kun blive at Lennart Gottlieb afslører sig som en snæver kunsthistoriker med yderst begrænset udsyn, som ingenting aner om hverken dybdepsykologi eller religionsforskning, skønt begge dele i ca. hundrede år har dykket langt ned under al overfladisk tale om følelser der blot er stemning, sentimentalitet eller romantik - og derfor er i stand til at bidrage til dyb forståelse af alle former for kreativitet, etisk forpligtelse og kult.

Hvad Gottliebs udgivelse af Weies skrifter angår, skal jeg primært beklage at hverken futurismen i almindelighed eller Papinis filosofi og kristendomsopfattelse i særdeleshed er tilstrækkeligt udførligt behandlet, og at den tekst af Papini (om den daglige poesi) ikke som udtrykkeligt ønsket af Weie selv er blevet optrykt i 'Kunst og poesi'. Man må skaffe den på biblioteket.

Musikproblemet er efter min mening heller ikke behandlet med tilstrækkelig grundighed. Beskrivelsen af den for Weie helt afgørende opera 'Jægerbruden' er helt utilstrækkelig og tyder på at Gottlieb aldrig selv har set den. Relevante oplysninger er ellers lette at finde i Schepelerns fornemme operabog. Weies egne musikhenvisninger til Wagner og Rued Langgaard tages ikke op. Nye relevante tendenser som Ligeti eller Per Nørgård forbigås, skønt de kunne være belysende. Der stilles slet ikke spørgsmål om hvad det i grunden er musikken på særlig vis kan få fat på og som billedkunsten ikke kan. Det kunne man ellers let finde forklaringer på hos en musiker og filosof som Peter Bastian (Ind i musikken) eller den gamle romantiker og filosof Arthur Schopenhauer. - Og det burde vel også en passant nævnes, at en moderne komponist som Olivier Messiaen psykisk var indrettet sådan at han helt bogstavelige forbandt toner med farver i den forstand at han så bestemte farver for sig når der lød bestemte toner.

Og hvad filmkunsten angår er det højst besynderligt at Gottlieb med udgangspunkt i en bestemt filmtitel som Weie selv nævner, bringer et fuldstændigt irrelevant still fra den franske film 'Hotel du Nord' fra 1938 af en skuespillerinde (med smukke ben), i stedet for et relevant foto af den fremragende skuespiller Michel Simon som Weie udtrykkeligt fremhæver og som var enestående allerede ved sit særprægede fysiognomi (han er blevet kaldt filmhistoriens grimmeste skuespiller). Og der bringes ingen stills fra de steder i Paris som var med i den tids mange Pariser-film og som Weie omtaler begejstret.

Filmens muligheder for at vise bevidste forsøg på forening af musik og billede behandles heller ikke, skønt der faktisk foreligger en stribe eksperimentalfilm fra midten af 1920'erne der kunne belyse emnet, ligesom der også findes en film med en rekonstruktion af et gammelt teaterforsøg med Kandinsky-billeder til Mussorgskijs 'Udstillingsbilleder'. Af eksperimentalfilmene vil jeg især fremhæve Fernand Léger's 'Ballet mecanique' og René Claire's 'Entre'acte'. - Filmhistorien er iøvrigt rig på film der ikke har musik som blot og bar underlægning, men fuldt bevidst bruger musikken som meget sigende, medfortolkende kontrapunktiske indslag til billedsiden. Og den helt nye fiktionsfilm om William Turner af Mike Leigh er da også et fremragende eksempel på at film er i stand til at føre helt ind til kunstoplevelsens højdepunkt i kraft af fotograferingen og selve sin opbygning over tid.

Lennart Gottlieb er naturligvis i sin gode ret til at blæse på alt dette og gøre alt til stemning, men han snyder os dermed for indblik i Weies egne intentioner eller drømme. Forsømmelsen fra kunsthistorikerens side kan kun tages som endnu et indicium for at Lennart Gottlieb er blank når det gælder kultur uden for kunstens verden - og slet ikke synes at begribe ønsket om en givende og tidsrelevant tværfaglighed og helhedsrealisme..

Udstillingen i Kunstforeningen går uden om eksistensproblemet Til toppen Henvisninger

Hvad selve Weie-udstillingen i Kunstforeningen gælder, må det konstateres at det er blevet en fornem ophængning der giver Weie-interesserede mennesker mulighed for at se billeder fra private samlinger man ellers ikke kan få at se. Men det må betegnes som en endda meget stor fejl at udstillingen ikke klart påpeger Weies ubestridelige kunst- og eksistenskrise der begynder i 1924.

Udstillingen er opbygget i tre etager således at første del med malerier fra 1904-20 går på "naturens poesi, hvor det poetiske kommer håndfast, billedligt til udtryk gennem den beskrivende farve, lysets reflekser og stemningen som en gengivelse af noget oplevet". Anden del - malerier 1916-34 - går på "poesi og romantik, hvor det poetiske ikke mere er søgt gengivet, men kommer abstrakt til udtryk gennem fantasiens omskabelse". Og tredie del - malerier 1917-41 - går på "poesiens lys, hvor det omskabtes poetiske virkning søges forstærket ved farvefladernes lyskraft og rene virkning som farve". - Det lyder umiddelbart tilforladeligt, men det er i mine øjne direkte vildledende for den der har læst og forstået Weies egne tanker, og selve den tidsmæssige opdeling forbigår jo med overlæg krisen omkring 1924-25.

Det ideelle ville i mine øjne have været at bruge Kunstforeningens tre udstillingsetager sådan at nederste etage blev brugt til Weie før 1924 med Langeliniebilledet som slutsten, mellemetagen primært til selve krisen og dens inspirationskilde i futurismen og Papini, og øverste etage til de efterfølgende år med 'Faun og Nymfe' som endemål.

Det ville nok have givet lidt færre Weie-malerier, men til gengæld kunne udstillingen have fået vist de påvirkninger og strømninger i bredere kulturel forstand der blev Weies skæbnesvangre problem. Og man kunne havde fået både musikken og selve den dybdepsykologiske side af sagen med, så ingen ville kunne gå fra udstillingen uden at have fattet hvad Weie dybest set ville og fremadrettet drømte om.

Så kunne det samtidigt være blevet dokumentaret at Weie ikke er en færdig mand, men aktuel og relevant i vores egen dybe kulturkrise, hvor ikke alene det politiske og magtmæssige forfald i vort eget land, i EU og Europa og i Mellemøsten kunne anskueliggøres, men også krisen i kunst, teaterliv, litteratur, medier og underholdningsbranche blive påvist. Og det kunne vel at mærke ske på en måde der ville kunne sætte krisen og forfaldet i skarp og grel kontrast til alle progressive forestillinger om en helhedsrealisme der dækker alle sider af tilværelsen og som samtidigt fastholder at der er et op og ned i tilværelsen. For det er jo det folk i almindelighed ikke begriber i multikulturalismens og informationsteknologiens relativisering af alt og alt.

Lad mig bare som relevant eksempel pege på helt aktuelle påske-artikler i dagbladet Politiken som går på overskrifter som "Kunst og kristendom har byttet plads", "Påskens stærkeste og mest originale happening er uden tvivl pavens", "Spillet om byens sjæle" består i at "Idag kan man især i København shoppe mellem vidt forskellige udtryk og fortolkninger af teksterne". - Med andre ord: alt er blevet gedemarked og markedsgøgl, og dette gælder ikke alene religion og kunst, men sandelig også politik. Det eneste rigtige ville være at møde denne udvikling med udstillinger, teaterforestillinger, bøger og journalistik der viste et reelt alternativ, nemlig en bred, åben og liberal helhedsrealisme der vover at postulere et op og ned i tilværelsen.

For meget forlangt af kunsthistorikere og -udstillere? Ja, selvfølgelig, for eksistensproblemet i dybeste forstand er lige så lidt noget for kunsthistorikere og andre eksperter i dag som det var på Weies tid! Ekspertise består i at dyrke sit eget felt med skyklapper på og se bort fra alt andet. Så kan eksperterne skrive indforståede bøger for hinanden uden at folkeoplysningen bliver bedre. Og derfor bliver folk lede ved eksperterne. Og medierne følger med, for det er fordelagtigst ikke at udfordre menigmand med tanker og udstillinger der tvinger til fordybelse og eftertanke.

Ejvind Riisgård

Henvisninger Til toppen

Kilder og links:

Edvard Weie: Skrifter om kunst og kultur - udgivet af Lennart Gottlieb (Gyldendal. 2015)
Edvard Weie - Poesiens natur. Kunstforeningens udstillingshefte v. Lennart Gottlieb. 2015.
Edvard Weie. Udstillingskatalog. Ved Henrik Bramsen, Ellen Poulsen og Lennart Gottlieb. (SMK. 1987)
Edvard Weie - Akvareller og Tegninger. Illustreret katalog ved Ellen Poulsen. (Statens Museum for Kunst. 1982.)

Mellem virkelighed og utopi - Edvard Weies Langelinie i nyt perspektiv. Lennart Gottlieb og Christiane Mosegaard Finsen. (Esbjerg Kunstmuseum. 2013. - e-bog: Weies Langeliniebillede)

Lennart Gottlieb: Modernisme. Maleriets fornyelse 1908-41. (Aros. 2012.)
Ingeborg Bugge og Henrik Juhl Andersen: Edvard Weie og symbolismen. (Aarhus Universitetsforlag. 2001.)
Benedetto Croce: Æstetisk breviarium. (Gyldendal. 1960)
Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. (Benteli Verlag Bern. 2004, oprindeligt 1952)
Sigurd Schultz: Edvard Weie. (Dansk Biografisk Leksikon. III, bd. 15)
Sigurd Schultz: Malerkunstens ismer. (Statsradiofoniens Radiobøger. 1938)
Hartvig Frisch: Pest over Europa. (Henrik Koppels Forlag. 1933)

Giovanni Papini: Den blinde lods. Oversat af Knud Ferlov. (P. Haase og søns forlag. 1925)
Giovanni Papini: En færdig mand. Oversat af Knud Ferlov. (P. Haase og søns forlag. 1924)
Giovanni Papini: Kristi Livs historie. Oversat af Knud Ferlov. (P. Haase og søns forlag. 1923)
Knud Bøgh: Knud Ferlov. (Dansk Biografisk Leksikon. III, bd. 16)
Johannes Jørgensen: Den hellige Frans af Assisi (Gyldendal. 1907. Anden udgave 1926)

Vilh. Grønbech: Religiøse strømninger i det 19. århundrede (Gyldendal. 1922)
Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. (Hanser Verlag. 2007)
Rüdiger Safranski: Nietzsche - Biograpfie seines Denkens (Hanser Verlag. 2000).

Gerhard Schepelern: Operabogen. (Gyldendal. 2001, 12. udgave)
Fogtdals Kunstleksikon
Encyklopædien

Links til Kunstforeningen (Weie-udstillingen varer til og med søndag den 3. maj 2015)

Links til Esbjerg Kunstmuseum
Links til Statens Museum for Kunst

Relevante artikler på Jernesalt:

Hvad skal vi med kunst? (26.3.11.)
Funkis, frisind og fortrængning (17.9.08.)
Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik

Oluf Høst - nordisk naturpsalmist på Arken  (25.10.09.)
C.D. Friedrich og det romantiske landskabsmaleri   (11.6.08.)
William Blake's univers  (Essay - 05.02.03-)
Chagall - en enestående mytisk kunstner  (11.11.05.)
Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle  (22.9.06.)

Nietzsches sjæl
Richard Wagner: Storslået musikdramatik med stor inkonsistens
Mozarts sjæl og fascinationskraft

Per Kirkeby på Louisiana  (3.11.08.)
Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden  (12.9.07.)
Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden  (22.11.07)
Johan Th. Lundbye - Den tænksomme og skrivende kunstner   (21.7.08.)
Bjørn Nørgaards gobeliner på Christiansborg
Carl-Henning Pedersens univers  (22.11.03.)
L.A. Ring mellem de to virkeligheder  (14.12.06.)
Humormennesket Storm P.  Ny vurdering af den store kulturpersonlighed(31.5.05.)

Vilh. Grønbechs kulturopgør
Niels Bohr filosofi og dens konsekvenser
Bohrs banebrydende filosofi ifølge Favrholdt
Modstanden mod komplementaritetssynspunktet griber dybt ind i eksistensproblematikken (13.1.11)

Kan moral begrundes? (Erling Jacobsens moralfilosofi)
Etik og eksistens (Essay om etikkens placering i den menneskelige eksistens)

De psykiske grundprocesser
Jeget og selvet
Selvet - sjælen - ånden
Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi
Holismen en umulighed i dag

Religion som emergent fænomen i biologien  (28.12.09.)
Hvad skal vi med myte, kult og religion?  (10.4.11.)
Åndelige strømninger i det 19. årh. ifølge Vilh. Grønbech  (28.05.08.)
Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste  (26.05.08.)
Romantikken ifølge Rüdiger Safranski  (23.04.08.)

Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers
Ingmar Bergman - Nordens største filmkunstner
Blicher mellem drøm og virkelighed
Georg Brandes og hans dybt inkonsistente radikalisme
Den hellige Frans af Assisi
Grundtvig som mytisk kristen og profet
Gustav Mahler som mytisk skabelsesberetter
Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet
Arvo Pärt og hans enestående musik

Artikler om Kunst
Artikler om Religion
Artikler om Eksistens
Artikler om Sekularisering Artikler om Samfund

Redaktion
Essays
Emneindex
Personindex

Programerklæring af 2.6.02.
Jens Vrængmoses rubrik
Per Seendemands rubrik (fra 2005)

At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Modstanden mod komplementaritetssynspunktet

Den komplementære helhedsrealisme
De psykiske grundprocesser
De psykiske fundamentalkræfter
Konsistens-etikken
Etik og eksistens

Livskvalitet (fire artikler) (2002-03)
Ontologi-serie (tolv artikler) (2010)
Virkelighedsopfattelse (syv artikler) (2007)
Religion som emergent fænomen i biologien (28.12.09.)

Jernesalts 2009-filosofi
Forord  -   Begreber og aksiomer  -   Krisen ved årsskiftet 2008/09  -   Verdensbilledet 2009
Livet  -   Mennesket  -   Sjælen  -   Sproget  -   Samfundet  -   Overordnede politiske parametre
Udfordringen  -   Helhedsrealismens advarsler  -   Helhedsrealismens anbefalinger  -   Efterskrift

Værdimanifest (fra 2003))
Værdimanifest i forkortet udgave
Sagregister til værdimanifest

Til toppen Til forsiden PrintVersion Tip en ven

utils postfix clean

utils postfix normal