|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
ARTIKEL FRA JERNESALT - 17.12.17.Vilh. Lundstrøms skønhedsidealer var ikke tom æstetik- essay i anledning af udstillingen på Aalborg Kunstmuseum En åbenbaring i 1951Levned i korte træk Kubistiske eksperimenter Frie og krøllede periode Rene former og mættede farmer Lysere kulører Udstillingen i 2017 Hvad var essensen? Henvisninger En åbenbaring i 1951 Til toppen Næste Vilh. Lundstrøm (1893-1950) er en af vore allerstørste moderne malere her i landet. Og hans betydning blev stor, for han repræsenterede kubismen der ikke alene blev en retning i malerkunsten, men også i arkitekturen og i høj grad satte sit præg på selve moderniteten og det man kalder "den gode smag", dvs den fornemmelse for hvad god stil er i kunst og design. Der hænger billeder af Lundstrøm på alle danske kunstmuseer, og reproduktioner af dem i mange hjem, og han er også kendt for sin store mosaik-udsmykning af Frederiksberg Svømmehal i midten af trediverne. De kæmpestore kartoner til denne udsmykning kom til at hænge i Viborg-Hallen, og det var de første billeder af Lundstrøm undertegnede så i sin barndom, idet Viborg-Hallen det sidste år eller halvandet af besættelsestiden blev brugt af Viborg-skolerne til eksamensprøver, fester og afslutninger. Tyskerne havde taget alle skoler til militært brug. Jeg syntes billederne var flotte - og undrede mig senere over at kunne læse i aviserne at de var blevet fjernet eller tildækket, fordi syerskerne fra Asani-fabrikken i byen, der måtte benytte hallen efter at fabrikken på den store Asani-Gård var brændt ned i 1951, var voldsomt forargede over disse billeder af nøgne mennesker. Billeder var ellers helt stiliserede, så dem ville ingen tage anstød af i dag. Deciderede Lundstrøm-udstillinger har jeg siden set flere af, nemlig i Kunstforeningen i København 1963 og 1981, Kildeskovhallen i Gentofte i 1976 og den store udstilling på Charlottenborg i 1993 i anledning af kunstnerens 100 års dag (med meget fyldigt katalog). Det er jo efterhånden nogle år siden, derfor var det en glædelig nyhed at der her i 2017 ville komme en ny stor udstilling i "Brandts" i Odense og "Kunsten" i Aalborg. Jeg valgte Aalborg fordi jeg har boet der i 1948-53, og fordi Kunstmuseet var blevet renoveret og byen desuden havde fået et "Musikkens hus" jeg gerne ville se. Så det valg fortrød jeg ikke. Men den største oplevelse for mit vedkommende var dog mindeudstillingen for Lundstrøm i 1951 på Aarhus Rådhus, som jeg så under et kort besøg i byen. Den blev simpelthen en åbenbaring for mig. Det var første gang jeg så en stor og givende retrospektiv udstilling af en enkelt kunstners produktion - og ikke alene blev jeg betaget af billederne, men også forundret og overvældet af kunstnerens udvikling over fire, ret markant adskilte perioder. Det havde jeg aldrig set eller hørt om før. Og det var mærkværdigt i sig selv at se en udvikling fra meget eksperimenterende, abstrakte collager af helt usædvanlige materialer (såkaldte pakkassebilleder) over en periode med meget store, frie og voldsomme billeder med mængder af varme farver og runde former (den såkaldte krøllede periode) til den mest karakteristiske stil i hans kunst, billeder i meget rene, stramme former og meget klare og mættede farver i ofte overraskende sammensætninger - og til sidst i en lettere og lysere, til tider næsten skitseret form. Og det bemærkelsesværdige ved denne udvikling (som jeg først læste mig til senere) var egentlig at der ikke lå eksistentille bevæggrunde til forandringerne, men alene æstetiske. Det har naturligvis i mit tilfælde ført til læsning om og overvejelser over Lundstrøms æstetik, og det vigtigste værk i den forbindelse er Preben Wilmanns og Marianne Brønss' store biografi fra 1987. men jeg trækker i det følgende også på katalogerne fra 1983 og 2017. Ifølge Wilmann lånte Vilh. Lundstrøm i årene 1913-17 hvor han gik på Kunstakademiet på Charlottenborg på akademiets bibliotek mange bøger om kunst og kunstnere, herunder 'Om idealet i Kunsten' (1874) af Hippolyte Taine (Taine 1828-1893). Wilmann bringer et vigtigt citat: "Kunstværket har til mål at åbenbare en eller anden væsentlig eller fremtrædende egenskab mere fuldstændigt og klart end de virkelige genstande gør det. Således forvandlet bliver genstanden overensstemmende med ideen eller med andre ord et ideal. På denne måde forvandles tingene fra reale til ideale, idet kunstneren genfrembringer dem og forandrer dem overensstemmende med sin idé; og dette sker idet han griber og frigør en eller anden væsentlig egenskab hos dem og systematisk forandrer de naturlige forhold mellem de forskellige dele for at gøre denne egenskab mere iøjnefaldende og fremherskende." Det er en lidt omstændelig, men meget præcis beskrivelse i datidens bedste sprog, og man forstår at den måtte fange Lundstrøm, men sproget rummer mange uklarheder eller vildledninger. Det er rammende at kunstneren forvandler tingene fra reale til ideale former ved at frigøre en eller anden væsentlig egenskab hos dem og forandre de naturlige forhold mellem delene. Det kan også siges på den måde at kunstneren frigør sig fra en naiv, umiddelbar betragtning af naturen til en bevidst, middelbar opfattelse - og altså dermed fjerner sig fra enhver form for illusion. Og det er selvfølgelig dette forhold konservativt indstillede iagttagere (selv kunstkendere) ikke vil acceptere. Det problematiske i Taine's formulering er imidlertid at han uden videre udlægger kunstnerens forvandling som en bringen genstanden i overensstemmelse med ideen eller ligefrem med idealet. Det ville ikke mange hævde i vore dage, men man skal vide, at det på Taine' tid var gængs latin at sætte ideen op som modsætning til realiteten, idet man fulgte den græske tænker Platons opfattelse at der lå ideer bag alle realiteter. Den sprogbrug holde heller ikke længere. Vi ville i dag ganske nøgternt nøjes med at sige at vi har to tilgange til virkeligheden, den ydre via sanserne og den indre via intuitionen. Den ydre går gennem sanserne, den intuitive derimod gennem de indre forestillinger, hvoraf kun en del er bevidste. Den anden del er underbevidst, og det er vel at mærke den sidste del der er grundlag for al spontan kreativitet, alle spontane drømme og alle indfald i leg og kunst såvel som i forskning og erkendelse. Det vidste Lundstrøm selvfølgelig ikke da han gik på akademiet, det blev først for alvor kendt af de mere fordomsfrie filosoffer, psykologer og læger efter at Sigmund Freud havde udgivet sine bøger om drømmetydning, psykoanalyse m.m. fra 1900 og frem (og fået dem oversat til andre sprog). Og det blev altsammen først givet en langt mere nuanceret begrebsramme med Jungs dybdepsykologi i årene efter 1911-12 hvor værket om libidoens forvandlinger og symboler kom. Men først i 1930'erne kom Jungs vigtige bøger om Jeget og det ubevidste m.fl. Det afgørende i Vilhelm Lundstrøms udvikling blev at han netop på det tidspunkt, hvor hans undommelige trang til at komme ud over det akademiske skolestadium meldte sig, i kubismen fandt den mest tiltrækkende formulering af maleriets situation, således som Preben Wilmann påpeger i sin fine biografi. Maleriet skulle ifølge kubisterne ikke længere fremkalde nogen illusion om de synlige ting på et bestemt tidspunkt, men derimod vise kunstnerens egne indre forestillinger om tingenes "sande natur" eller bagvedliggende og universelle natur. Ifølge den tyske kubist-forsker Daniel-Henry Kahnweiler tog det kubistiske maleri næring af et indre panorama af indbildninger, forestillinger og overbevisninger - og resultatet kaldte kubisterne virkelighed.... Det ses at kubisterne bibeholdt opfattelsen af at tingenes virkelige natur var en indre, for sanserne usynlig, men ikke destomindre registrerbar natur som for dem var sandere og derfor også kaldtes den ideale verden. I takt med den moderne videnskabs omstødelse af gamle forestillinger om virkelighedens beskaffenhed (netop omstødelsen af virkelighedens åndelige dimension) ville kunstnerne så at sige flytte grænserne for den synlige verden ind i hvad der ikke kunne ses med sanserne. Kunstnerne accepterede også de indre, intuitive forestillinger som virkelige eller reale, men de betragtede dem vel at mærke ikke som åndelige eller spirituelle. Indstillingen gav sig konkret udslag i at det intellektuelle indslag blev stærkt fremherskende i de kubistiske ideers opståen. Og det betød at kunstnerne ikke så nogen hindring for selv en heftig udfoldelse af den subjektive "kunstneriske følelse"; de udfoldede den jo netop i ideernes maleriske og konkrete "afprøvning". Således betonede kubismens to pionerer Braque og Picasso gang på gang det intuitive og umetodiske i deres fremgangsmåde. Men allerede hos dem ser man også to forskellige linjer: Hos Braque finder man ingen heftighed i hverken form eller farve. Han malede livet igennem med svage farver, i gråtoneskala og uden kraftige konturer. Mens Picasso gjorde det modsatte - og med årene blev yderst ekspressiv. Kubisternes hele opmærksomhed koncentrerede sig - modsat impressionisternes - ikke om lyset, men om rummet. Formålet var at gengive en genstands tre dimensioner på en flade der kun har to dimensioner - vel at mærke uden at bryde fladens todimensionale karakter og uden at undertrykke oplevelsen af rum. "Fladen skulle holdes", lød parolen. Vejene dertil var mange: Centralperspektivet blev ophævet. Alle volumener projiceredes frem på billedfladen i sand størrelse. Gradvis indførtes flere synsvinkler og lysretninger i samme billede. De generelle træk i formernes og rummets måde at forholde sig til hinanden på blev blotlagt. Hele denne strengt 'saglige' hensigt i disse artistisk yderst sensitive undersøgelser og eksperimenter nødvendiggjorde i kubismens tidlige faser en neddæmpning af farverne til en neutral skala af varme og kolde gråtoner (jf. Braque, men i begyndelsen også Picasso), fordi kulørsvingninger vanskeliggør præciseringen af en form. Dette ses meget tydeligt hos Lundstrøm. Han malede fx sine stærkt orangefarvede appelsiner så konturer blev helt overflødige. Men ortodoks kubist blev Lundstrøm aldrig. Kubismens afvejning af planerne i billedaktiviserende vinkler og forskydninger slog ned i ham som muligheder der måtte prøves. Og han afprøvede dem, men blev aldrig dogmatiker. End mindre metafysiker. Hans billeder skulle være fysiske. "Alt det med det psykiske ønsker jeg at skære bort". Eksempelvis interesserede han sig ikke for Kandinsky der i 1912 udgav en bog om det åndelige i kunsten. I Tilskueren forklarede han i 1939 selv sagen meget tydeligt: "Det kubistiske maleri var jo noget der bogstaveligt talt lå i luften i de år da jeg begyndte, og som brød frem over alt hvor der i det hele taget var unge malere der havde noget på hjerte. I virkeligheden skulle der vist også meget lidt til for at få os til at gribe de problemer som kubismen mødte frem med. Så snart vi havde fået forståelse af at det var en ganske ny eller i alt fald en fuldstændig forsømt side af malerkunsten blev vi tvunget til at tage stilling til tingene, og naturligvis afslørede de nye synspunkter alle svaghederne ved det traditionelle, naturalistiske og fortællende maleri. - Jeg selv kendte ikke noget videre til de første franske ekspressionister og kubister dengang jeg begyndte at male abstrakte billeder. Men vi unge havde hørt om tingene og set et og andet i kunstblade og tidsskrifter, og så måtte vi naturligvis gennemdiskutere dem med hinanden [herunder med fællerne Karl Larsen og Johan Plesner]. - Først og fremmest syntes vi at et billede ikke må blive forurenet af uvedkommende ting, men at det skulle tale til øjet på samme måde som musik taler til øret. Men forresten forsøgte vi også at gøre vore billeder helt anonyme eller upersonlige, for vi mente at det personlige ligesom det fortællende var noget der ikke kom billedvirkningen ved, og som det altså gjaldt om at gøre sig fri af. Det var simpelhed en malerisk orden, vi forsøgte at arbejde os henimod. Og så mente vi også at vi ad den vej kunne nå frem til en slags endelig og fuldendt skønhed (min fremhævelse). Senere kom der så en tid hvor jeg ligesom måtte have mere plads end den vore første idealer levnede. Jeg syntes ligefrem at der var for lidt at tumle med, og derfor drog jeg andre sider af maleriet ind i mit arbejde. Men det rigtige der var i vore første betræbelser, det mener jeg stadigvæk er lige indlysende." Levned i korte træk Til toppen Næste Vilh. Lundstrøm voksede op i et almindeligt småborgerligt og beskedent hjem på Amager. Faderen var telegrafbud, men tog Vilhelm med på museumsbesøg og lod ham også få klaverundervisning. Det var især klassikerne Bach, Mozart og Beethoven Vilhelm spillede, og han spillede klaver med stor begejstring livet igennem, også egne, mere eller mindre improviserede stykker, ja, havde et umætteligt behov for musik. Hans spil lød ikke godt i andres øren. Karl Bjarnhof har om et besøg hos Lundstrøm i Cagnes 1926 fortalt, at han allerede på afstand kunne høre et klaver. "Nej, hvad siger jeg, et klaver? Et vældigt spilleværk. Klokkerne i Kreml eller Kiev. Noget uhyre fremmedartet. Et mageløst opbud af lyd der fik luften til at vibrere..... det slog mig at der på hele jorden kun kunne findes ét menneske med et så voldsomt kærlighedsforhold til et instrument. Det måtte være Lundstrøm". Kunstnerisk talent viste Lundstrøm allerede som 12-årig; fra han var 11 år tegnede han altid, og der findes naturalistiske tegninger og oliebilleder af ham tilbage fra 1907 og 08. Men faderen forlangte at Vilhelm skulle lære et ordentligt håndværk og sendte ham derfor i malerlære, hvad drengen blev vred over, men måtte bøje sig for. Han klarede arbejdet godt, skønt han som dreng var spinkel og svagelig, og han afslørede bl.a. fin fornemmelse for materialerne. På Teknisk Skole imponerede han med sin tegnefærdighed. I 1913 kom han 20 år gammel på Kunstakademiet på Charlottenborg, og her var det især den livfulde og opildnende lærer P. Rostrup Bøyesen der kom til at betyde noget for ham. Som allerede nævnt lånte han flittigt bøger og tidsskrifter på akademiets bibliotek, og han var i krigsåret 1914 på et kort besøg i Berlin. Og i Tetzen-Lunds samling af moderne fransk malerkunst i Palægade havde han lejlighed til at se impressionisterne og formentlig også nogle tidlige billeder af Picasso. Lundstrøm debuterede i 1916 på Kunstnernes Efterårsudstilling med fire små billeder, tre opstillinger og et ejendommeligt mytologisk billede "Venus stiger op af havet". Mytologien skal man dog ikke tage højtideligt. Det var kubismen der havde fået tag i ham - med strengt geometriske former og gråtonede farver med kun svage kulører. Forud for antagelsen skrev han til ven Merrild: "Jeg strutter af sundhed udvendig og ryster indvendig.... Jeg ser mine billeder hver dag og er led ved dem. Var jeg i censurkomiteen blev de kasseret....". På Kunstnernes Efterårsudstilling 1917 fik han antaget fem billeder, heraf et par collager med indklæbede avisudklip og blondestof. Og dem pillede publikum ved, så han måtte lime dem hver dag. Men det var for intet at regne i sammenligning med det postyr pakkasse-montagerne fik i 1918-19. Det berømteste er det ovale billede med påklistrede og bemalede pakkassestykker, som han kaldte "Det 2. bud". Ordet 'bud' skal formentlig bare opfattes som et andet ord for 'opus', men måske også som 'forslag'. En anden montage ("Det 3. bud") viste en kaffemølle med håndsving - og håndsvinget var vel at mærke et rigtigt, fysisk håndsving på siden af den malede kaffemølle. Ikke mindst dette håndsving førte til at udstillingen blev et tilløbsstykke, for folk ville hen og dreje på svinget (der også blev stjålet en dag). Det kom bag på Lundstrøm at udstillingen vakte offentlig furore. Politikens anmelder ironiserede over at billedet ikke tydede på at der var brændselsmangel i landet - og betragtede ellers billedet som en vittighed. Andre anmeldere sablede værkerne ned. I en underskriftindsamling protestrerede en lang række kunstnere og flere museumsdirektører mod nedsablingen, men i januar 1919 kom et voldsomt angreb usædvanligt sted., nemlig fra lægevidenskabeligt hold, idet bakteriologen professor Carl Jul. Salomonsen i et foredrag i dansk -medicinsk-historisk Selskab diagnosticerede hele den moderne ekspressionistiske kunst om en smitsom sindslidelse han kaldte dysmorphisme eller hæslighedsdyrkelse. Isoleret set er den slags bedømmelser blot at betragte som en typisk reaktion fra en mand der ville have harmoni i kunsten frem for alt fordi det var en sådan han var vant til, men den må i større sammenhæng ses som en dybt reaktionær tro på at videnskaben sidder inde med sandheden om kunst og ikke regner selve den uforudsigelige, irrationelle kreativitet for noget eksistentielt vigtigt. Men heldigvis fik Lundstrøm forsvar af en anden læge, der røbede at han var i stand til umiddelbart at forstå hensigten med den nye kunst. Denne Oluf Thomsen kom i kredsen omkring Tetzen-Lund og købte med tiden flere billeder af Lundstrøm. Og Lundstrøm vandt i længden på hele postyren. Men hans interesse for pakkassebilleder tog hurtigt af. De sidste blev lavet i 1920 - og kun ganske få er bevaret. De skal primært ses som hans eksperimenter for at blive sig selv. På akademiet fandt Lundstrøm sammen med Knud Merrild der var en ivrig svømmer. De tog sammen ud på badeanstalten Helgoland, hvor Merrild lærte Lundstrøm af crawle. Lundstrøm ville hærde sin krop og betragtede svømning som det bedste middel. "Pludselig røg brystkassen frem", fortæller Karl Larsen, "og dér blev den". Og det er korrekt. Alle billeder af Lundstrøm fra begyndelsen af 1920'erne og frem viser en rank og ret kraftig mand. På akademiet gik Lundstrøm en kort tid i klasse med den festlige Svend Johansen (mest kendt for sit teatermaleri), og det førte til et livslangt venskab. Johansen og Lundstrøm dannede i 1920 sammen med Karl Larsen og Axel Salto gruppen "De fire" der udstillede sammen i otte år og skrev i Saltos tidsskrift "Klingen". De foretog også flere rejser til Paris og Sydfrankrig, herunder besøgte de et rigtigt karneval i Nice. Nu begyndte for Lundstrøms vedkommende "den krøllede periode" med store og frie malerier uden rette linjer og uden mangel på kulører. Man kan med Wilmann tale om en livsberuselsens og kådhedens fest og en frådsen i svulmende former, herunder i svulmende kvindeformer, bl.a. i de kæmpestore fire kvindefigurer i "Fire årstider". Og Lundstrøm fik også malet adskillige selvportrætter, billeder af de fire venner - og det pragtfulde "Frokosten i det grønne" (1920). Dette billede var et bevidst modstykke til Manet's meget tækkelige og klassicistiske værk med samme titel, som i 1865 vakte stor forargelse alene fordi det viste en nøgen kvinde i selskab med tre fuldt påklædte mænd. Til den krøllede perioder hører også det festlige portræt af Storm P. fra 1922. Den sidste "bugnende" figurkomposition var "Idyle" fra 1923 - igen med svulmende store og nøgne kvinder i selskab med påklædte mænd i baggrunden. Men Lundstrøm var nu på vej mod noget andet. Han havde fået dyb indre trang til at gå en ny vej - med disciplineret stilisering og farvemætning. Det var ikke upåvirket af franske kunstneres puristiske manifest, men teoretiker var han ikke - og hans sprogkundskaber rakte ikke til fordybelse i franske tekster. Det blev herhjemme Franciska Clausen der tog ved lære af Léger. I 1923 blev Lundstrøm gift i Paris med maleren Yrsa Hansen, som han havde truffet som elev på akademiet. Eva Bendix (der som ung gymnasiepige sad model for ham) har genfortalt hans egen beretning fra 1941 om forholdet. "Hun var sgu ikke helt uden talent - og hun havde en vældig fin sans for farver. Men så giftede vi os og tog på bryllupsrejse til Paris. I toget lidt før Køln, smed jeg hendes staffeli og oliefarver - hele lortet - ud af vinduet. Der er sgu kun plads til een kunstner i familien, forklarede jeg hende. Så vidste hun det. En gang for alle." - Bendix tilføjer dog at Yrsas maleriske talenter fra den dag blev konverteret til lyslilla og turkise møbelbetræk, koboltblå puder og andre pragtfulde farver i hjemmet og til irgrønne sidekamme i hendes ildrøde hår - og så til den stegte lever med rosmarin og lyserød indeni, som ingen har kunnet lave bedre end Yrsa. Nu fulgte den forholdsvis lange og vigtige periode fra 1925-36 med stiliserede portrætter og nature morte-billeder samt mosaikkerne i Frederiksberg Svømmehal. I 1932 havde Lundstrøm separatudstilling i Kunsthallen i København. Han forlod Cagnes og slog sig ned i København sammen med Yrsa og den i 1928 fødte datter Dorte. I 1933 påbegyndtes den første mosaik til svømmehallens kvindebad som Ny Carlsbergfondet havde bestilt. I 1935 byggede Poul Henningsen hus for ham på Solvænget på Østerbro. I 1938 er han igen på et ophold i Paris med hustru og datter. Og i dette år begynder hans fjerde periode. I 1944 udnævntes han til professor ved Kunstakademiet. Lundstrøm dør den 9. maj 1950. Kubistiske eksperimenter Til toppen Næste Kubismen gennemgik flere faser. 1907-09 kom 'facetkubismen' med facetagtige flader i kubelignende figurer. 1910-12 det store spring til den 'analytiske kubisme', hvor motivet opløstes. Forfatteren Apollinaire forklarede: "Den sædvanlige lighed har ikke længere nogen betydning". I en kortere periode flyttede kubisterne fokus fra et rationelt til et oversanseligt plan med 'kosmiske oplevelser!. Derefter kom den tredje og sidste fase med en syntetisk, helhedssøgende tendens. Det var det rene maleri - og her kom collagen ind. Netop collagen blev i vekslende perioder et udtryksfuldt og frodigt redskab i udviklingen - herhjemme ikke blot hos Lundstrøm, men også hos Heerup, Freddie, Jorn og Mertz. Det afgørende har været selve eksperimentet med at forme noget på en plan flade der kom længst muligt væk fra det naturefterlignende og illuderende, og det vil jo også sige længst væk fra al korrekt, akademisk kunst. Det krævede egentlig hverken nytænkning eller oprør, for det kom hurtigt til at ligge i luften efter at pionererne Braque og Picasso først havde slået tonen an. Det er blevet diskuteret om Lundstrøms forsøg var ægte kubisme eller snarere dadaisme. Og det er den slags ting man kan føre endeløse debatter om. Det vigtigste var at Lundstrøm efterhånden fandt frem til hvad det var han ville og ikke ville. Og det kan nu engang ikke gøres uden eksperimenteren. Perioden var helt nødvendig i hans udvikling, men blev overraskende kort. Han fik lært noget om materialerne og deres placering i rummet. Men som en kritiker bemærkede var hans værker dårligt snedkerarbejde! Og det er endda ikke helt korrekt. For Lundstrøms pakkassekunst var slet ikke snedkerarbejde. Han brugte nemlig søm - og det gør en snedker ikke. Men der er langt mere at finde i hans voldsomme eruptive udladning i næste periode. Frie og krøllede perioder Til toppen Næste Tidligt folder Lundstrøm sig her ud med "spontant bølgende penselgang" over lærredet, som kan sættes i direkte forbindelse med bølgegangen i hans sind. Lundstrøm rummede store modsætninger i sig - og hans "storslåede penselssvingerhumør" kan uden besvær ses som den hemmelige kraft bag såvel hans monumentalisme som hans enorme produktivitet i denne korte periode. Med rette tales også om Lundstrøms "dionysiske periode", for den var netop så voldsom og ekstatisk at den kan sammenlignes med den oldgræske, orgiastiske kult til ære for Dionysos hvor folk (særligt kvinder) gik i ekstase, så de fik uanede kræfter og blev ét med guden selv. Lundstrøm viste på De Fire's første udstilling i Den frie Udstillingsbygning i januar 1921 ikke mindre end 21 værker, herunder 4 meget store figurkompositioner, 8 opstillinger og 4 selvportrætter. Udstillingen blev hans endelige gennembrud som generationens centrale begavelse. Hovedværket var 'Frokosten i det grønne' og her brugte han - ligesom endnu senere til de store kvindefigurer i det sidste 'Idyle' - brede pensler, paletkniv og fingrene til at bygge oliefarverne op til et billede. Proportioneringen er grandios og farven balstyrigt påsat, som Wilmann skriver. Især det nøgne kvindemenneske taler sit eget sprog. Lundstrøm har så at sige overdynget dette kolossale kvindfolk med sin tilbedelse, beruset sig i hendes kvindelighed og ladet hendes okkergule og kastanjebrune krop og lemmer gro ud af naturens sortgrønne mørke som helt landskabelige formationer (som forudsætter ophold i Sydeuropa). Hun bliver selve moder jord. - Hans beundrer, lægen Oluf Thomsen, påstår ganske vidst at kunstneren ikke har haft nogen anden hensigt end en rent malerisk harmoni mellem farverne og linjerne i de to påklædte mænd, den nøgne kvinde og den hvide dug med kopperne. Og et par andre kendere var i 1951 ikke i tvivl om at dette morsomme billede kan aflæse Lundstrøms stadigt stigende interesse for nature morte-billederne med jakker og hatte, kander og svungne sovseskåle. Og det er jo en virkeligt morsomt efterrationalisering, eftersomt Lundstrøm dårligt var begyndt på disse. Man skal efter min mening være både blind og døv og følelseskold for at se bort fra kunstnerens ekstatiske henrykkelse ved at give kvinden i 'Frokosten' bryster, baller og ben som er så overdimensionerede at de sprænger ethvert skønhedsbegreb og simpelthen sammen med den ene mands kontrafej og dens anden store hattepuld bliver modsætninger der helt bevidst må være malet for at kalde på latteren. Den store firgurkomposition af "De Fire" (som Lundstrøm ofte kaldte de fire fænomener) viser på samme måde en grotesk humor hvor Lundstrøm portrætterer sig selv liggende på ryggen og forklare vennerne sin mening - og som en anden Jahve lader sit åsyn forblive skjult. Humoren og selvironien er ikke til at tage fejl af, medmindre man dogmatisk holder fast i at Lundstrøm så bort fra alt andet end det maleriske. I de mange selvportrætter (der jo altid har den fordel at modellen er gratis og lige for hånden) må man hæfte sig ved at de også kan betragtes som en slags nature-morte'r, men som Wilmann rigtigt påpeger, så er det ikke til at komme uden om at lige så snart et menneskeansigt bliver en central del af et kunstværk, så blandes psykologiske faktorer i hvert fald ind i beskuerens oplevelsesforhold - uanset om kunstneren engang har undsagt al psykologi i kunsten. Lundstrøms selvportrætter taler - uanset eventuelle hensigter - til os med to stemmer: det rent maleriske (med sving i penslen og kraftige farver og intuitiv formfornemmelse). Men samtidigt med en sigende portrættering der viser noget om manden og hans selvforståelse, herunder fryden ved at bære den store bulehat fra romantikkens og Cezannes store dage som personlig signatur. Ikke noget under at han i et brev til vennen Merrild i USA sidst i januar kunne skrive at udstillingen gik godt. Han havde solgt for 2.000 kr. og "jeg er nu heldigvis ved at komme lidt til ro igen efter al den ballade, jeg har været fuldstændig ude af ligevægt og halvt gal, men nu har jeg sovet i to dage, så det hjælper". På "De fire"'s anden udstilling i 1922 var 'Idyle' vist sammen med bl.a. portrættet af Storm P., som her skal fremhæves på grund af undertegnedes interesse for dette store humormenneske. Lundstrøm havde truffet Storm P. hos Salto. Han gør ikke noget ud af de sjove sider ved Storm P.; han var endda under arbejdet irriteret over sin models ustandselig pludren og spasmager-indfald. Storm P. er sat ind i et nøje fastlagt hjørne af rummet. Og der redegøres lige så nøjagtigt for dette rum som for Storms fyldige korpus. Han hviler "med sværvægtselegance" roligt i sin pindestol med armene overkors og i dynamisk harmoni med rummet. Hans jakkesæt er opsigtvækkende med en ræverød farve, som går igen i gulvfladen. Wilmann kalder med fuld ret billedet for grandiost. Det ejes af Esbjerg Kunstmuseum, og det var synd og skam at det ikke var med på Nivaagaards Storm P. udstilling i 2016 samme med dennes Jerne-udsmykning. Iøvrigt trænger en sammenligning mellem Lundstrøm og Storm P. sig på, bl.a. fordi årene 1922-23 var vigtige for dem begge. Lundstrøm blev mand, giftede sig og fandt sin varige stil. Den ni år ældre Storm P. blev også først nu færdig med sin ungdomskrise, trådte definitivt ud af boheme-tiden, mistede sin 23 år ældre hustru og fandt sin senere, meget borgerlige livsledsager og faldt til ro i en utrolig frodig kreativitet - jf. essay. Men Lundstrøm var analytiker og kunne uden besvær skære igennem til det væsentlige. Storm P. var i sin frodigheds gode vold, men forblev ikke desto mindre i tvivl om sin vej - og fik aldrig malet så meget som han gerne ville. For Lundstrøm blev den krøllede periode kort, men yderst produktiv. Man kan sågar se hans spontane skaberkraft i hans tidligere nævnte uhæmmede improviseren ved klaveret - således som Karl Bjarnhof har fortalt om fra et besøg i Cagnes 1926. Man skal dog ikke tale om et grænseløst kærlighedsforhold til et instrument, men derimod om en fuldstændig åben udfoldelse ved det instrument han tilfældigvis havde ved hånden og allerede i sin barndom havde lært at kende. Voldsomheden kan i en vis forstand sammenlignes med komponisten Niels Viggo Bentzons udfoldelse i begyndelsen af 1940'erne med bl.a. den voldsomme Toccata opus 10, men her gælder dog at Bentzon både vidste hvilke tangenter han ramte og bag den tilsyneladende voldsomhed havde styr på formen, rytmen og harmonien. Dette kan næppe hævdes om Lundstrøm. Men han må til gengæld siges i denne intense skaber-periode både musikalsk og malerisk at have gjort den dybest tænkelige erfaring af den direkte føling med det kollektivt ubevidste og dets kaotiske, altid skabende kræfter. Og han havde ikke problemer med i billedkunsten at få styr på formen, så han med Nietzsches udtryk kunne "føde dansende stjerner" ud af sit indre kaos. Han kunne allerede nu i 1925 slå om i kraft af sin fænomenomale evne til finde den rene form og de farver der passede optimalt til denne form. Rene former og mættede farver Til toppen Næste 'De fire' holdt deres femte udstilling i november 1925 hos kunsthandler Kleis på Vesterbrogade. Lundstrøm tømte sine kasser fra Cagnes og stillede sine billeder op til beskuelse for de tre venner, og de fik et chok over opstillingerne, modelbilledet og et stort bryllupsbillede af Yrsa og Vilhelm selv. I stedet for de forventede badekompositioner, opstillinger, figurbilleder og selvportrætter i stærke kulører konfronteredes de med et barsk omsving fra det yppige til det puritanske, det der som tidligere nævnt som idé gik tilbage til franske kunstneres manifest fra 1918, og som først og fremmest krævede en renselse af maleriet for al dekorativ formalisme og fragmenteringsteknik. Specielt Léger brugte rene ubrudte grundformer med cylinderen som den foretrukne form. Lundstrøm var ligeglad med teorierne og dogmerne, men begreb intuitivt hvad sagen drejede sig om: at bygge billedet op af ubrudte figurative enheder som keglen, kuglen og cylinderen. På gulvet hos Kleis stod pludselig en falanks af sådanne geometrisk virkende gråhvide opstillinger af meterhøje kegleformede blikvandkander, franske kaffekander (en cylinder oven på en keglestub) og billige køkkenskåle. Billederne var forskellige, men det beroede mest på at der var rokeret om på genstandene. Fælles var proportionernes mætning af billedfirkanter, ufravigelig fastholdelse af retningerne lodret og vandret, lysets indfald fra een side og den stærke fremhævelse af formernes rundhed ved hjælp af gennemarbejdede hel- og halvskygger. Forbruget af farver var indskrænket til en lys skala af hvidt, gråt og blåt. Forsagelsen af stærke kulører var så udtalt at kritikerne talte om det laboratorieagtige ved kandebillederne. Men Lundstrøms hensigt med denne strenge 'saglighed' var at fjerne ethvert spor af et privatmiljø. Bryllupsbilledet var ikke mindre overraskende, for her var den geometriske stilisering ført hårdhændet igennem på bekostning af det menneskelige indhold. Figurernes hoveder var summarisk formet. Der var hverken malet øjne eller mund, og næserne ragede frem som trekantede klodser. Farverne var kølige. Angsigtfarverne nærmede sig det gunstne. Men ikke destomindre var ligheden med modellerne slående. Wilmann taler med rette om at Lundstrøms humor er usvækket. Bryllupsbilledet, der målte 220 cm i højden og 110 i bredden, og kandebillederne afstak lige præcis den kurs Lundstrøms udvikling nu skulle følge så længe han levede. De betegner med Wilmans ord den endelige overskridelse af grænsen mellem det instinktivt søgende i hans ungdom og manddomsårenes afklaring. Men ikke alle forstod det. Selveste professor Wanscher affærdigede i Politiken billederne med ordene: "Af Lundstrøm ventede jeg noget andet end mælkespande og modelopstillinger - ufrivillig komisk som portrættet af det pæne nygifte par som fotograferet til at stille på en kommode. Dygtigheden, beregningen er der - men ånden mangler!" I 1927 malede Lundstrøm "To stående modeller" (196 x 131), og det beskrives glimrende af Jan Zibrandtsen: "Med mægtig kropslig tyngde tilkendegiver de to halvfigurer sig i billedfeltet som de næsten fuldstændigt udfylder. Ligesom formen er simplificeret til det yderste, anvender Lundstrøm en enkelt kolorit af brune og gule farver i skikkelserne mod en rolig blå og blåviolet baggrund. Konturerne beskrives med præcision i bredt optrukne, rundede kurver og klare vinkler i sammenhængende store rytmer, der i forbindelse med fladebehandlingens fine overgang fra lyset til skyggen giver denne formverden en vis idealiseret, absolut karakter." - Billedet kan simpelthen siges at være essensen af Lundstrøms evner og vilje til den skønnest tænkelige stilisering. Men man skal have Otto Gelsteds bedømmelse in mente: Lundstrøm opfatter mennesket monumentalt som skulptur! Men som bekendt betyder baggundsfarven uendeligt meget hos Lundstrøm. En af hans unge modeller har fortalt at hun undrede sig over al den tid han brugte på baggrunden. Efter hendes skøn stod selve figuren færdig og urørt efter de første gange, derefter var det kun den blå baggrund han malede på. Men hun skulle altså sidde der for at han kunne føle den rumlige forbindelse mellem figur og baggrund. Med få undtagelser indgik den blå baggrund som fast bestanddel af hans opstillinger, figurbilleder og portrætter gennem tyve år, ikke én bestemt blå farve, for den kunne være varm eller kold, intens eller afsvækket, mørk eller lys. Men den skulle have en abstrakt karakter, i den betydning at den så at sige skulle fratage modellen ethvert borgerligt eller småborgerligt privatliv. De blå baggrunde blev ophøjet til kloder i hans billedunivers og danner sammen med variationer af orange en tilbagevendende grundklang og komplementær kontrast. Man kan referere til Chardin der sagde han lagde farven på til han syntes den "lignede", dvs ramte det han selv følte den skulle ramme. Lundstrøm lagde farvelag på farvelag på som stadier i en proces, hvis endemål var sammenfald med hans indre idealbillede. En konservator har forklaret hvorledes Lundstrøm lagde et utal af tynde farvelag på lærredet så det blev muligt i det uendelige at rokere med frugter og kander uden at stoffet blev tungt og overarbejdet. Hans teknik gav tværtimod farven en fylde og tæthed som først kan være opstået efter at han i lang tid havde arbejdet på billedet. Derfor måtte han nu arbejde anderledes end i den krøllede periode med deres impulsive malemåde. - Selv Wanscher måtte bøje sig for resultatet. Al snak om manglende ånd var borte. Men det lå uden tvivl også i det faktum: at stærke og mættede farverne var kommet til at betyde enormt meget. Der var intet laboratorieagtigt hvidt og koldt over flertallet af Lundstrøms nye billeder. I 1932 holdt Lundstrøm for første gang i Kunsthallen i Købmagergade en separatudstilling, og den blev en slags punktum for hans Cagnes-tilværelse, og det var ikke udelukkende nye billeder han havde med. Men flere af de nye billeder skilte sig ud ved at have æbler, pærer, ferskner og appelsiner med i stedet for isenkram. Det indebar nye farvekombinationer - og endda overspring af de blå baggrunde. Endevæggen i hallen var speciel ved at have fire modelbilleder af den samme model, set fra forskellige vinkler, men afskåret ved hoften. Her havde Lundstrøm rendyrket sit maleriske syn på kvindekroppens glidende rundhed. Billederne var betagende sensuelle - selvom de var blottet for rød farve. Billederne var netop fjernt fra al dristig kælenhed som en anmelder bemærkede. De var rene som arkaisk græsk kunst. Og desuden betød ophængning af de fire billeder på stribe, at der kom en storstilet rytme ind som de enkelte billeder ikke havde. Det skal i denne sammenhæng nævnes at den nye udstilling i Ålborg på samme måde har fire modelbilleder på stribe der giver et enestående indtryk af Lundstrøms formåen når den var på sit højeste. Tre af dem er gengangere fra 1932. Og det allerbedste af billederne er brugt på udstillingens store plakat - der af opretshavsmæssige grunde er det eneste der her kan gengives fra et privat foto: 
Med hensyn til de store og flotte mosaikker i Frederiksberg svømmehal må de siges i dag at være gjort til skamme, fordi de ikke længere er centrale i rummet, men hele tiden forstyrres af uvedkommende ting, navnlig for det store fællesbads vedkommende fordi der naturligvis for konkurrencens skyld er lavet rutsjebane i rummet og café med vinduer i nordsiden ned mod den sydlige gavl med to af mosaikkerne. Der bliver slet ikke den helhed og ro i rummet som værkerne kræver, og som jeg selv i 1944-45 fornemmede ved kartonerne i Viborg Hallen. Det var dog fint at fotostater af kartonerne i en periode blev vist på det plankeværk der blev sat op uden for svømmehallen da man spærrede af for metro-byggeriet på pladsen. De originale kartoner er vist nok gemt væk i Ny Carlsbergfondens arkiver. Mosaikkerne er og bliver et hovedværk i Lundstrøms produktion - men det kan man ikke længere få syn for. Lysere kulører Til toppen Næste Appelsinen holdt sit indtog i Lundstrøms opstillinger i de sidste år af tyverne og siden slap han ikke denne frugt. Den var så nødvendig for ham at han kunne have den samme liggende i så lang tid at den blev runken og indskrumpet, men alligevel absolut uundværlig. Engang rengøringskonen havde fjernet den - fór han ned af køkkentrappen fra femte sal for at rode den frem i skraldebøtterne. Appelsinens kugleform og lysende farve forudbestemte den til en central plads i hans kompositioner. Den kan optræde solo som midtpunktsamlende element mellem hvide sider i en opslået bog eller oven på en lukket bog. Og de er som Poul Henningen har udtrykt det ikke spiselige, de er nærmest blevet til tunge granatkugler i Lundstrøms billeder. Andre frugter kom til - og sammen med den nøgne menneskeskikkelse var det alt hvad han hentede fra naturen. Og alt blev vel at mærke i atelieret set på baggrund af den blå farve han havde malet på bagvæggen. På spørgsmålet hvorfor han aldrig malede landskaber, svarede han at han ikke var uvenner med landskabet. Men det afgørende var ikke motivet, men at han malede for at forstå meningen med tilværelsen mere og mere. Opstillingerne var helt centrale, men han gik over til at tårne blokke af genstande op i midten af billedet, undertiden ligefrem i symmetrisk form som i 'Arkitekturen' fra 1932 hvor han formår at skabe en kugle og et par bogsider så hvide og med sådanne skygger at de giver illusionen af helt at sprænge lærredets todimensionaliteten. Det er dog først billederne efter 1937 der viser de klare farver. Han fik simpelt ikke malet mange lærreder mens han arbejdede med mosaikkerne til svømmehallen. Men nu kunne han forklare Hans Bendix "forstår du, det drejer sig om at komme op i lyset". Den nye periode blev indvarslet, sandsynligvis ikke uafhængigt af yngre kunstneres frigørelse af farven som abstrakt udtryksmiddel (bl.a. hos Weie), men nok primært fordi Lundstrøms frodige malerbegavelse tvang ham videre til noget nyt, da det strenge formstudium var ført til sin ende. På spørgsmålet om han ligefrem havde brudt med sin gamle form, lød svaret typisk: "Det synes jeg ikke. Det er de samme ting i dag. Vi lever stadig på strømninger fra den forrige krig, på resterne af den åndelige ekspansion". Han var utvivlsomt på linje med Léger, når denne gjorde farven til en vital nødvendig. "Den er et grundelement som vand og ild. Man kan kun forstå menneskets eksistens omgivet af farver." Faktum var at Lundstrøms malemåde var blevet lettere og mere umiddelbar. Farvelagene var blevet tyndere, ofte er der kun ét. Det underliggende hvide lærred kom til at virke ind på farvernes klarhed og karakter. Og samtidig var brugen af motivet ændret til en udbredning i billedplanet af de enkelte formers fremadvendte flader. Men det er vigtigt at slå fast - som Wilman gøre - at Lundstrøms arbejde med farverne stadig blev ledet af hans direkte sansning. Farven blev friere, men den mistede ikke forbindelsen med genstandenes realiteter. Det var ham stadig om at gøre at bevare illusionen om tingenes tre dimensioner, fremkaldt af lys og skygge. Jeg skal ikke gå nærmere ind på Lundstrøms modelbilleder fra denne periode, da de er malet efter samme intuitive indsigt og hensigt. Men jeg vil fremhæve det centrale, at Lundstrøm også med de lysere og mere farverige billeder formåede at nå frem til den dybe helhed som taler til vores inderste jeg, fordi den er medfødt og uníversel - og i princippet åben for alle, men helst skal havde en stor kunstner eller stor komponist til at vise os vejen til den. Udstillingen i 2017 Til toppen Næste Udstillingen på 'Kunsten' i Aalborg (og tidligere på Brandts i Odense) er vist under titlen "Vilhelm Lundstrøm og den gode smag" - og det kunne måske have været en god idé hvis det ikke var næsten 25 år siden vi sidst har haft en stor Lundstrøm udstilling i landet. Faktisk er der kun 68 værker af Lundstrøm med her i 2017 mod 198 på Carlottenborg i 1993 og 157 på mindeudstillingen i 1951. Til gengæld er der mange møbler af Finn Juhl, flere lamper af PH og mange fotos af interiører med disse møbler og lamper plus Lundstrøm-billeder. Lundstrøms egne værker er opdelt efter de gængse fire perioder, men med klar underbelysning af den krøllede periode. Hverken 'De Fire årstider' eller 'Idyle' er med, og det er synd, fordi de er så utroligt gode og mere farverige end 'Frokosten i det grønne' og 'De fire'. Aros har 'De fire årstider' stående i arkivet, så de kunne sagtens har været taget med. Det er også beklageligt at Aalborg Kunstmuseum ikke permanent udstiller alle sine egne Lundstrømmer som er mange. Det har altid for undertegnede været en fornøjelse af se Lundstrøm på både Aalborg og Aarhus kunstmuseum, når de vel at mærke var fuldtalligt ophængt, for selve den store samlede ophængning betyder altid meget. Det er fx meget utilfredsstillende at Statens Museum for Kunst har spredt sine mange fine Lundstrøm'er så man ikke får det samlede overblik. Men udstillingen på Kunsten er bestemt en rejse værd - og så må man finde sig i det om ikke uvedkommende, så underordnede der kommer under betegnelsen 'den gode smag' og som først og fremmest repræsenteres af fine Finn Juhl-interiører, inklusive et genskabt udstilligsinteriør fra Snedkerlaugets udstilling. Men det er sikkert og vist at Lundstrøm ikke tænkte på god smag når han malede. Om smag har gamle Johann Heínrich Füssli (1741-1825) sagt nogle uforglemmelige sentenser: "Smagen er naturens legitime afkom, opdraget af korrektheden" og "Moden er forfængelighedens bastard, udklædt af kunsten". Her bliver det i hvert fald understreget at korrektheden er kunstens forfald. Füssli kunne også påpege følgende forhold: "Hos en religiøs slægt frembringer kunsten relikvier, hos en militær slægt trofæer, og hos en kommerciel slægt handelsvarer." Og her er det nærliggende at tilføje at hovedproblemet i vor tids kultur er at slægten er blevet næsten udelukkende kommerciel. For det betyder at alt er blevet handelsvarer og forbrugsvarer. De allerrigeste ser faktisk handelsvarerne som trofæer der erobres med stolthed og pral, og de religiøse ser dem som en slags relikvier der må sikres i bankboxe, men det er hele vejen igennem markedet der bestemmer prisen og skruer den systematisk op så kunsten bliver for velhaverne. Og netop dermed gøres kunsten til genstand for smagfuldhed og konkurrence. Men begge dele er den ægte kunst uvedkommende - og derfor gør Lundstrøm-udstillingen 2017 på Brandts og Kunsten i virkeligheden Lundstrøm en bjørnetjenste ved at sætte hans billeder sammen med møbelkunstnerne og deres - i sig selv udmærkede - smagsfornemmelser. Et specielt udslag af "god smagsfornemmelse" i relation til Vilhelm Lundstrøm skal dog ikke forbigås. Hvis man bestiller suppe i museets Café Aalto, får man den serveret i en orange kande der er formet nøjagtigt efter Lundstrøms kander i opstillingerne. Og man kan vel at mærke foruden en kande også købe skål og vase i museets shop. De er lavet af keramikeren Nikolai Wiig-Hansen, og skål og kande ser sådan ud: 
Hvad var essensen Til toppen Næste Man skal selvfølgelig ikke tage Lundstrøms egne kunstteoretiske betragtninge fra ungdomsårene alt for højtidelige. Han var ikke dogmatiker - og han fulgte ikke selv sine synspunkter med hensyn til udelukkelse af det psykologiske eller eksistentielle. For i så fald skulle han være gået den absolutte puritanismes vej. Og det gjorde han ikke. Han bevarede humoren og hele den kreative spontanitet. Det han holdt sig fra var ikke blot den naturalistiske efterligning og illusion, men også den politiske vinkel og den metafysiske eller spirituelle tendens. Men hvad er så essensen af hans kunst? Jeg hæfter mig for den krøllede periodes vedkommende ved humoren og spontaniteten og for den rene periodes vedkommende ved en skønhed i de rene former og de mættede farver samt den komplementære farvesammensætning som går langt ud over den rent æstetiske nydelse som kun har med harmoni og god smag at gøre. Der findes i disse billeder en ejendommelig og meget dyb helhedsopfattelse af virkeligheden som er forbeholdt de allerstørste kunstnere, men som samtidig kan opleves af alle åbne mennesker og derved viser sig at være så universel at den i sin mangfoldighed peger hen på arketypiske forestillinger på nøjagtigt samme måde som Bachs og Mozarts musik. Disse forestillinger kan siges at stamme fra arketyperne, men det er kun hypotese; ingen ved det, og de er i hvert ikke termineret af arketyperne eller noget andet. Forestillinger er uendeligt mange, fordi den kreative kilde er uudtømmelig. Men helhedsopfattelsen er i hele sin art og grund tegn på at Lundstrøm har haft føling med selve den skabende kraft i det kollektivt ubevidste som mange betragter som værende af guddommelige art, og som derfor en komponist som Johann Sebastian Bach altid gav det guddommelige æren for. Lundstrøm ville formentlig have afvist denne tanke, fordi metafysik og spiritualisme var ham imod. Men dette ligger jo efter min mening igen mest i at disse begreber er forbundet med dogmatiske religioner og derfor må byde enhver ateist eller antidogmatiker inderligt imod. Vi kommer ikke uden om at Vilh. Lundstrøm med alle sine færdigheder og sanser var en udpræget intuitiv kunstner der så noget vi andre ikke ser før vi får hans kunst at se, men så til gengæld 'genkender' som noget dybt universelt. Lundstrøm betjente sig af gode grunde ikke at sådanne begreber. Han var imod al psykologiseren (hvad der ofte kendetegner kunstnere og kunstteoretikere). Hans udgangspunkt som kunstner var modstanden mod naturalistisk og illuderende kunst såvel som mod fortællende kunst. I den forstand var han æstetisk indstillet, men som de anførte citater viser, så kunne han ikke alene male portrætter der viste noget om modellens psykologi, han kunne også sagtens finde på at postulere at det han altid søgte var meningen med tilværelsen - og derfor bliver hans æstetiske indstiling aldrig ren eller snæver. Den er tværtimod i allerhøjeste grad eksistentiel og musikalsk. Den drejer sig netop altid om den inderste helhed i sindet som er det eneste der giver eksistensen mening, sammenhæng og fylde. Man kan fundere over at navnlig tonekunsten og billedkunsten har evnen til at genskabe denne eksistentielle sammenhæng og fylde i det uendelige. Men meget tyder på at den tyske romantiker Arthur Schopenhauer havde ret i at musikken ikke gengiver denne mening, men skaber den direkte - og man kan tilføje at dette også gælder billedkunsten, digtningen og humoren, når de er bedst. Ejvind Riisgård Link til Aalborg Kunstmuseum 'Kunsten' Litteratur: Katalog til udstilingen "Vilh. Lundstrøm og den gode smag" - ved Ellen Egemose, Gitte Ørskou og Caroline Nymann Zachariassen (Brandts og Kunsten. 2017) Preben Wilmann og Marianne Brøns: Lundstrøm. - Rigt illustreret biografi (Gyldendal, 1987) Vilh. Lundstrøm - 100 år 1893-1993. Rig illustreret essaysamling, red. af Mette Thelle. (Udstillingsbygningen ved Charlottenborg, 1993) Relevante e-bøger fra Jernesalt: 'Den komplementære helhedsrealisme' (opdatering af Jernesalts 2009-filosofi, som udkommer 30.11.13. Prisen fra 2.1.15. er 50 kr.). Udover kapitlerne i 2009-udgaven indeholder e-bogen essayet Religion som emergent fænomen i biologien. 'Højsangen om den menneskelige eksistens' (nyt og afsluttende hovedværk af forfatteren, som udkom 22.11.13.). 358 sider, rigt illustreret. Pris 100 kr. 'Eksistens-psykologi for 21. årh.' (kr. 25) indeholder artikelserierne om de psykiske grundprocesser, om de psykiske fundamentalkræfter, om bevidsthedsforskning og om det kollektivt ubevidste samt artikler om 'jeget og selvet' og åndslivet m.m. 'Konsistensetik - Erling Jacobsen og Jes Bertelsen' omfatter essays om Etik og eksistens, Erling Jacobsens moralfilosofi 'Virkelighedens dobbelte karakter' (kr. 25) indeholder essayene om Virkeligheden fordelt på kapitler om fysikken, tiden, rummet, livet, ånden, sproget og humoren. Nærmere om e-bøgerne i oversigten her på siderne Bøgerne forhandles af Saxo.com Henvisninger Til toppen Relevante artikler på Jernesalt: Monumentalt nyt værk om Storm P. gør ham ikke eksistentielt vedkommende (17.11.17.) Enestående Storm P-udstilling på Nivaagaard med fokus på maleriet (9.10.16.) Humormennesket Storm P. Ny vurdering af den store kulturpersonlighed(31.5.05.) Th. Kittelsen - norsk skovtrold på Storm P. museet (5.4.16.) Kunstekspertisen udstiller afmagt over for Edvard Weies eksistenskrise (5.4.15.) Turner-film af Mike Leigh (14.1.15.) Bjørn Nørgaard - genmodellering af verden eller udveksling med verden? (15.10.10.) Per Kirkebys tekstproblem (16.5.11.) De såkaldt 'vilde' fra 1980'erne på Arken - og Nina Sten-Knudsen på Nivaagaard (28.11.10.) Piet Hein - en kreativ, æstetisk og filosoferende idealist (28.6.10.) Oluf Høst - nordisk naturpsalmist på Arken (25.10.09.) C.D. Friedrich og det romantiske landskabsmaleri (11.6.08.) William Blake's univers (Essay - 05.02.03-) Chagall - en enestående mytisk kunstner (11.11.05.) Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle (22.9.06.) Per Kirkeby på Louisiana (3.11.08.) Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden (12.9.07.) Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden (22.11.07) Johan Th. Lundbye - Den tænksomme og skrivende kunstner (21.7.08.) Bjørn Nørgaards gobeliner på Christiansborg Carl-Henning Pedersens univers (22.11.03.) L.A. Ring mellem de to virkeligheder (14.12.06.) Forrykt hetz mod Bjørn Nørgaards gobeliner Jorn på Arken (15.10.02.) En alternativ, helhedsrealistisk æstetik
Artikler om Kunst Artikler om Samfund Artikler om Eksistens Artikler om Sekularisering Redaktion Essays Emneindex Personindex Programerklæring af 2.6.02. Jens Vrængmoses rubrik Per Seendemands rubrik (fra 2005) At læse Jernesalt Introduktion til Jernesalts filosofi Komplementaritetssynspunktet Modstanden mod komplementaritetssynspunktet Den komplementære helhedsrealisme De psykiske grundprocesser De psykiske fundamentalkræfter Konsistens-etikken Etik og eksistens Livskvalitet (fire artikler) (2002-03) Ontologi-serie (tolv artikler) (2010) Virkelighedsopfattelse (syv artikler) (2007) Religion som emergent fænomen i biologien (28.12.09.) Jernesalts 2009-filosofi Forord - Begreber og aksiomer - Krisen ved årsskiftet 2008/09 - Verdensbilledet 2009 Livet - Mennesket - Sjælen - Sproget - Samfundet - Overordnede politiske parametre Udfordringen - Helhedsrealismens advarsler - Helhedsrealismens anbefalinger - Efterskrift Værdimanifest (fra 2003)) Værdimanifest i forkortet udgave Sagregister til værdimanifest Til toppen Til forsiden PrintVersion Tip en ven |