utils prefix normal JERNESALT - carlnielsen2015

ARTIKEL FRA JERNESALT - 7.6.15.

Carl Nielsen - en komponist der spejlede den moderne verdens indre modsætninger

Indledning
4. symfoni - Det Uudslukkelige (1914-16)
5. symfoni - Trommen og tertsen (1921-22)
Operaen 'Saul og David'
Operaen 'Maskarade'
Danskhed og folkelige sange
Enfold og splittelse
Henvisninger


Indledning  Næste

Det karakteristiske ved Carl Nielsen, der blev født for 150 år siden - den 9.6. 1865 - i Nr. Lyndelse på Fyn var dobbeltheden mellem forankringen i dybe nationale og kollektive lag på den ene side og viljen til modernitet og eksperimenteren på den anden side. Dobbeltheden gjorde komponisten til noget så enestående som folkelig og elitær på en og samme gang og i bedste forstand. Det ser og hører man imidlertid først når og hvis man ser den skabende kunstner i sin hele skikkelse som en både enfoldig og legesyg samt viljesstærk mand der turde trodse modstanden og trægheden. Derfor må man dykke ned i den personlige og kulturelle historie som komponisten var bestemt af og i frugtbar dialog med. Og i den følgende korte artikel skal primært antydes træk ved denne dobbelthed eller komplementaritet.

Carl Nielsen fejres den 9.6. ved en stor gallakoncert i DR-Koncerthuset, hvor bl.a. fremføres korværket 'Hymnus Amoris' og symfonien 'Det Uudslukkelige', der derfor skal have særlig omtale her. Koncerten transmitteres live på DRK tirsdag kl. 19.30. - Som i essayet Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet (24.10.08.) bygger jeg i vid udstrækning på Jørgen I. Jensens fortræffelige Carl-Nielsen-biografi.


I Hymnus Amoris fra 1896 bliver kærligheden opfattet religiøst som den højeste magt i livet. Komponisten har valgt en latinsk oversættelse af teksten, og dette valg kan ses som en 'symbolistisk tænkemåde'. Værkets kirkemusikagtige præg gælder ikke blot teksten, men også tonesproget. Det kan skabe sammenhæng i og inderligøre meget forskelligartede stiludtryk. Stilistisk bevæger værket sig mellem det hymneagtige ophøjede børnekor og den ulykkelige kvindes parti midt i værket, selv om det kirketonale i lange stræk har overtaget. Alligevel er det indbruddet fra smerten der danner det mærkelige følelsesmæssige centrum i værket. Da orkestret bryder ind med den klang der indvarsler den ulykkelige kvindes parti, anvender Carl Nielsen den formindskede septimakkord, som var et gængs middel i den romantiske og senromantiske musik, men som den fremtrædende tyske modernist Arnold Schönberg talte imod. Jørgen I. Jensen påpeger imidlertid at 'Hymnus Amoris' ikke ville have haft tilsvarende virkning hvis dette traditionelle udtryk ikke havde haft en central plads. Ja, han hævder, at det at bygge en ny verden op omkring en gammel følelse bliver selve programmet for Carl Nielsen. Hymnus Amoris bliver dermed et af de største og stærkeste musikalske udtryk for århundredskiftekulturen i Danmark.

3. symfoni (Espansiva - 1910-11) og violinkoncerten (1911) sammenfatter nogle af de dybeste visioner i Danmark i tiden fra århundredskiftet frem til krigen. Specielt symfonien kan tolke biografien og tiden som udtryk for nogle af de dybestliggende formationer i Carl Nielsen's erfaringsunivers. Og det er derfor egentlig ikke så mærkeligt at det var dette værk Leonard Bernstein valgte at spille med Det kongelige Kapel i Odd Fellow Palæets koncertsalt i 1965 - eller at indspilningen af værket førte til at komponisten blev internationalt kendt. Bernstein indspillede også fjerde og femte symfoni samt koncerterne for violin, fløjte, og klarinet.


4. symfoni - Det Uudslukkelige (1914-16)    Til toppen  Næste

Hvor 'Espensiva'-symfonien og violinkoncerten tilsyneladende havde total dækning i den abolutte musiks former for den musikalske vision komponisten havde båret på, så var Carl Nielsen nu nået til det punkt hvor hans eget væsens inderste kerne tilsyneladende blev ét med kulturens kræfter, idealer og tro, og hvorfra musikken kunne strømme ud. Men i den næste fase blev denne kerne spaltet. Vi kan faktisk føres ind i en givende analogi med kernefysikken, der netop nåede et vendepunkt i 1913 med Niels Bohrs atomteori.

Bohrs atomteori havde en banebrydende idé: "Energi udsendes eller optages ikke på den kontinuerlige måde, fysikken antog før i tiden, men kun når systemer ændres mellem forskellige 'stationære' tilstande. Skønt systemernes ligevægt i de stationære tilstande styres af mekanikkens sædvanlige love, gælder disse love ikke i forbindelse med ændringer af systemer mellem de forskellige stationære tilstande." På samme måde kan det siges, at det eksistentielle fald Carl Nielsen oplevede mens symfonien blev til, medførte at den frigjorte, kreative energi nu resten af hans liv måtte vise sig i 'adskilte mængder' - vidt forskellige former, både i det enkelte værk og i forholdet mellem værkerne og de forskellige genrer. I 4. symfoni er der store kraftudladninger, brud og eksplosioner i musikkens 'elementarpartikler'. Og der råder i værket en bevidsthed om at et menneske ikke er ét, men to i korrespondens og komplementaritet - to køn, to individer.


Da komponisten senere (i 1920) skulle sige noget om symfonien, lød det: "Musikken skulle udtrykke de allerelementæreste kræfters tilsyneladelse mellem mennesker, dyr, ja planter. Vi kan sige: ifald hele verden blev ødelagt gennem brand, vandflod, vulkaner osv og alle levende ting var ødelagte og døde, så ville dog naturen atter begynde at avle nyt liv, begynde at trænge på med de stærke og finde kræfter der findes i selve stoffet. Snart ville planterne begynde at formere sig, fuglenes parren og skrigen høres og ses, menneskers higen og ønsker mærkes. Disse kræfter der er "uudslukkelige" har jeg søgt at skildre." - Det ejendommelige er imidlertid at Carl Nielsen samtidig med at han undfangede ideen til Det Uudslukkelige overraskende begyndte at skrive salmemelodier og langt flere folkelige melodier end tidligere.

Carl Nielsens eksistensproblem begyndte for alvor i 1914, det år han fyldte 49; forholdet mellem kunsten og hans eget personlige liv, blev nu i langt højere grad en opgave han måtte tage på sig og tænke med i selve musikken. Fra 1914 og frem blev det vanskeligere og vanskeligere for Carl Nielsen at forene og anskueliggøre forholdet mellem brud og kontinuitet, spring og udvikling, mandligt og kvindeligt, nutid og fortid, individets liv og den nationale fællesskabsfølelse, det saglige og det følelsesfulde - altsammen noget han ifølge Jørgen I. Jensen havde haft i sig, men som nu skulle igennem en uhyre smertefuld bevidstgørelse.

Helt konkret skete der det, at verdenskrigen brød ud, og at Carl Nielsen tog sin afsked fra Det kgl. Teater. Hans ægteskab trådte ind i den hidtil alvorligste krise, og han begyndte under disse omstændigheder på den symfoni der overskred alle hidtidige musikalske grænser både hos ham selv og i dansk musikliv. Desuden kastede han sig over at skrive salmemelodier, og indledte i denne forbindelse et nært samarbejde med organisten Thomas Laub om fornyelsen af den folkelige sangtradition. Og det medførte altsammen at han blev bevidst om problemerne ved den kunstneriske inspiration og distraktion.


Carl Nielsen skriver i maj 1914 om sin nye plan. "Jeg har en idé til et nyt arbejde som intet program har, men som skal udtrykke det vi forstår ved livstrang eller livsytringer, alt hvad der rører sig, hvad der vil liv, hvad der ikke kan kaldes hverken ondt eller godt, højt eller lavt, stort eller småt, men blot liv." Nielsen søger og finder ét enkelt ord der kan udtrykke det centrale i symfonien, nemlig "Det Uudslukkelige" idet han gør tilføjelsen "Musik er liv - som dette uudslukkeligt" - en sætning der i resten af komponistens liv blev en slags orakel-ord.

'Det Uudslukkelige' er i sin form et meget pointeret dialogisk eller dialektisk værk, der netop overskrider forestillingen om det suveræne jeg. Udsagnet om at musik er liv og som dette uudslukkeligt forudsætter en kulturel situation hvor ordet 'liv' uden nærmere historiske, religiøse eller kulturelle bestemmelser ses som det egentlige, det inderste, og som sådan figurerer det netop i århundredskiftekulturen. "Liv eller Livet selv kan her blive et metafysisk eller religiøst ord der åbner til uendeligheden, men i sin ubestemmelighed også fører til at alle kulturelle, politiske og moralske orienteringspunkter forsvinder".


Der er også en dobbelthed i forholdet mellem godt og ondt. Det symfonien skal forme er en virkelighed der hverken er god eller ond - og det er det han vil skrive, noget godt. Carl Nielsen kan jævnføres med Friedrich Nietzsche hvis 'Also Sprach Zarathrustra' fra 1896 står som symbol på livets frigørelse fra den gamle, kristne og snævre religion, og som symbol på det nye, store liv. Også Carl Nielsen drømmer i 'Det Uudslukkelige' om det nye liv, men knyttet så tæt til de forskydninger i hans eget livstema som værket hang sammen med at han lod sine personlige erfaringer finde plads i musikken. På den ene side frigør han en vild kraft der går på tværs af tonesystemet, på den anden ønsker han dog at fremme en ny følsomhed og forvandle de gamle former.

Tidsånden kaldte på de stort anlagte - ofte urealistisk stort anlagte - musikværker. Og flere af dem er præget af en forestilling om en ny musikalsk kunst-religion. Ja, komponisterne er ligefrem nået frem til en erfaring af at hele verdensordenen hvilede på deres skuldre. Man kan nævne Mahler, Schönberg, Busoni, Holst og Skrjabin.


Af særlig interesse er den store paukeduel i 'Det Uudslukkelige'. Den er ifølge Jørgen I. Jensen fremkaldt af og skal hos tilhørerne røre ved de personlige lag som både krigen og den personlige krise udgår fra. Dæmonen må - som i eventyrene - have et navn, hvilket i musikalsk henseende vil sige, at dens svingninger må kunne høres. Værket blev til på det nøjagtige skæringspunkt mellem den store verdens historie og den lille personlige historie.

Suget af hedenskab, kræfter der har ligget bundne i flere tusind år, det nøgne liv - parring, avling og død i én strøm - det er hvad samtiden havde set som muligheder i sit indre og som symfonien fra de første takter er i kontakt med, forklarer Jørgen I. Jensen. Urkraften er spaltet og giver energi som så former sig kontrapunktisk i hidsige bevægelser. Drifterne og kræfterne skal forvandles til ny energi. Sidetemaet høres ikke blot én gang, men åbenbares som en hel musikalsk verden. Det udvider sig og bliver til et omfattende rum med magtfulde ekkoer i messingblæserne. Det forløses da det bevæger sig op i en højere sfære: fra at begynde på kvinten stiger det opad og indoptager det opadstigende kvartinterval.


5. symfoni - Trommen og tertsen (1921-22)    Til toppen  Næste

"Der ligger en lille terts og skælver. Måske har den været der altid, måske er den begyndt at klinge lige nu, måske bryder den stilheden, måske er den stilhedens repræsentant. Den er ikke melodi eller signal til noget andet der kan forudses, men begyndelse og væren i ét: intensitet, impuls - spillet af instrumenterne i midten, bratscherne, men spændt op mod violinernes leje....." sådan beskriver Jørgen I. Jensen indledningen til Carl Nielsens 5. symfoni, idet han efterfølgende påpeger at tertsen eller rettere den lille terts ikke var et tilfældigt interval i komponistens øren og sjæl. Tertsens to toner er to fysiske realiteter, men de forbinder sig med noget mentalt ved at blive det tredje, et interval, og dette interval er ifølge dialektforskningen den fynske sætningsmelodis interval. Også 'Fynsk forår' indledes med en lille terts.

Der er også to svingende rytmer i indledningens tremolo; den øverste tone klinger på betonet takt, men tilhøreren kan være tilbøjelig til at høre den underste tone som den betonede, og musikken må undervejs kalde lytteren tilbage til den oprindelige betoning. Det skælvende motiv, forklarer Jensen, er her - i modsætning til de kraftige indledningsakkorder i de fire første symfonier - blevet til en stille sitren, som om der spørges: er svingningen vort egentlige element? Jensen udlægger det på den måde, at der hos Carl Nielsen skabes en forventning om en tredje mulighed som kan komme frem af det sitrende. Han er ved at betale den personlige pris for svingningen, mellem hoved og bipersons-indstillingen, mellem individualitet og natur.

Til den eksotiske klang fra bækkenet bevæger tertsen sig trinvist op til den næste lille terts, tritonus [forstørret kvart, også kaldet 'djævelen i musikken'] til den underste tone, en pludselig opflammen af et motiv der har mange nye melodier i sig. De fem første toner er identiske med den middelalderlige melodi til 'Dies Irae'. I Carl Nielsens egen historie er dette motiv ifølge Jensen "et eksempel på de slyngningsagtige, melodiske drejefigurer der optræder så hyppigt i hans kunst". Klarinetten overtager tremoloet. Det opfatter Jensen som en antydning af romantik der skal give plads for noget helt andet og uventet: lilletrommen fra militærorkestret overtager den rytmiske puls. Den lille terts flyttes nu til pauker og dybe strygere som en grundrytme i en march. Men orkestret er ikke blevet forvandlet til et militærorkester. Der er ingen basuner eller trompeter. Trommen er heller ikke destruktiv; tværtimod giver den entydige rytme i kroppen frihed. Problemet bliver at komme ud på den anden side, at komme ud over inertien. Og det sker ved at forvandle rytmen til melodi.

Senere, mens alt i orkestret er i bevægelse og musikken arbejder sig op under højere og højere hvælvinger, stærkere og stærkere, sker så det, man mindst af alt er forberedt på: lilletrommen fra satsens første del som har været glemt eller fortrængt - og som slet ikke hører til i den 'danske' verden, der nu har åbnet sig - sætter ind med en overrumplende kraftig rytmesolo der breder sig ud over hele rummet. Hvor vil Carl Nielsen hen med dette gigantiske sted, det mægtigste i alle hans værker, spørger Jørgen I. Jensen. Han svarer selv, at det ikke er trommen der nu belyser det faldende motiv i et splittet moderne skær, men derimod det faldende motiv med alle dets dimensioner - hans eget livs motto - der nu konfronteres med og skilles ud fra alle de viljeskræfter som det tidligere har været ubevidst forbundet med. Det der har været en impuls i hans liv, er her gjort bevidst og kan hente styrke ud af konfrontationen. Jegfølelse, viljesliv på den ene side, kærlighed og gensidighed på den anden er skilt ud fra hinanden, men er en del af det samme livsdrama - de er blevet komplementære kunne man sige. Adskillelsen af det han tidligere var ét med er her blevet en frigørelse.


5. symfoni er et værk der kalder på en særlig følsomhed som fører et sted hen uden for musikken. "Hvad der udadtil lyder som en tromme der går amok midt i en smuk og ophøjet melodi er i virkeligheden en personlig erfaringsmulighed og sikrer at værket virkelig bliver opfattet strengt personligt", forklarer Jensen videre. På trods af bruddet fastholdes en vision, så bevidstheden skærpes om de mange samtidige forløb. Dermed begynder et nyt musikalsk menneskesyn her at bane sig vej.

"Det nedadgående motiv er forandret, blevet frataget sin mulighed for at kunne udvikle sig videre, det krummer sig ved ændring af en tone så at sige sammen, det fører ikke længere mod grundtonen, men grundtonen er blevet en drejenode i en hornkvint-figur. Resultatet af den musikalske udvikling er ikke længere ophøjelsen af et tema, men der sluttes med en nedtrapning, med en musik der ligger uden for satsens psykologiske suggestionskurve."

Jørgen I. Jensens konklusion bliver, at Carl Nielsen med hele denne dybt originale sats med dens kolossale proportioner har formuleret en af gåderne (!) i sit eget liv: at vinde sejr er ikke det højeste; kræfterne er ikke entydige; drifterne, solen, nationalfølelse - alt det er fragmenter i den verden af samtidige forløb, som han nu har kunnet se vævet ind i hinanden. - Jeg synes personligt man kan gå videre og sige, at Carl Nielsen ikke har formuleret nogen gåde, men tværtimod en personlig konklusion. Målet har ikke været "en entydig kraftudladning, men den yderst spinkle følsomhed der må åbne sig for at frigøre sig fra sin vilje til sejr - uden at være sikker på hvordan det hele ender". - Men dette er efter min mening ikke nogen gåde, men et udtryk for at Carl Nielsen er gået direkte ind i det tragediens område hvor det at have ret eller det at have fundet en dogmatisk position i livet er hørt op - for nu at henvise til Martin Buber.


Operaen 'Saul og David'    Til toppen  Næste

Carl Nielsens to operaer 'Saul og David' og 'Maskarade' (der bygger på hhv Det gamle Testamente og Holbergs komedie) står centralt i hans værk. Og de spilles naturligvis jævnligt på Det kongelige Teater og på Den jyske Opera, men desværre sker det i nyere tid uden respekt for komponistens intentioner. Undertegnede har fornylig set Det kongelige Teaters nyopsætning af 'Saul og David', og den er nærmest skandaløs i et totalt mislykkket forsøg på at aktualisere tragedien ved at overføre den til nutidens konflikt mellem palæstinenserne og israelerne. Det indebærer bl.a. en total fjernelse af alt det religiøst ophøjede i den originale tragedie der kredser omkring den salvede kong Sauls overtrædelse af sine beføjelser, profeten Samuels afsættelse af kongen og valg af den helt unge og modvillige David til ny konge. Denne David er ikke blot ung og musikalsk, men så hippieagtig og respektløs at han på et tidspunkt giver kong Saul et kameratligt klap på skulderen. Og under det meget smukke og relativt lange forspil til 2. akt opføres en pantomime-agtig komedie der latterliggør moderne storkonferencer for arabiske statschefer der sidder og vender endeløse stakke af papirer uden at det fører til noget. Alt er en lodret og utilgivelig hån mod Carl Nielsen, som på ingen måde reddes af kapellets i sig selv fortræffelige orkesterspil. Det er en antihistorisk og antitragisk modernisering af samme art som Kasper Holtens Wagner-iscenesættelser - og det afslører intet andet end total mangel på indsigt i hvad sand tragedie og sand mytologi er.

Saul og David (1898-1901)

Handlingen i denne opera bygger naturligvis på den gammeltestamentlige beretning, og den udspiller sig i et decideret kamp-univers, hvad der giver Carl Nielsen rig lejlighed til at bruge signalvirkninger (hornkvinter). Men Jørgen I. Jensen påpeger, at sammenstødet, den skarpe dissonans, får en markeret og for samtiden usædvanlig stærk plads i klangbilledet (bl.a. i det velkendte forspil til 2. akt), og dette svarer igen til at sammenstødene i Sauls sind mellem forskellige impulser skaber en indre dissonans.

Jørgen I. Jensen trækker en parallel til 'Kongens Fald' og Johs V. Jensens karakteristik af Chr II: "Stenene han havde slynget mod himlen begyndte at falde ned på hans hoved". - David derimod tvinges af profeten Samuel til at afløse Saul, rigets øverste symbol. Han oplever det som tragisk at han får magten.

Saul foretager trods advarsler på egen hånd offerhandlingen - og derfor må Samuel gribe ind. Sauls reaktion munder ud i en stærk metafysisk svingning fra det højeste til det dybeste, nemlig fra identificeringen med slangen til afvisningen af slangen, en dyb eksistentiel uro, der kalder hele handlingen frem - og som Jensen betegner som værkets inderste kerne. De første ord i hans store arie i 1. akt lyder: "Slangen har sagt det en gang: I skulle blive som Gud!" Men hans egen konklusion bliver: "Slangens tale var løgn: Ingen kan blive som Gud." - Denne ekstreme og ekspressive eksistentielle svingning i sindet kalder Jørgen I. Jensen for 'bølgereligion' - og den finder han karakteristisk for den moderne tid. Den savner forankring i absolutte instanser.

Det mærkelige ved hele historien om Saul og David er ifølge Jensen, at den musiske kraft ikke kan hidføre en permanent helbredelse af Saul. Beretningen placerer musikkens kraft inde i den menneskelige historie. Den knytter ikke musikken eksklusivt til naturen og kosmos. Hele 1. akt kan derfor opfattes som én stor symfonisk eksposition, hvor den splittede og tvivlende Sauls musikalske verden er hovedtemaet, mens David og hans musik er det kontrasterende sidetema. Så allerede i 'Saul og David' rejser Carl Nielsen det egentlige eksistentielle spørgsmål, hvordan det er muligt troværdigt at forskyde formens tyngdepunkt fra hoved- til sidetema. Davids mere entydige skikkelse repræsenterer i operaen en virkelighed der i egentlig forstand er musikalsk og en erotisk dimension derved at David er knyttet til operaens kærlighedsmotiv. Men dette betyder igen, at operaen i Carl Nielsen's liv fortæller om "musikkens stærke magt i forhold til et svingende sind og foregriber hans indsigt i at selv musikken har sin eksistentielle grænse". Saul og David er begge sider af Carl Nielsens væsen og spejler tidligt en indre konflikt som siden blev akut.

Men Carl Nielsens intuition svigter ikke. Han har med sikker hånd afbalanceret den monumentale stil i flere passager i operaen med en psykologisk skildring af et menneske i uro - splittet og svingende. Det monumentale fører nærmest mod en famlende, halvt tragisk udvej.


Operaen 'Maskarade'    Til toppen  Næste

Operaen 'Maskarade' (der dengang stavedes med a efter k'et) havde Carl Nielsen selv fået idéen til, og valget af librettist faldt på litteraturprofessoren Vilh. Andersen, og det skete på basis af dennes personlige udstråling. Nielsen vidste ikke at Andersen lige inden havde lagt sidste hånd på sit meget fine og væsentlige litteratur- og kulturhistoriske skrift 'Bacchustoget i Norden'. Men dette skrift er nøglen til Maskarade.

Skriftet er et dansk sidestykke til Nietzsches 'Die Geburt der Tragödie im Geiste der Musik' - jf. artiklen Nietzsches sjæl - med sondringen mellem Apollon og Dionysos, dvs mellem det plastisk velordnede og meningsfulde på den ene side og det ekstatisk-orgiastiske og musikalske på den anden side. Andersen bruger imidlertid andre kilder end Nietzsche til at indkredse den dionysiske erfaring, og han tematiserer specielt i anden del en særlig nordisk Dionysos-oplevelse . Og den digteriske erfaring Vilh. Andersen vil indkredse beror på en enhed af rus og religiøs andagt.

Teksten og dens forestillinger ramte Carl Nielsen så intenst at han formåede at nyskabe en kulturel epokes musikalske og øvrige kulturelle erfaringer. Historien og musikhistorien blev på den måde til svingninger fra fortiden der ikke var døet hen, men kom til stede i komponistens underbevidsthed og kunne melde sig umiddelbart som inspirationserfaring.


Carl Nielsen sagde selv at 'Maskarade' var skrevet mens han havde modgang, og kompositionen falder da også kronologisk sammen med den hidtil største krise mellem ægtefællerne. Anne Marie Carl Nielsen tog til Athen i efteråret 1904 og var væk et halvt år, og Carl Nielsen føler sig desuden presset på teatret, bl.a. fordi 'Saul og David' var blevet taget af plakaten efter to opførelser.

Carl Nielsen kunne ikke rigtigt fået taget hul på opgaven, men pludselig skriver han: "Sagen er at jeg nu er kommen udmærket i gang med Maskaraden, ja, jeg synes aldrig jeg har arbejdet så rask og let." Han sammenligner sin tilstand med en fødendes. Arbejdet besætter ham, så alt andet i hverdagen betragtes som indbrud af noget uvedkommende. "Engang imellem har jeg en fornemmelse af at jeg slet ikke er mig selv, men kun ligesom et åbent rør hvorigennem der løber en musikstrøm som milde, stærke kræfter bevæger i en vis salig svingning. Så er det lykkeligt at være musiker, kan du tro."

Komponistens inspiration holdt gennem udformningen af hele værket. 2. akt skrev han på mindre end en måned, og hovedparten af 3. akt blev komponeret om sommeren - uden klaver, mens han lå på stranden med blyant og nodepapir. Ouverturen skrev han så sent som en uge før premieren, som han selv dirigerede.


I operaen foregår hele tredje akt - i modsætning til Holbergs komedie - på selve maskeraden. Vilh. Andersen indførte en grænsesituation, en demaskering i og med at lilletrommen hen mod slutningen indvarsler at nu vil døden selv i skikkelse af Korporal Mors gøre sin entré og forlange at alle kaster deres masker i den sorte gryde. Saturnaliet, den berusende livsudfoldelse, opleves med bevidstheden om at den engang skal høre op. Ekstasen - at være ude af sig selv - er med Jørgen I. Jensens ord "ikke en hensynken i en tilstand, hvor døden er glemt, men temmelig utypisk i forhold til samtiden: endeligheden, døden, er netop med".

Vilh. Andersen havde påvist, at det karakteristiske for den nordiske Dionysos-dyrkelse var 'en skælven for dødens ansigt', en fest ansigt til ansigt med de yderste grænser, og denne skælven er akkurat lige hvad Carl Nielsen blev ramt af, således at "den dionysiske eller musikalske inspiration forvandler dagligdagens hændelser til skæbnedrama: problemer i ægteskabet svinger ud i et ekstremt ønske om skilsmisse, vanskelighederne ved teatret fører til ønsket om at bryde helt op og begynde et nyt liv."

Dette vil i videre forstand sige, forklarer Jørgen I. Jensen, at det dionysiske standpunkt. der for den etiske betragtning synes et dødt punkt, hvorfra der ikke kan handles, kunstnerisk set er livspunktet selv, hvorfra verden kan bevæges i det indre. "På dette punkt, hvor livets tråde løber sammen og dets modsætninger mødes, hvor ånd og natur forenes i en sjæl, hvor det mandlige og det kvindelige forbindes, hvor det høje og det lave - gru og latter - forsones i en varm ironi, hvor humoren skaber både komedie og tragedie - på dette punkt kan der skabes". Ifølge Vilh. Andersen er Apollon kunstens (og litteraturens) guddom, mens Dionysos er noget musikalsk. Men ikke nok med det. Den moderne Dionysos er ifølge Jensen overalt kunsten der er ved at blive religion.


I 'Maskarade' fødes både tragedie og komedie - ikke som hos Nietzsche kun tragedien. 'Maskarade' er med Jørgen I. Jensens ord "en endelig bevidstgørelse af en musikalsk impuls der i Norden har ligget bag de hovedsagelig tekstlige udtryk som Vilh. Andersen har fremdraget".

For Carl Nielsens vedkommende må specielt fremhæves, at komponistens danske Dionysos-erfaring havde Mozart, dvs det brogede polypsykiske sindelag med. Carl Nielsen havde i 1906 skrevet et meget personligt essay om Mozart i vor tid - jf. artiklen om Mozart hvor han netop fremhæver at Mozarts operaer var polyfone, polymorfe og polypsykiske. Og til Thorvald Nielsen skrev han: "Mozart bevæger sig med en søvngængers sikkerhed." Det mener Jensen at Nielsen må have forestillet sig som en konstant tilstand hos Mozart, men det var i hvert fald hvad han oplevede den ene gang i sit liv han skrev Maskarade.

Operaen blev fra starten en stor succes, og er i forskellige opsætninger gennem årene spillet henved 300 gange på Det kgl. Teater - foruden på Den Jyske Opera og i udlandet. Den blev også spillet den aften Carl Nielsen blev syg og efterfølgende døde om natten. Efter sigende mistede han bevidstheden samtidigt med at dødens korporal gjorde sin entre på scenen i 3. akt! Politikens forsideartikel lød smukt: "Carl Nielsen er død. Vi kommer lige fra hans Maskarade."


Danskhed og folkelige sange    Til toppen  Næste

I 1914 gav Carl Nielsen sig til at komponere salmemelodier. Han var ikke kirkelig, men heller ikke fritænker, men den grundtvigske Valdemar Brücker havde opfordret ham til at skrive nogle melodier. Carl Nielsen har muligvis - formoder Jensen - med sine melodier villet vise en særlig inderlig dimension som han havde savnet hos den strenge Thomas Laub i det objektivt tænkte melodi-ideal som de ellers var fælles om. Hans salmemelodier er i hvert fald et af de første varsler om at en ny følsomhed, en afklaret inderlighed eller kvindelighed begynder at optræde i hans musikalske univers.

"Det er underligt som det er gået med disse melodier", skrev komponisten selv. "Det er som det ikke er mig der laver dem; men de kommer ligesom små dyr eller fugle ind i min stue og beder om at komme med. Jeg undrer og glæder mig så ofte over dette arbejde fordi det er en hel anden verden end den hvori mine store ting hører hjemme". En af de melodier han selv satte højest er 'Forunderligt at sige...', som Jensen kalder en af de bedste danske salmemelodier overhovedet. "Den er så ligefrem", noterer komponisten, "at du måske ved at høre den første gang vil synes du har kendt den helt fra din spædeste barndom af". Han fortalte da også senere at salmemelodierne var komponeret på barndomsindtryk fra friskolemanden Klaus Berntsen og præsten Johannes Clausen. Jørgen I. Jensen påpeger, at der hos komponisten er "underforstået en musikalsk dimension som han nu bliver i stand til at høre. Melodien kan så at sige på et øjeblik blive en bro mellem dengang og nu". - Jeg må pointere, at denne bro bedst kan forstås som udtryk for det kollektivt ubevidste.


'En snes danske Viser' (1915 og 17) blev til i direkte samarbejde med Laub. Viserne er i Jørgen I. Jensens fortolkning udtryk for en særlig historisk bevidsthed, som udgår fra det 18. århundrede. En stor del af teksterne hører til i den romantiske periode, men Laub og Carl Nielsen har gjort "det kunststykke at lade de romantiske erfaringer fortolke af et musikalsk ideal som ligger forud for romantikken: den følsomme og dog gennemlysende klarhed". Det tror jeg er rigtigt set, men jeg vil straks tilføje, at det romantiske fortsat gør sig stærkt gældende - det er bare aldrig hos Carl Nielsen udtryk for nogen form for sentimentalitet, men netop for åben kontakt med det kollektivt ubevidste. Jf. artiklen om Romantikken.

Der er for Jørgen I. Jensen ingen tvivl om at Laub og Carl Nielsen med 'En snes danske viser' ved musikkens hjælp ville almengøre de erfaringsmuligheder der var nedlagt i de lyriske tekster. Hertil påkaldte de to komponister de historiske kræfter der også indgik i Carl Nielsens bestræbelser på at finde en ny form i hans eget liv. Digtningen bliver ved melodiernes hjælp symbolsk-folkelig, hævder Jensen, idet han finder at denne form for folkelighed er særlig karakteristisk for dansk åndsliv, men sjældent bliver omtalt.

Jørgen I. Jensen gør udtrykkeligt opmærksom på, at det Carl Nielsen gør, nemlig at fremme den strofiske sang - i modsætning til den gennemkomponerede kunstsang hvor hvert vers har sit eget akkompagnement - på længere sigt afspejler en helt ny melodisk tænkning: en forestilling om at selve den melodiske linje, selve det melodiske sprog som det formes i tid, på én gang må være så robust og så nuanceret-udtryksfuldt, at det kan gøre ordene til oplevelse og begivenhed. Jensen kalder det med rette en spændende nydannelse og betegner Højskolesangbogen og dens melodibog, som blev slutresultatet af Laub og Nielsens bestræbelser - generelt som et unikum; "den har forudsat en lang folkelig og kirkelig udvikling, først hos Grundtvig og i den grundtvigske højskolebevægelse, dernæst musikalsk hos Laub og Carl Nielsen".


Både hos Carl Nielsen og Laub var det ifølge Jørgen I. Jensen underforstået at hvis ikke det danske, det nationale og det folkelige på forhånd er en uudfoldet realitet i det enkelte menneske, kan det aldrig frembringes eller skabes med kunstens midler. Efter min mening er det klart at 'den uudfoldede realitet' netop ligger i det kollektivt ubevidste, der naturligvis for danskere må være præget anderledes end for svenskere eller tyskere! Jørgen I. Jensen betoner et sted at det folkelige i Carl Nielsens sangmelodier overhovedet ikke sigter mod noget kollektivt, noget gennemsnitligt eller mod det jævne. "De forudsætter derimod en sammensmeltning af national og individuel bevidsthed". Men dette er efter min mening igen netop noget kollektivt ubevidst. Jensens formulering røber hvorfor han ikke bruger det kollektivt ubevidste: han skelner ikke mellem overfladisk, gennemsnitlig kollektivitet og dybere bærende og langtrækkende kollektivitet. Og han er heller ikke klar over at den dybe kollektivitet har store forvandlingsmuligheder i sig.


Carl Nielsen formulerede noget ganske centralt om dette fænomen - i et brev 1922 til en højskoleforstander, hvor det hedder: "Folkesangen ligger mig i den grad på sinde at når jeg skriver en sådan melodi er det som om det ikke er mig der komponerer, men venner, frænder og landets folk.... jeg er kun det rør hvorigennem strømmen går".

Jørgen I. Jensen påpeger et sted, at Carl Nielsen med sine danske sange og med sin sangstil og sit arbejde med folkelige sangbøger faktisk kom til at betale 'gælden' til Klaus Berntsen tilbage med renters renter, og Jensen fortsætter: "Man står her over for en af hemmelighederne ved den grundtvigske bevægelses indflydelse i dansk kultur: dens uhyre tålmodighed og evne til at virke i det skjulte, dens mærkelige tro på at de ord og handlinger der møder et menneske på et tidspunkt nok vil bære frugt, men uden at det kan kontroleres og uden at man skal gøre noget forsøg på at omvende nogen. Og det betyder igen at grundtvigianismen har haft en tillid til den ubevidste påvirkning. Dybt nede i den grundtvigske kultur ligger en - måske naiv ville nogen sige i nutiden - tro på det ubevidste i et menneske som noget godt." - Smukkere kan det næsten ikke siges. Men det er i sandhed også en bekræftelse på eksistensen af det skabende kollektivt ubevidste - som Grundtvig, Carl Nielsen og Jørgen I. Jensen selv endnu ikke sprogligt var eller er på det rene med!


Enfold og splittelse    Til toppen  Næste

Carl Nielsens sidste fase som komponist var på én gang stærkt eksperimenterende og stærkt traditionsorienteret hvor de mest atonalt-skarpe klangvirkninger og sammenkoblinger af musikalsk materiale står side om side med de mange enkle sangmelodier og mange ganske korte instrumentalstykker. Dertil kommer orienteringen mod vokalpolyfonien - og med det sidste store værk orgelværket 'Commotio' ser komponisten endelig også den gigantiske hvælving der omslutter ham selv i den store musikalske tradition tilbage fra Bach. Alt vidner ifølge Jørgen I. Jensen om helt usvækket musikalsk energi, idérigdom og nysgerrighed, men værkerne udgør ikke tilsammen noget sluttet eller harmonisk hele.

1920'erne var imidlertid ikke blot karakteriseret ved modernisme, ny frihed i kunsten og den begyndende nye saglighed, men havde også "et ejendommeligt skær af dobbelteksponeringer". Værdisammenbruddet i forbindelse med verdenskrigen var nok en realitet, skriver Jensen, men kun én realitet blandt andre. De to virkeligheder havde svært ved at sameksistere for Carl Nielsen. Han følte både splittelse og frugtbarhed, men problemet var at han lige så lidt som andre i tiden havde sprog til at forstå hvori det lå. Han taler i et brev til hustruen om at "det er som om jeg ikke kender det inderste af min egen sjæl".

Carl Nielsens tvivl og uro hænger i hvert fald fra 1914 meget nøje sammen med den ægteskabelige krise. Det er ubestrideligt at Nielsen selv havde hovedskylden for miseren, både ved selve utroskabet og fortielsen af det i længere tid. Men den store ulykke var alligevel Anne Marie Carl Nielsens totale uforsonlighed, der vanskeligt kan forklares som andet end udslag af en traumatisk bestemt skæbneopfattelse fra barndomstiden. Ulykken ligger i at Carl Nielsen var et kreativt, spontant og i bedste forstand enfoldigt menneske der simpelt ikke kunne trives i en atmosfære af mistillid.


Men afgørende i Carl Nielsens tilfælde blev også at han sprogligt var om ikke magtesløs så ude af stand til at få sat de rigtige ord på sine problemer. Det var han jo ikke ene om på den tid. Faktisk var tiden præget af denne sproglige uformuenhed. "Der kan i virkeligheden ikke fastslås noget [sprogligt] om musik", siger Nielsen. Sproget "kan måske være til nytte for en ingeniør eller en opfinder og mekaniker. Det ved vi ingenting om men vi har lov til at tro det, ja, vi tør gå ud fra at forskellige livsytringer ildner, krydser, beriger og befrugter hverandre"

Ordets kunst står for Carl Nielsen som den højeste form for kunst og den eneste der har en mening. Men han kommer på intet tidspunkt til forståelse for at meningen med tilværelsen slet ikke kan formuleres i ord. Den er af før-sproglig art. Det var netop faren ved tidens symbolisme, at den nærede en illusion om at 'symboler' kunne repræsentere 'meningen'. Men hvad værre var i Carl Nielsens tilfælde: På trods af at han var en komponist der i sine lykkeligste øjeblikke kunne trække direkte på de arketypiske forestillinger fra det kollektivt ubevidste og på dette grundlag skabe ægte og selvfølgelig musik af højeste karat, så forstod han ikke musikkens formidable evne til at udtrykke meningen så adækvat at man i bedste fald ikke kan skille det musikalske udtryk fra den underliggende meningsbærende, men før-sproglige forestilling.


Musikken fører - som bl.a. Peter Bastian fortræffeligt har formuleret det - direkte ind til vores væsens kerne og dermed til "helheden som vort inderste jeg" for at supplere med Grønbechs udtryk. Denne psykiske kerne, denne psykiske helhed, eksisterer naturligvis ikke uafhængigt af naturen, historien, sproget, bevidstheden og det kollektivt ubevidste eller individets erfaring. Men helheden er kernen, fordi den er skabt i det individuelle barns liv - inden sproget og bevidstheden kommer til. Det er selve den kerne der livet igennem giver den basale mening og tryghed - den paradiske uskyld før 'syndefaldet'.

Al religiøs kult i mytisk, før-dogmatisk og før-kirkelig forstand - herunder også Dionysos-kulten - tjener til at bringe mennesket tilbage til en intens genoplevelse af denne dybe erfaring af helhed og mening som ikke kan undværes i livet. Den er imidlertid blevet sjældnere og sjældnere med udviklingen og 'oplysningen', og den er direkte miskrediteret af modernismen i dennes forskellige former. Men den er til gengæld dukket op i musikken, den klassiske såvel som den folkelige og den rytmiske musik. Dette havde Carl Nielsen en anelse om, men han og hans tid ejede ikke en psykologi der kunne sætte tingene begrebsmæssigt på plads som man kunne slippe fri af unødige spekulationer.

Carl Nielsen ejede i sjælden grad denne enfold som synes at være forudsætningen for at kunne forstå dybdepsykologien overhovedet. Enfoldigheden er ikke dumhed, men tværtimod stor intuitiv evne til at skabe umiddelbar føling med det kollektivt ubevidstes uudtømmelige eller uudslukkelige og skabende kræfter ved at turde sætte sig ud over rationalitetens og modernitetens krav om kontrol med livet. Og den er i denne forstand den eneste løsning på splittelsens trussel.

Carl Nielsen (1865-1931) er uden tvivl den danske komponist der har sat sig dybest spor i dansk musikliv i det 20. århundrede. Hans musik kommer man ikke udenom. Han spilles og høres året rundt i utallige sammenhænge. Den er ikke mindst spændende fordi den både er moderne og dansk - og fordi den både afspejler komponistens egen tid og dens eksistentielle konflikter og uafklarethed og kaster lys over vor tids eksistentielle problemer og fortsatte mangel på afklaring.

Carl Nielsen lever gennem sin musik og sin eksistenskamp fortsat i vor tid - og vi nutidsmennesker befinder os fortsat midt i hans maskerade, den nordisk-dionysiske kamp der bringer os ind i tragediens område.

Ejvind Riisgård


Henvisninger    Til toppen

Links:

Carl Nielsen Selskabet
Carl Nielsen Museet, Odense
Danacord Records


Litteratur:

Jørgen I. Jensen: Carl Nielsen - Danskeren. (Gyldendal. 1991)
Carl Nielsen: Dagbøger og brevveksling med Anne Marie Carl-Nielsen.
Udgivet af Torben Schousboe. I-II (Gyldendal. 1983)

Carl Nielsen: Min fynske barndom. (Martins Forlag. 1950)
Carl Nielsen: Levende musik. (Martins Forlag. 1950)
Carl Nielsens breve. I udvalg og med kommentarer
ved (datteren) Irmelin Eggert Møller og Torben Meyer. (Gyldendal. 1954:)
[breve om den ægteskabelige krise udeladt]

Carl Nielsen kompositioner. En bibliografi ved Dan Fog. (Arnold Busck. 1963)
Carl Nielsen - En billedbiografi. ved Johannes Fabricius. (Berlingske Forlag. 1965)
Carl Nielsen 1865-1965. I hundredåret for hans fødsel. Jürgen Balzer red. (Arnold Busck. 1965) -
Med bidrag af Thorvald Nielsen, Povl Hamburger, Herbert Rosenberg, Arne Skjold-Rasmussen,
Finn Viderø, Jürgen Balzer, Søren Sørensen og Niels Schiørring.


Relevante artikler på Jernesalt:

Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet  (24.10.08.)
Beethovens åndelige udvikling  (31.8.08.)
Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers  (20.12.07.)
Mozarts sjæl og fascinationskraft   (27.1.06.)

Gustav Mahler som mytisk skabelsesberetter  (6.2.10.)
Leonard Bernstein - en medrivende dirigent  (10.12.10.)
Richard Wagners grandiose værk om guders undergang og menneskers lidenskab  (22.5.13.)
Richard Wagner: Storslået musikdramatik med stor inkonsistens  (5.6.09.)
Arvo Pärt og hans enestående musik  (23.9.09.)
Per Nørgårds musikalske univers  (8.8.02)
Den polske komponist Henryk Górecki er død  (17.11.10.)


Ind i musikken  om Peter Bastians bog.
Det musiske menneske  om Jon-Roar Bjørkvolds bog om leg og læring
Musikkritikeren Hansgeorg Lenz  (2.9.11.)
Lars von Triers storslåede Wagner-visioner  (9.08.06.)

Siegfried og operachefen som ungdomsoprørere  (9.6.05.)
Valkyrien kongeligt vulgariseret om Kasper Bech Holtens iscenesættelse maj 2003
Rhinguldet 'kaspereret' på Det kgl. Teater om Kasper Bech Holtens opsætning 2003/04


Artikler om Musik
Artikler om Eksistens
Artikler om Samfund
Artikler om Sekularisering


Redaktion
Essays
Emneindex
Personindex

Programerklæring af 2.6.02.
Jens Vrængmoses rubrik
Per Seendemands rubrik (fra 2005)


At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Modstanden mod komplementaritetssynspunktet

Den komplementære helhedsrealisme
De psykiske grundprocesser
De psykiske fundamentalkræfter
Konsistens-etikken
Etik og eksistens

Livskvalitet (fire artikler) (2002-03)
Ontologi-serie (tolv artikler) (2010)
Virkelighedsopfattelse (syv artikler) (2007)
Religion som emergent fænomen i biologien  (28.12.09.)


Jernesalts 2009-filosofi
Forord  -   Begreber og aksiomer  -   Krisen ved årsskiftet 2008/09  -   Verdensbilledet 2009
Livet  -   Mennesket  -   Sjælen  -   Sproget  -   Samfundet  -   Overordnede politiske parametre
Udfordringen  -   Helhedsrealismens advarsler  -   Helhedsrealismens anbefalinger  -   Efterskrift


Værdimanifest (fra 2003))
Værdimanifest i forkortet udgave
Sagregister til værdimanifest


Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  


utils postfix clean
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
utils postfix normal