utils prefix normal
JERNESALT - Wagner
ARTIKEL FRA JERNESALT - 5.6.09.
Richard Wagner: Storslået musikdramatik med stor inkonsistens
Indledning
Drømmen om det frie menneske
- Rienzi - Den flyvende Hollænder - Tannhäuser - Lohengrin - Kunsten og revolutionen
- Jødedommen i musikken - Opera og drama - Rhinguldet - Valkyrien - Schopenhauer
Den erotiske rus som ændrer alt
- Mathilde Wesendonk - Tristan og Isolde - Ludwig II - Hvad er tysk?
- Mestersangerne i Nürnberg - Nietsche - Ringen afsluttes - Parsifal
Det mytiske i Wagners værk
- Wieland Wagner - Pierre Boulez - Patrice Chéreau
- Villy Sørensen - Theodor W. Adorno
Wagners personlige inkonsistens
Bayreuth og personkulten
Hitler, Wagner og Bayreuth
Helhedsrealistisk konklusion
Henvisninger
Indledning Til toppen Næste
Musik spiller en aldeles afgørende rolle i kulturlivet som helhed såvel som i de enkelte menneskers liv. Musik er et naturfænomen, der særligt tydeligt viser sig i fuglenes og menneskenes sang, for menneskets vedkommende ikke mindst i spontansangen fra de tidligste år, men for menneskets vedkommende videreudviklet til kulturfænomen gennem den grænseoverskridende lyst til at lave instrumenter der kan give lyd og klange fra sig og derigennem give mulighed for komplekse former. Musik findes i alle kulturer - og er blevet knyttet både til den folkelige og verdslige kultur, som er forbundet med dansen, og til den mere elitære og religiøse kultur, som er forbundet med det sakrale. Og musikken har fascineret alle på tværs af aldersgrupper og socialgrupper.
Psykologisk set er musikkens særstatus i kulturlivet ikke så mærkelig, for den hænger sammen med at musikken til forskel fra billedkunst og sprogkunst i sit udspring er det direkte udtryk for selve den psykiske energi. Denne energi kaldes i filosofien med forskellige navne. Schopenhauer identificerede den i sit hovedværk 'Die Welt als Wille und Vorstellung' med selve livsviljen, der for ham var et rystende fænomen, fordi den omstødte hans forestilling om den rationelle orientering som livets og kulturens grundlag. Mere hensigtsmæssigt er det dog at se musikken som udtryk for en grundliggende kreativitet som dybest set hænger sammen med det store ubestemmelige energetiske hav der hedder 'det kollektivt ubevidste'. Den grundlæggende kreativitet giver sig også udslag på alle mulige andre måder end i musikken, nemlig i billedkunst, sprog, leg, seksualitet, håndværk, opfindsomhed, teoridannelser og videnskab m.v. Men musikken er generelt den form der kræver mindst indgriben af 'forstanden' eller de sekundære grundprocessers konkrete forestillings- og formningsmuligheder og derfor også den form der lettest suspenderer disse rationelle, for kreativiteten og spontaniteten hæmmende processer.
Schopenhauer kom i allerhøjeste grad til at influere på den midaldrende Wagners løbebane og kunstneriske skaben, men Wagner var født ind i romantikken og dermed allerede fra barnsben fortrolig med forestillingerne om en større virkelighed end den rationalismen med Kant som bannerfører havde haft held til at gøre til dominerende filosofi og livsstil i slutningen af 1700-tallet, perioden man kalder Oplysningstiden. Romantikken var en reaktion på den alt for snævre rationalisme, og den gik som andre reaktive bevægelser over gevind og havnede i vid udstrækning som en æsteticisme der gik uden om eller direkte skyede den sociale virkelighed.
Men den romantiske opdagelse som sådan lod sig ikke mane i jorden. Den kan slet ikke defineres som en simpel hævdelse af følelsernes ret over for fornuften, men må derimod bestemmes som en dyb føling med det kollektivt ubevidste, og den hænger i allerhøjeste grad sammen med ungdomstidens følelsesmæssige 'bevidsthedsudvidelse', den dertil knyttede seksulle opvågnen og den dermed sammenhængende drøm om fuldstændig frihed fra alle de snærende bånd som rationalismens filosofi var fælles med den kirkelige morallære om at pålægge alle mennesker i det borgerlige samfund.
Netop denne dybe psykologiske sammenhæng mellem romantikken og pubertetstidens forældre- og autoritetsoprør bevirker at romantikken ikke blot kan ses som en afgrænset epoke i kulturhistorien, men tværtimod må ses som et universelt fænomen i alle kulturer og religioner der bliver for snævre i nyttemoralen og seksualmoralen. Netop hele denne sammenhæng gør i realiteten alle mennesker til romantikere, særligt markant i ungdomsårene, men reelt gældende hele livet, og det bevirker derfor også at der i alle oprørere og revolutionære mennesker indgår en utopi om fuldstændig frihed. Således forholdt det sig med den Richard Wagner der er hovedpersonen i dette essay, men sådan var det også med den 30 år yngre danske litteraturforsker Georg Brandes der tidligere har været genstand for behandling på disse sider. For dem begge gjaldt, at de aldrig fandt sig til rette i det borgerlige samfund der omgav dem, men blev skuffede ungdomsoprørere.
Til forskel fra en litterat som Brandes så er komponisten Richard Wagner dog fortsat en lige så fascinerende kunstner som da han levede. Musikken er ifølge sin art mere universel end de litterære genrer. Bach, Mozart, Beethoven og alle de øvrige klassikere bliver aldrig forældede og behøver ikke forklaringer, ordbøger eller leksika for at blive forstået af dem der har øren at høre med. De forstås umiddelbart i kraft af melodi, rytme og klang - netop fordi de udtrykker dyb personlig føling med det kollektivt ubevidste.
Wagner har unægteligt været mere omdiskuteret end fx Beethoven, og det hænger naturligvis sammen med personkulten omkring ham i Bayreuth, herunder den tyske folkeforfører og nationsødelægger Adolf Hitlers fatale fascination af Wagner. Men det skyldes også at Wagner musikalsk førte romantikken til sin yderste grænse på en måde der ændrede musikhistorien og alligevel blev ved at fascinere. Det var hans to sene operaer, 'Tristan og Isolde' og 'Parsifal', der bevirkede ændringen i den klassiske musik. Men det var hans opfattelse af det mytiske som gjorde udslaget.
Når Wagner kan vække til diskussion den dag i dag i Tyskland og Europa, skyldes det med filmregissøren Hans-Jürgen Syberbergs ord det forhold at hans værk rammer lige i centrum af det tyske problem om magt kontra kærlighed - og 'urkræfter' kontra 'fremtid'. Men strengt taget er problemet jo alment for al kultur. Det var alene katastrofale fejlfortolkninger i kombination med biologiske og andre hensyn der gjorde problemet uløseligt i Tyskland i 1930'erne.
For undertegnede personligt har Wagners musikdramatik været en væsentlig del af min eksistentielle udfordring og udvikling lige siden jeg første gang så en opera af ham. Det var i 1960-61, hvor jeg flere gange så 'Den flyvende Hollænder' i Wieland Wagners fremragende iscenesættelse på Det kgl. Teater. Siden fulgte 'Tannhäuser' 1964, 'Tristan og Isolde' 1969-70 samt 'Parsifal' 1978-79 i glimrende opsætninger på samme teater, 'Lohengrin' 1988 og 'Mestersangerne' 1996. I mellemtiden kom hele Nibelungen-ringen til i Den svenske Operas gæstespil på Det kgl. Teater (med Birgit Nilsson i 'Götterdämmerung') 1975, og endelig tv-transmissionerne af 'Ringen' fra Bayreuth i Patrice Chéreau's og Pierre Boulez' skelsættende udgave 1976 med Donald McIntyre, Manfred Jung og Gwyneth Jones, Hanna Schwarz, Ortrun Wenkel, Heinz Zednik, Matti Salminen, Fritz Hübner, Hermann Becht, Peter Hofmann og Jeannine Altmeyer m.fl. Den blev i 1980 optaget på film af Brian Large og bragtes både i dansk og svensk tv, kom på plade og siden VHS - og fås selvfølgelig nu på DVD med supplerende materiale.
Wagners operaer har jeg set i forskellige udgaver på Det kgl. Teater og Den jyske Opera, men desværre aldrig i Bayreuth - og i utallige udgaver på tv (dvd), og fascinationen af værkerne som sådan er ikke blevet mindre, selvom iscenesættelserne oftere og oftere i mine øjne direkte og tilsigtet modarbejder Wagners intentioner og dermed kun opnår at gøre opførelserne eksistentielt uvedkommende. Dette har i allerhøjeste grad været tilfældet for Kasper Bech Holtens Ringen-opsættelse på Det kgl. Teater som fik samlet opførelse på det nye Operahus - jvf. artiklerne under Henvisninger. [Tilføjelse 11.6.09.: Jeg så i aftes 'Tristan og Isolde' på Operaen på Holmen i Stig Fogh Andersens iscenesættelse og Steffen Aarfings scenografi. Det kongelige Kapel spillede fortrinligt under Jiri Kout, men iscenesættelse og scenografi ødelægger efter min mening enhver mulighed for at forstå hvad Wagner dybest set udtrykte med dette værk!]
Pladeindspilninger har været min direkte vej til musikken, og af dem skal fremhæves Karl Böhms 'Tristan og Isolde' fra 1966 (med Windgassen og Nilsson), "Rhinguldet' i Karajans udgave 1968 med Berlinerphilharmonikerne, Knappertsbusch' 'Parsifal' fra 1955 (med Hans Hotter som Gurnemanz), Furtwänglers italienske koncertopførelse 1953 af Nibelungen-ringen (med Ludwig Suthaus og Martha Mödl). Georg Soltis 'Ring' 1966 med Windgassen, Nilsson og Wienerphilharmonikerne samt Karajans 'Mestersangerne' 1967 med Theo Adam, René Kollo og Berlinerphilharmonikerne. Jeg har hørt disse indspilninger utallige gange. Hertil er kommet cd-udgaver af gamle indspilninger som Furtwänglers 'Tristan' fra 1953 med Ludwig Suthaus og Kirsten Flagstad, Klemperers 'Hollænderen' fra 1968 med Theo Dam og Anja Silja og Karajans 'Parsifal' fra 1981 med Peter Hofmann i hovedrollen og med Berlinerphilharmonikerne.
Af litteraturlisten kan ses de forholdsvis få behandlinger af Wagners liv og værk jeg har kendskab til. Jeg har haft stor gavn af Henrik Nebelongs kommenterede udgivelser af librettoerne, og på det sidste hans store Wagner-biografi, der dog i alt væsentligt bygger på Martin Gregor-Dellins store biografi fra 1980'erne. Men af allerstørst betydning har musikkritikeren Hansgeorg Lenz haft for min indsporing - takket være utallige store artikler og anmeldelser i Information gennem årene samt nogle foredragsserier der i sin tid blev holdt på Goethe-Instituttet. Der kan siges en hel del negativt om Lenz som polemiker og ubarmhjertig anmelder, men hans indsigt i Wagner og Wagner-fortolkerne var formidabel. Den dækkes desværre ikke ind af den på Gyldendal udgivne artikelsamling fra 2002, og artiklerne burde derfor udgives som selvstændig bog.
Nebelong nævner naturligvis ligesom Gregor-Dellin Hitlers forhold til Bayreuth, men går ikke dybere ind i sagen. Hans bog er fin som indføring, men hans librettooversættelser ikke altid lige heldige, og jeg finder det mærkværdigt, at han vælger at behandle Nibelungen-ringen sammenhængende, når biografien iøvrigt er bygget strengt kronologisk op. Det betyder efter min mening en alvorlig nedtoning af det faktum at Wagner i 1857 afbrød det kompositoriske arbejde med det store musikdrama midt i 2. akt af Siegfried, hvor han efterlader sin hovedperson drømmende under et lindetræ, og derefter først genoptager arbejdet 12 år senere. Og nu får hele den i 1848 konciperede idé en fundamentalt ny drejning. Wagner har fået sin store Brynhilde- eller Mathilde-åbenbaring via forholdet til Mathilde Wesendonk, og han må skrive 'Tristan og Isolde' samt 'Mestersangerne' inden han kan genoptage 'Ringen'. Det er så afgørende en erfaring han her får, at den sætter radikalt skel i produktionen. Og da Nebelong har skrevet særskilte introduktioner til de fire Ring-værker, kan enhver der skal se eller høre disse værker få den hjælp de behøver. Den store biografi burde derimod tage den fulde konsekvens af Wagners eksistentielle brud med sine fortidige drømme.
Af største betydning for de følgende betragtninger er den tyske filosof Rüdiger Safranskis fornemme værk om Romantikken som tysk affære, fordi han ikke blot behandler den romantiske epoke i snæver forstand, men følger dens videre forløb helt frem til ungdomsoprøret i 1968. Derved får han vist den grundliggende romantiske erfarings afgørende indflydelse på eftertiden, og dermed får han også sat både Wagner og Nietzsche ind i det store perspektiv. Safranskis bog er tidligere behandlet her på siderne og undertegnede har anført sine indvendinger. Men hovedsagen er at hverken Wagner, Nietzsche, den tyske nationalfølelse i almindelighed og den nazistiske nationalfølelse i særdeleshed eller det senere tyske ungdomsoprør overhovedet kan forstås uden at man forstår romantikken og romantikkens problematik.
Wagner er efter min mening ikke til at komme udenom, netop fordi han udfolder hele den romantiske føling med det kollektivt ubevidste og samtidigt denne følings dybt problematiske sider. Han er vedblivende aktuel, fordi modsætningsforholdet mellem rationalismen og den romantiske føling med det irrationelle er særligt evident i hans tilfælde og fortsat den dag i dag er påtrængende nødvendig for analyse og afklaring. Nærværende essay skal derfor - på samme måde som essayene om 'Romantikken som tysk affære' og 'Georg Brandes og hans dybt inkonsistente kulturradikalalisme' betragtes som led i den afklaring af Jernesalts filosofi som er mundet ud i den nu offentliggjorte Jernesalts 2009-filosofi
Franz von Lenbachs portræt af Wagner 1871
Drømmen om det frie menneske Til toppen Næste
Richard Wagner blev født i Leipzig 22.5.1813. Faderen døde da Richard var et halvt år gammel. Stedfaderen var en udmærket og fornuftig skuespiller, der allerede døde i 1821, men Richard var jaloux på ham og skrev på et tidligt tidspunkt et brev til moderen i en erotisk tone. Alle Wagners helte i operaerne er faderløse, og det var et blivende træk i hans opfattelse af seksualiteten at han sondrede meget skarpt mellem ren og uren kærlighed.
Som helt ung var hans guder Beethoven, Weber og Shakespeare. Han begyndte som 15-årig at skrive tragedier, men blev klar over at det var musikken han skulle kaste sig over. Han begyndte at tilegne sig musik såvel som at skrive musik. I 1829 hørte han Beethovens 'Fidelio' og betragtede heltinden Leonora som fremtidens handlekraftige kvinde der frelser manden.
1834 skrev han artikler om musik til et politisk progressivt og antiautoritært tidsskrift. Det var efter 1830 kommet på mode blandt de unge at tænke i revolutionære baner, herunder at gå ind for tysk samling, for trykkefrihed, kvindebevægelse, fri kærlighed, socialisme og ateisme. Wagner blevet revet med, men idealet om fri kærlighed forhindrede ham ikke i at indgå et ægteskab med Minna Planer i 1836 som han burde havde holdt sig fra, fordi hun ikke åndeligt gav ham noget, men som han kom til at hænge på til hun døde af en hjertelidelse i 1866 (svarende til Brandes' vanvittige ægteskab i 1876 med den Henriette (Gerda) han først blev skilt fra i 1911).
Wagner blev kapelmester i Königsberg og Riga, men levede som altid flottere end han have råd til og måtte flygte fra sin gæld. Det skete på et fartøj der førte ham omkring Norges kyst, hvor han oplevede det uvejr der inspirerede ham til "Den flyvende Hollænder", hvis sagn han siden fik kendskab til gennem Heinrich Heine.
Wagner havnede i Paris, hvor han opholdt sig i 2½ år og bl.a. lærte den franske komponist Meyerbeer at kende. I Paris skrev han operaen 'Rienzi', der er en hyldest til den folkelige revolution mod den etablerede magt og til 'den store ensomme' der bliver 'folkelig diktator', men til sidst svigtes af det folk han ville føre mod en ærefuld fremtid. Operaen så den 17-årige Adolf Hitler i Linz - og han glemte den aldrig. Wagner tumlede med forestillingen om en folkelig frihed der var forenelig med en førers lederskab. Men han kalder folkets sluttelige åndsformørkelse for degeneration. I Rienzi er det erotiske søskendeforhold allerede blevet et tema hos Wagner. Rienzi blev opført med succes i Dresden i 1842. Wagner selv kom i trance under forestillingen. Franz Liszt hørte operaen, og der opstod livslangt venskab mellem de to komponister.
I 1841 blev 'Den flyvende Hollænder' fuldført og opført. Den handler om troskab og utroskab samt opofrelse fra en kvindes side. Kærligheden mellem Hollænderen og den til anden side forlovede Senta skildres som umulig på grund af standsforskelle, slægtsfejder og samfundets moralske forbudsdekreter som Wagner fandt absurde. Senta drager den slutning, at den ideelle kærlighed kun er mulig i det hinsidige. Et sådant problem og en sådan konklusion var ikke før behandlet i en operatekst. Wagner lagde nu vægt på at skrive sine librettoer selv. Hollænderen blev en stor succes i 1843, selvom komponister som Mendelssohn og Schumann var forbeholdne. Men Wagner kunne ikke lide at han blev betragtet som elev af Meyerbeer.
Idéen om den erotiske kærlighedssublimering var, som Nebelong påpeger, en udbredt forestilling i den romantiske digtning. Og tanken blev også forbundet med forestillingen om belønning. Begge ideer genfindes i Wagners 'Tannhäuser', som han påbegyndte i 1844, og som fik sin uropførelse i Dresden 1845. Den er stærkt præget af Wagners optagethed af religiøse problemstillinger og viste at han fuldtud beherskede hymne-kompositionen.
Tannhäuser var en Minnesanger (troubadour) der blev lyst i band af paven på grund af sit påståede samkvem med den hedenske gudinde Venus, men sluttelig frelses af en ren og uskyldig Elisabeth af Wartburg, der i det virkelig liv blev saligkåret. Wagner skildrer direkte på scenen sexorgierne i Venusbjerget, og ville oprindeligt havde kaldt hele operaen for Venusbjerget. Men det var åbenbart for stærkt. Og skildringen af hvad der foregår i Venusbjerget har stadigt kunne forarge op til vor tid (bl.a. kong Frederik IX). Men Tannhäuser selv vil frelses fra sin seksuelle fascination - og det kan kun ske ved Jomfru Marias hjælp. - Wieland Wagner kaldte operaen en mandens tragedie i den kristelige tidsalder. Men den afspejler i allerhøjeste grad Wagners egen tragedie. Operaen blev ikke nogen succes, og Wagner erkendte hvor langt hans forestillinger om et nyt musikalsk drama var fra tidens forventninger til underholdning.
Det er karakteristisk at Wagner efterfølgende skrev et udkast til et musikdrama om Jesus af Nazaret, hvori han indlagde en hel række hjemmelavede trosartikler, som fx at menneskets kød og blod ikke kan være urent.
Wagner betragtede gennem hele sit liv kirken som en negativ og undertrykkende faktor, og han var størstedelen af sit liv ateist. I 'Ringen' (konciperet 1848) lader han som bekendt Guden selv - Wotan - afgå ved døden på grund af moralske problemer. Det var et kvart århundrede før Nietzsche i 'Zarathrustra' formulerede sin provokerende sentens om Guds død.
Men nok så væsentligt er det at Wagner i sine dramaer ser døden som indgang til et evigt intet, som vel at mærke er et attråværdigt intet, fordi det var løst fra livets konflikter, herunder ikke mindst seksualitetens utilfredsstillelige begær.
1846 påbegyndte Wagner operaen 'Lohengrin' der blev uropført i 1850. En ridder uden navn påtager sig at kæmpe for Elsa der beskyldes for at have ombragt sin bror. Ridderen tilbyder hende ægteskab på den betingelse at hun ikke spørger om hans navn. Elsa forføres af sin rivalinde Ortrud til at spørge - og ridderen må i den berømte 'Gralsfortælling' røbe både sit navn og sin afstamning og det forhold at han tilhører en anden verden, en verden af renhed - og kun forlod den fordi han følte kærlighed, dvs attrå til en kvinde.
Wagner redegjorde selv udførligt for hele idéen i en forklaring til forspillet: Lysten er uimodståelig. Hengivelsestrangen er en drift efter opløsning. Ved synet af gralen mister den skuende den almindelige bevidsthed og synker ned i tilbedende tilintetgjorthed. Den kødelige kærlighedslyst er uren, men tilbedelse af gralen noget rent. Gralen er dybest set metafor for kvindens skød, forstået som renheden selv. Wagner plæderer med denne opera for en sublimering af den erotiske drift, men tilkendegiver samtidigt - uden direkte at formulere det på den måde - at det eneste sted i verden der er fri for erotisk drift er moderskødet.
Operaen var præget af en rigdom af smukke, nye klange, og Liszt betegnede den som en revolution i musikken. Lohengrin var samtidigt en politisk vision om Tysklands samling som et frit folk under en fri konge. Operaen må ses som en utopisk drøm om et problemløst samfund.
Wagner var begyndt at interesse sig voldsomt for politik og blev inddraget i ønsket om oprør mod det styre i Sachsen, der dengang var en decideret politistat. I 1848 brød der revolution ud i Frankrig - og 'Det kommunistiske Manifest' så dagens lys. Wagner lærte den russiske anarkist Mikhail Bakunin (1814-76) at kende. Og han drømte om en verdensrevolution hvorved al kunst og musik ville blive tilintetgjort. Men samtidigt gav Wagner sig i kast med den germanske mytologi og skitserede et drama om Siegfried (Sigurd Fafnersbane) der var en slags urbillede på en revolutionær helt og havde Bakunin som model.
Wagner skildrede i sit udkast til dette drama, der efterhånden blev til hele 'Ringen', verdenshistorien som en stor degenerationsproces hvor stammebevidsthed og slægtsfølelser var forsvundet til fordel for gude-, konge- og præstedømmer der byggede på magt og frygt. Verdensherredømmet blev skabt gennem erobringen af Nibelungenskatten i kamp med dragen. Den politiske stræben efter uendelig magt er en stræben efter skatte der hører naturen til og kun vil give ufred i menneskets besiddelse.
Helten Siegfrid er egentligt det frie menneske som skal genoprette et menneskeligt samfund, men han fældes af en skurk der ligesom sin fader ofrer al kærlighed for magtens skyld. Ved hans død rejser hans udkårne, den af guden selv forstødte datter Brynhilde et ligbål for ham med ordene: Hør, I guder, jeres skyld er sonet; helten tog jeres skyld på sig. Han lagde det i min hånd at fuldende værket: nibelungernes trældom skal være løst.... Kun én skal herske: Alfader, herlige Du! For at din magt kan vare evigt, bringer jeg dig denne mand.....
Sonofferet er centralt, men som påpeget af Nebelong er der flere selvmodsigelser i Wagners fortolkning af den gamle myte. Gudeklanen skal tilintetgøres, men Alfaderen herske. En kommende helt skal som frit menneske nå et højt moralsk niveau uden guder, men Guden over alle guder gøres ikke overflødig. Det vigtigste er og bliver imidlertid at værket ikke blev fuldført efter planen. Afgørende livserfaringer ændrede den.
1849 blev der opstand i Dresden på Bakunins iniativ, og Wagner blev en ivrig deltager - også i farlige situationer. Men typisk for ham svarede han på en medkombattants advarsel mod statsmagtens kugler: Frygt ikke - jeg er udødelig. Wagner flygtede dog da familien kom i fare til en anden stat. Og Bakunin kaldte under den efterfølgende retssag Wagner for en fantast. Meget sigende for komponistens inderste følelsesliv turde det være at han i en notits konstaterer en "mærkværdig lystfølelse" ved at se Operahuset brænde ned. I et brev til sine kone vendte han sig dog mod revolutionen: Vi og vores hjerter kan ikke have noget tilfælles med ødelæggerne!
Wagner affattede i dette år et par skrifter om 'Kunsten og revolutionen' og om 'Fremtidens kunstværk'. I det første værk (der blev inspiration til en del af Nietzsches filosofi) betegner han den græske tragedie 'Prometheus' (der stjal ilden fra guderne) som den dybsindigste af alle tragedier, og han påpeger at Nordens folk ikke oprindeligt identificerede sig med en religion der forbandede livet sådan som kristendommen siden gjorde. Kunsten havde indgået et ødelæggende kompromis med denne religion, og kun en stor revolution der omdanner ikke blot samfundsforholdene, men hele livsanskuelsen vil kunne skabe grobund for stor, sand kunst.
I det sidstnævnte værk skildrede Wagner verdenshistorien som en udvikling fra polyteisme over kristendommen som en nødvendig fejltagelse frem til kommunismen der var modideologien over for den herskende egoismes ubevidste ideologi. Den egentlige kunst skabes af folket. Kunst er kun mulig som fælles skabende virksomhed i et folkeligt fællesskab.
Værkets store svaghed er at Wagner forsøgte at føre filosofisk bevis for sin utopi om et kunstens lykkeland. Han forestillede sig mennesket i dets oprindelige naturtilstand som et frit og skabende væsen der udnyttede alle sine evner. Enkeltkunstarter som litteraturen og dansen var ufuldkomne og degenerede. Det oprindelige drama var derimod skabt af en fælles trang til at kende det guddommelige og sig selv i en stor folkelig oplevelse. Tonekunsten havde nået en sådan udtryksfylde at den nu igen måtte forbindes med ordet - som det var sket i Beethovens 9. symfoni.
Det var Wagners overbevisning at folket under trykket af de herskende tilstandes elendighed ville vende sig mod kunstens opsplitning i egoistiske enkeltgrene. En fælles nødvendighed (Not) er den virkende kraft i både naturen og verdenshistorien. Det højeste fælles kunstværk er dramaet, forstået som alle kunstarter forenet i en umiddelbar meddelelse til en fælles offentlighed. Fremtidens kunstnere skal være et fælleskab (Genossenschaft) af alle kunstnere.
Reelt forkyndte Wagner skråsikkert en hel ideologi der omfattede alle aspekter af verdenshistorien og menneskelivet. Efter revolutionen ville alle være ligemænd og verden blive et lykkeland af kunstskabende, kunstanskuende, kærlighedsfulde mennesker. Og en sådan ideologi sætter unægteligt Wagner i bås med alle der hylder én indiskutabel sandhed, ja med det historikeren Paul Johnson kalder samfundsherserne. Thomas Mann afskriver den Wagnerske filosofi som fuldstændigt ligegyldig for en forståelse af hans musikdramatik. Men når Nebelong kalder hele filosofien for nonsens, er det misvisende. For der er den afgørende forskel mellem nonsens og utopiske forestillinger, at de sidstnævnte fordi de rører ved arketypiske forestillinger kan gribe andre mennesker og således blive rettesnor for politiske handlinger.
I samme periode skrev Wagner også en artikel om 'Jødedommen i musikken'. Jøderne havde efter Wagners uforbegribelige mening fået magten i kraft af deres penge, og nu ville de beholde magten sålænge penge regerer på jorden. Jøderne havde også gjort den offentlige kunstsmag til forretning. Ja, jødernes udseende var ubehageligt fremmedartet, og deres sprog lød forfærdeligt. Jødisk musik afspejler blot deres måde at tale på, selv synagogesangen er degenereret. "Hvem er ikke blevet grebet af væmmelse blandet med gysen og komik ved at høre menings- og åndsforvirrende gurglen, jodlen og plapren". Den tysk-jødiske komponist Mendelssohn blev nedvurderet og den fransk-jødiske Meyerbeer (der generøst havde hjulpet Wagner i Paris) blev stemplet som kedsommelig og triviel.
Artiklen virker i enhver henseende frastødende og er ikke uden grund blevet afgørende for eftertidens bedømmelse af Wagner. Det siger sig selv at Wagners brochure blev kanoniseret af 'Det tredje Rige'. Som Nebelong noterer: nazisterne misbrugte ikke Wagner; de brugte ham helt efter ordlyden. Ja, den i forvejen Wagner-begejstrede Adolf Hitler fandt sin verdensanskuelse og tro på sin mission i disse skrifter af Wagner.
Til alt held for operaelskere, bemærker Nebelong, tørt, så er der ingen direkte antisemitisme i Wagners musikdramaer. Wagner havde heller ikke personligt noget imod jøder, men omgikkedes dem på venskabelig vis og lod fx sidst i sit liv den jødiske dirigent Herman Levi førsteopføre 'Parsifal'. Med Wagners anden hustru Cosima og øvrige familie forholdt det sig anderledes.
I 1851 skrev Wagner artiklen "Opera og drama", hvor han vurderer Gluck, Mozart, Shakespeare og Goethe samt de samtidige operakomponister. Disse kritiserede Wagner især for brugen af ligegyldige tekster. Kunstens betydning ligger efter Wagners mening i opfyldelsen af ønsket om at erkende sig selv i gengivne, beundrede eller elskede emner. Det er gennem myten at mennesket bliver et gudeskabende væsen. En genfødelse af myten i den folkelige bevidsthed er derfor vejen til fremtidens drama.
Wagner byder også på en fortolkning af Ødipus-myten, som i sit inderste væsen giver et forståeligt billede på hele menneskehedens historie fra samfundets begyndelse til statens nødvendige undergang. Nødvendigheden af denne undergang er forudfølt i myten, hvorimod den i den virkelige historie skal bringes til udførelse. Den politiske stats væsen er vilkårlighed, mens den fri individualitets væsen er hjertets indre nødvendighed. Individets kamp for at befri sig for den politiske stat eller for religionens dogmer er ifølge Wagner digterens allernødvendigste emne. Digterens opgave er at give en forståelig fremstilling af myten, skabt på ny og i tidssvarende form.
Skal denne opgave lykkes for digteren må tonesproget træde til i kraft af sin universalitet. Operamusikkens motiver må have hver deres relation til hvad der foregår på scenen. Et dramas musikalske grundmotiv eller ledemotiv er et 'plastisk følelsesmoment'. Og musikken udtrykker sig - nøjagtigt som myten - i nutid.
Teksten til Nibelungens Ring der forelå færdig i 1852 i frie bogstavrimede vers blev til tanken om et særligt Festspil. Wagner forestillede sig 'Ringen' opført efter revolutionen på et interimistisk teater opført ved Rhinens bred. Det postrevolutionære samfunds nye menneske skulle så ved et festspil opleve værket og derved få en dybere forståelse af de kræfter der havde ført til samfundsomvæltningen. Og efter opførelsen skulle teatret så brændes ned til grunden!
Sidste del af værket ændrede titel fra "Siegfrieds Tot" til 'Götterdämmerung'. Wagner lod guderne gå definitivt til grunde og gudeborgen Walhal brænde op. Det er deres egen undergang der dæmrer for guderne. Siegfried og Brynhilde fortæres ved et ligbål. 'Ringen' skulle altså være et drama om både gudernes og heltene død. Og netop ved at aflive den gamle nordiske gud Odin eller Wotan skabte Wagner det første store ateistiske drama i europæisk litteratur og var som tidligere nævnt formentlig inspirationen til Nietzsches langt senere postulat om Guds død.
På en Italiensrejse i 1853 får Wagner på et tidspunkt et ildebefindende der bevirkede at han måtte lægge sig og hvile ud. Og herunder fik han hele ideen til ouverturen til 'Rhinguldet', forspillet til 'Ringen' der skildrer skabelsen og gudernes meget menneskelige dilemma om valget mellem magt og kærlighed. Wagner beretter, at han "hensank i en slags søvngængeragtig tilstand hvor jeg pludselig følte det som om jeg sank ned i stærkt strømmende vand. Dettes brusen fremstillede sig snart for mig i Es-dur-akkordens musikalske klange, som uophørligt bølgede i figureret bevægelse. Disse brydninger viste sig som melodiske figurationer i stadigt tiltagende bevægelse, men den rene Es-dur-treklang ændrede sig ikke og syntes ved sin varighed at ville give elementet, jeg nedsank i, en uendelig betydning. Med følelse af at bølgerne nu bruste af sted højt over mig, vågnede jeg i pludselig skræk af min halvsøvn. Straks erkendte jeg, at orkesterforspillet til Rhinguldet, som jeg bar i mig, men dog ikke præcist havde kunnet få fat i, var gået op for mig."
Dette turde være en af de allersmukkeste skildringer af en kunstnerisk skabelsesproces der nogensinde er skrevet. Den bekræfter for mig i allerhøjeste grad det kollektivt ubevidste som den skabende kilde der naturligvis går ind i en konkret kunstners konkrete forarbejder og forestillinger, men dog forærer ham den afgørende struktur i et af det rationelle jeg aldeles ubevogtet øjeblik.
Nebelong gør med rette opmærksom på at forspillets enorme akustiske akkumulation over en eneste klang aldrig var set før i musikhistorien. Treklangen personificerer sig i de tre Rhindøtre der repræsenterer den rene, skyldfri natur, og som synger om guldet der sover på Rhinens bund. Først ved ordet guld dukker en dissonans op i musikken. Ringen er det arketypiske udtryk for uforanderlighed og uendelighed. Ringen kan give sin ejermand magt over hele verden, men vil uundgåeligt samtidigt give ulykke, fordi den hører hjemme i vandets dyb og kun kan gribes af et menneske eller en gud gennem forsagelse af kærligheden.
Wotan vil have fat på ringen og Rhinens guld - om det så skal være med list - for han har fatalt lovet kærlighedsgudinden Freja som belønnning til jætterne for bygningen af den pragtfulde gudeborg Walhal. Erda - urmoderen - advarer ham mod ringen og spår gudernes undergang. Hun understreger at alt liv har en ende, men Wotan overhører advarslen.
1854 tager Wagner fat på 'Ringen's anden del, 'Valkyrien', navnet på Wotans datter Brynhilde, der bliver den ene af de tre hovedpersoner i den resterende del af 'Ringen'.
Først skal vi dog se Wotans søn Sigmund kæmpe for sin overlevelse mod den brutale magthaver Hunding og i dennes frustrerede hustru genkende sin tvillingesøster Sieglinde. Sigmund redder sig i kraft af det sværd Wotan tidligere har stukket ind i livstræets stamme og som kun et frit menneske er i stand til i yderste nød at trække ud. Sigmund fældes ikke destomindre i den afgørende kamp med Hunding, fordi Wotan af sin frustrerede ægtefælle Fricka tvinges til at fratage sværdet dets kraft. Fricka er det hellige ægteskabs vogter og vil ikke tolerere den frie kærlighed mellem Sigmund og Sieglinde, så meget mere som der både er tale om et ægteskabsbrud og et incestforhold der bærer frugt. Musikalsk tildeles Siegmund et ejendommeligt motiv der udtrykker både "Hellig elskov og højeste nød", både kærlighedens og kærlighedsforsagelsens væsen. Baggrunden er at sværdet i virkeligheden må betragtes som en falsk gudegave, fordi det er et guldsymbol der dybest set symboliserer kærlighedsforsagelsen. Altså fra Wagners side en meget raffineret brug af ledemotiv-teknikken. Dilemmaet er dybt tragisk - og derfor bliver det sammensatte Siegmund-motiv også tragisk. Det repræsenterer Wagners opfattelse af et grundliggende 'Liebesverbot'.
Sieglinde redder sig og sit barn ved indgriben fra Brynhilde, der altså her går direkte imod sin faders vilje. Og hun må modtage hans straf: at blive lagt i evig søvn der kun vil kunne brydes af en mand der ikke kender til frygt. Wotan tager gribende afsked med Brynhilde i slutningen af 'Valkyrien'. Men Wotan er uhjælpeligt ramt af indre splid, splittet som han er mellem magt og kærlighed, og mellem sin rolle som lovens vogter og håbet om oprøret. Ringens forbandelse indhenter ham - og han må indse at hans drøm om det frie menneske er en illusion.
Da Wagner i 1856 gik i gang med at skrive musikken til 'Ringen's tredje del 'Siegfried' var der ingen kvinder i nærheden der kunne distrahere den meget sanselige og erotiske komponist. Og Siegfried blev den lyseste del af 'Ringen', om man vil scherzoen i det firdelte musikdrama, der i hver akt går fra det mørke til det lyse. 'Siegfried' handler om en forurettet teenager, der hader sin plejefar Mime af et godt hjerte. Og modsætningen mellem dem skildres vittigt i musikken. Mime har bildt Siegfried ind at han både er hans far og mor, men efterhånden går det op for den naive unge mand at det ikke kan stemme, og Mime må fortælle ham om hans mor Sieglinde.
Siegfried overtager nu de to sværdstumper som Sieglinde medbragte fra Sigmunds død, men som Mime har skjult for ham. Siegfried vil ud i skoven for at møde dragen, men lægger sig på et tidspunkt til at sove under et lindetræ. Og netop på dette sted i operaen, hvor Wagner får lavet sin smukke 'Waldweben-musik' (skovens stille susen), går arbejdet i stå og bliver først genoptaget 12 år senere.
Wagner havde i 1853 lært ægteparret Otto og Mathilde Wesendonk at kende. Han skrev en klaversonate til Mathilde, og hun og Wagner sås en overgang dagligt. Da han begyndte på musikken til Rhinguldet plejede han om eftermiddagen at spille for hende hvad han havde komponeret om formiddagen.
I 1854 læste Wagner Schopenhauers hovedværk 'Die Welt als Wille und Vorstellung'. Heri gør filosoffen gældende at den verden vi kan forestille os med vores sanser (Vorstellung) kun er en illusion. Kun gennem oplevelsen af vores egen vilje, kan vi ane lidt om det bagvedliggende. Denne vilje plager os imidlertid ved kravet om bestandig tilfredsstillelse. Vi bliver splittede væsener. I forestillingens verden af tid, rum og kausalitet bliver viljen splidagtig med sig selv, fordi den både kræver tilfredsstillelse og fred. Kun ved forsagelse og selvfornægtelse kan det enkelte menneske sætte sig ud over denne viljens tyranni - og opleve en oprindelig enhed og udelthed. Det var hvad Jesus og Buddha samt Østens asketer formåede. Døden bliver efter Schopenhauers opfattelse at betragte som en udfrielse fra viljens tyranni. Og hele denne tankegang svarede på forbløffende vis til Wagners opfattelse. Wagner skrev ligefrem en kort skitse til noget så selvmodsigende som et buddhistisk drama, men ellers var det myten om 'Tristan og Isolde' der fangede ham ind og forløste hans dybeste skaberevner.
Den erotiske rus ændrer alt Til toppen Næste
Samtidigt med beskæftigelsen med myten om 'Tristan og Isolde' blev Wagner dybt forelsket i Mathilde Wesendonk, og de kom igen tæt på hinanden, da Mathildes mand - uden at ane konsekvenserne af sin handling - tilbød Wagner at flytte ind i en særlig bygning i sin park - kaldet 'Asylet'. Mathilde fortalte åbent sin ægtemand om forholdet til Wagner og dets rent følelsesmæssige karakter. Wagner på sin side opfattede historien om Tristan som et trekantsdrama der svarede til hans egen situation i forholdet til Otto og Mathilde. En aften foredrog han ydermere hele teksten til Tristan for Mathilde, sin kone Minna og sin fremtidige ægtefælle Cosima (Liszt's datter der var gift med Wagners ven dirigenten Hans von Bülow).
Da Wagner overrakte Mathilde den færdige tekst til 'Tristan og Isolde', omfavnede hun ham og sagde at hun nu kun ønskede at dø. Han komponerede musik til de fem lieder hun havde skrevet, og som nu kendes som Wesendonk-liederne. To af dem har temaer fra 'Tristan og Isolde'. - Minna blev dog på et tidspunkt jaloux og åbnede et fortrolig brev fra sin mand til Mathilde. Hun udlagde det fejlagtigt som bevis på fuldbyrdet kønsakt og gjorde alarm. Wagner sendte Minna på kurophold, mens Mathilde og den fortørnede Wesendonk tog på langvarig ferie til Italien. Wagner skrev et brev til Mathilde, hvori han kun så to muligheder: fuldstændig forening eller fuldstændig adskillelse. Affæren endte med at Wagner og Minna definitivt forlod 'Asylet'.
Filosoffen Schopenhauer opfattede musik som det direkte udtryk for den verdensvilje han så bag al individuel vilje. Musikken kunne som verdensvilje kun opleves i tid, men lod sig ikke relevant beskrive i termerne tid, rum og kausalitet. Wagner gjorde nu - i modsætning til sine tidligere teorier om musikdramatik - musikken til det egentlige i 'Tristan', nemlig til selve det tonende udtryk for verdensviljen, der driver personerne igennem handlingen uden at de forstår hvorfor.
Tristan er brudefører for den irske prinsesse Isolde der til sin store fortvivlelse skal giftes med den gamle Kong Marke. Hun har forelsket sig i Tristan, selvom denne faktisk i kamp har dræbt hendes fæstemand, men hun forstår at kærligheden mellem hende selv og Tristan er umulig på grund af hans æresbegreber og pligtfølelse over for sin konge. De bliver til gengæld enige om at drikke en gift, der kan forsone dem, men samtidigt føre dem begge i døden, men Isoldes pige Brangäne skænker dem i stedet en elskovsdrik, der får dem til øjeblikkeligt at kaste sig i armene på hinanden. Pligt og ære betyder intet. Kun kærligheden tæller. De er begge kommet hinsides alt hensyn til realiteterne.
Anden akt er henlagt til kong Markes slotshave, hvor Tristan og Isolde har stævnemøde, medens Brangäne holder vagt. Her synger de elskende i stadigt mere ekstatiske toner om dagen og lyset som deres fjende og natten som deres ven. Pligt, ære, magt, guld er dagens helt tomme værdier. Elskov er som nattens værdi den eneste sande værdi.
Teksten er uhyre afslørende for hvad der foregår dybest i deres sjæle. Og den kan gengives i uddrag meget koncentreret og uden hensyn til hvem der synger hvad, eftersom de er enige om ekstasen: at gå fuldstændigt ud af sig selv og op i hinanden:
Freudejauchzen! Lustentzücken! Himmelhöchstes Weltentrücken! Tristan! Isolde! Mein und dein! Ewig dein!....
Gieb Vergessen, dass ich lebe,
nimm mich auf in deinen Schoss,
löse von der Welt mich los
Herz an Herz dir, Mund an Mund...
eines Atems einz'ger Bund....
Lass mich sterben!
Nie erwachen!
Lass den Tag dem Tode weichen.
ewig einig ohne End'
ohn' erwachen
ohn' Erbangen
namenlos...
Men al ekstase har en ende. Også i en opera. Kong Marke kommer til og det kommer til kamp, hvor Tristan såres, men reddes på flugt af sin væbner. Og i den følgende akt ligger Tristan dødeligt såret i borggården og venter på Isolde som væbneren har sendt bud efter, fordi hun som datter af en troldkvinde måske kan læge Tristans sår.
Da Isolde kommer til og råber hans navn, reagerer han med et ekstatisk "Hör ich das Licht?.......Zu dir! Zu dir" og med Isoldes navn på læberne falder han død om i hendes arme.
Igen har Wagner formået gennem det musikalske forløb at opbygge en kolossalt fortættet spænding, der vel at mærke til forskel fra elskovssangen i 2. akt kulminerer med svagere og svagere musik der slutter med en pause. Men spændingen på dette sted af partituret er så intens at flere Wagnerdirigenter bogstaveligt er faldet døde om over dirigentpulten. Det gjorde bl.a. Joseph Keilberth i 1968 i operaen i München, og Felix Mottl i 1911 på samme opera. Og Herbert von Karajan har engang ladet sin puls måle under denne opera og fået bekræftet at udsvingene er størst på selvsamme sted i partituret.
Endnu et højdepunkt sker i operaen, da Isolde til sidst synger sin 'Liebestod', en lang arie der slutter med ordene:
In dem wogende Schwall,
in dem tönende Schall,
in des Welt-Atems wehendem All, -
ertrinken, - versinken, -
unbewusst, - höchste Lust!
Igen opbygges en intensitet i højeste potens idet Isolde føres ind i døden, den bogstavelige fysiske død og den symbolske åndelige død. Hun forlader den timelige verden og går ind i evigheden. Det kan med stor virkning sættes i scene som om Isolde forsvinder ind i dødens tunnel. Det skete i opførelsen på Den jyske Opera i 1992 med Lisbeth Balslev, der dog ikke nåede Birgit Nilssons fabelagtige niveau hvad stemmekraft og -pragt angår.
Det er på denne baggrund ikke så underligt at Wagner i et brev til Mathilde kunne skrive: "I dag for et år siden fuldendte jeg digtningen af Tristan og bragte dig sidste akt. På denne dag, denne time blev jeg født på ny. I det vidunderlige øjeblik levede jeg for første gang." - Udsagnet viser musikkens enorme evne til at udtrykke de dybeste følelser, men også Wagners bundethed til oplevelser af denne art og måske ikke mindst hans erkendelse af deres jordiske kilde.
'Tristan og Isolde' kom til at sætte skel i musikhistorien derved at Wagner byggede hele værket op gennem en række både klangligt og tonalt utroligt nuancerede og raffinerede spændinger uden som det var normal praksis at lade akkordspændingerne opløses før til allersidst. Dermed opnår Wagner i selve musikken at opbygge en stigende spænding som nøje svarer til den stigende spænding i hovedpersonernes indbyrdes følelser. Den på én gang pinefulde og sødt-mertelige længsel bygges op over fire timers musik og udløses først i H-dur-akkorden efter Isoldes 'Liebestod'.
Det er i sig selv en enestående opbygning af et musikstykke, men det er desuden gennem den rige brug af kromatik et raffinement der fører musikken til dur-mol-tonalitens alleryderste grænse. Den logiske følge, som komponisterne Berg, Schönberg og Weber senere drog, var at føre musikken helt ud i den konsekvente atonalitet, den såkaldte tolvtonemusik der sidestiller alle skalaens tolv toner uden fixering af grundtone, dominant og subdominant - og dermed også uden brug af den klassiske opløsningsteknik der hedder kadencen. Men det skal understreges at Wagners musik ikke er atonal. Der findes med Furtwänglers ord ikke én tone i 'Tristan og Isolde' der ikke kan placeres i det tonale system. Og det var selvfølgelig noget en mand som Furtwängler lagde vægt på, fordi dur-mol-systemet for ham simpelthen var udtryk for et grundlæggende biologisk behov for vekslen mellem spænding og afspænding.
Den principielle spænding i 'Tristan' angives allerede i 2. takt af forspillet eller ouverturen der indeholder den berømte dissonerende 'Tristan-akkord' (f-h-dis-gis) - jf. nodeeksempel på Wikipedia.
Raffinementet kan næppe eksemplificeres bedre end med Richard Strauss' karakteristik af de to vigtigste, allerede nævnte steder i partituret. Hele den 2000-årige teaterhistorie kulminerer med Tristans åndeløse "Hör ich das Licht?": "Med én akkord lykkes det musikken at udtrykke selve følelsen, kærligheden, længselen, bodfærdigheden og beredskabet til at dø". Og slutakkorden i operaen som Strauss kalder "den skønnest instrumenterede slutakkord i verdenshistorien", skønnest ikke på grund af sin klangsanselighed, men på grund af sin symbolkraft: "engelskhorn-stemmen er tavs, giften er tørret bort."
Hertil kommer anvendelse af den uendelige melodi, dvs en melodi der ikke er periodiseret som fx den klassiske 8-takts melodi, og anvendelse af polyrytmik til at fremmane følelsers og begivenheders store og differentierede kompleksitet.
Livet gik videre for Wagner. Han opholdt sig et par år i Paris, hvor han lavede en speciel senromantisk udgave af 'Tannhäuser', der imidlertid blev en skandale fordi en del af publikummet overhovedet ikke var interesseret i at høre seriøs musik, men grinede og larmede.
1861-62 opholdt Wagner sig igen i Zürich og fik forholdet til Wesendonks 'normaliseret'. Han fik kontakt med Cosima von Bülow der i flere år havde været forlibt i ham. Og da ægteparret besøgte ham blev Wagner overstadig af lykke.
Wagner lavede skitser til 'Mestersangerne i Nürnberg' og havde en overgang kontakt med den yngre Brahms, der blev stillet op som modpol til Wagner, men som ikke desto mindre hjalp ham med at udskrive stemmer til Mestersangerne. Wagner kom også på koncertrejse i Sct. Petersborg og Moskva - men hans økonomi blev mere og mere håbløs.
I denne situation skete i 1864 miraklet, at den excentriske, kun 19 år gamle kong Ludwig den II af Bayern (konge fra 1864 til 86) tilbød Wagner økonomisk understøttelse. Han var en begavet æstet, homofil og menneskesky og levede i sin egen drømmeverden. Han havde et par år forinden set 'Lohengrin' og var blevet betaget af den på én gang fantastiske og ophøjede verden. 'Tannhaüser' havde han også set - og den bragte ham i noget nær krampagtig ekstase. Han læste teksten til 'Ringen' og bad nu Wagner komponere værket færdigt. Kongen ønskede en samlet opførelse i München.
Kongen kunne ifølge Nebelong ikke få nok af Wagners selskab. Han så i Wagner en gud, en opdrager, en lærer og en filosof, og når de ikke kunne ses, korresponderede de flittigt med hinanden i en tone der var udpræget erotisk og overspændt. Kongen kunne fx kalde Wagner for 'Indbegrebet af min salighed! Livslysets urkilde! Livets fryd! Højeste gode! Alt! Frelser!' Og Wagner svarede igen i samme stil - og på vers. Wagner var ikke selv homoseksuel, men han var forførende og nød opmærksomhed fra både mænd og kvinder og så intet anstødeligt i den erotiske dimension i sig selv. Han røbede dog i et brev, at han frygtede at kongens liv kunne ende som en flygtig gudedrøm i denne gemene verden. Men også at han og kongen kunne sidde i timevis, fortabt i synet af hinanden.
Kongen ønskede også Wagner som politisk rådgiver, og Wagner skrev i docerende stil et essay på 27 sider til kongens private brug 'Om stat og religion'. Det hed bl.a. at kongen må være hævet over partiinteresser, men samtidig være garanten for stabilitet i staten. Desuden stod der, at mennesket lider af illusioner - "Wahn" - og at dette Wahn ytrer sig i det politiske liv som patriotisme og ærefrygt for kongen. Den offentlige mening repræsenterer kun massens egoistiske gemenhed. Kongen derimod den ideale stræben. Også religionen kom Wagner ind på, idet han gjorde gældende at kirken var havnet i en modsætning mellem sine grundlæggende dogmer og den moderne, materialistiske og gudløse verdens praktiske fornuft.
Pointen var at livets alvor kun var bedrag eller Wahn. "I dette underfulde spil af Wahn vender den helligste åbenbarings uudtalelige drømmebillede tilbage, urbeslægtet, meningsfuldt, tydeligt og klart..... Verdens intethed, her ligger den åben, harmløs, ligesom indrømmet med et smil: for dét at vi villigt undergiver os illusionen, bringer os derhen, hvor vi illusionsløst kan erkende verdens virkelighed." - Essayet ramte Ludwig dybt, og blev med Nebelongs ord drejebogen for hans ulykkelig liv (han blev mange år senere afsat som konge på grund af sindssygdom og begik derefter selvmord).
Installeret i en særlig villa inviterede Wagner Hans von Bülow og hans kone Cosima på besøg. Hans skulle hjælpe med 'Mestersangerne', men Cosima indfandt sig først. Hun sov med Wagner - og blev gravid. Cosima orienterede sin far (Liszt) der blev rasende og siden holdt afstand til Wagner. Tristan blev opført i München med allerstørste succes. Men der var spænding i villaen mellem Wagner, Cosima og Hans. Cosima føder sit og Wagners første barn der kom til at hedde Isolde. Wagner er i konstant pengenød.
Til kongen skrev Wagner nu essayet "Was ist deutsch?". Wagner svarede selv, at den tyske ånd udfolder sig i kunsten og filosofien. Sand tysk politik må tage udgangspuntk i antikkens genfødelse på tysk grund - og holde både den frankofile livsstil og jødedommens uvæsen fra livet. Den tyske ånd skulle blive sig selv bevidst. Wagner kom også ind på folket, men forstod det ikke som et demokratisk fænomen, men som et romantisk begreb. Der forekommer også bemærkninger om folkehær og folkefører med offentlige mønstringer - idéer Hitler senere tog op.
Wagners politiske interesse går så vidt at han blandede sig direkte i kongens regeringsførelse - og ville have ham til at fyre nogle ministre. Det kommer offentligt frem og kongen tvinges til at bede Wagner forlade Bayern. 1866 rejser denne til Schweiz. Kort efter dør Minna af hjertelidelse. Cosima og Richard Wagner flytter ind i villaen Tribchen ved Luzern. De kalder hinanden Eva og Sachs efter hovedpersonerne i Mestersangerne - eller 'Vorstellung' og 'Wille' efter Schopenhauers begreber (!), og man skal lægge mærke til at det er komponisten der er den skabende livsvilje.
Endnu engang blander Wagner sig i politik, idet han skriver det politiske program for kong Ludwigs nye ministerpræsident. Som Nebelong påpeger er det nok den eneste gang en komponist har gjort dette. Og til et nyoprettet dagblad skriver Wagner 15 artikler om 'Deutsche Kunst und Deutsche Politik'. Han hylder de tyske Burschenschaft og taler igen om folkehær. Og han kræver et nyt teater der forstår hvad andagt er. Der er ikke brug for realisme, men kræves idealisme. Der er derfor brug for opdragelse af publikum. At være tysk er ikke at tænke på nytte eller vinding, men at gøre hvad der bør gøres for sagens egen skyld og for glæden derved. - I Det tredje Rige blev ordene bevingede i formuleringen: "Deutsch sein heisst, eine Sache um ihrer selbst willen treiben".
Om det tyske teater skrev Wagner, at den nye elitære orden og Folket vil have det som sit mødested i fælles oplevelse af den tyske ånd.
'Mestersangerne i Nürnberg' blev den musikdramatiske ækvivalent til 'Was ist deutsch?'.
'Mestersangerne' er henlagt til den tyske digter og skomagermester Hans Sachs' hjemby i midten af 1500-tallet. Mestersang var en særlig sangkunst som var udformet af håndværkere der var sluttet sammen i særlige broderskaber. Sangkunsten og dens fremførelsespraksis blev efterhånden underlagt strengere og strengere regler i den såkaldte 'Tabulatur' - og ved fremførelsen bedømtes den af en 'Merker' (en dommer der markerede fejl ved kridtmærker på en tavle).
Hovedpersonen i operaen er den nævnte Hans Sachs der her fremtræder som en respekteret og autoritativ værner om de gamle traditioner, men samtidigt viser sig åben for en fornyelse - netop to indstillinger Wagner ønskede at se som sideordnede. Handlingen er henlagt til Sct. Hans - på tysk Sankt Johannistag - den 24. juni, hvor sangerdysten finder sted, og den foregående aften, hvor løjerne slippes løs.
Ouverturen er en festlig musik der som en slags hyldest til Johann Sebastian Bach starter i fornemste rytmefast barokstil, men slåer over i en friere, synkopieret, asymmetrisk og 'ekspressionistisk' stil der indimellem slår over i karikatur af den person i stykket der har rollen som 'Merker'. Ouverturen vender tilbage til barokstilen - endda i en tredobbelt kontrapunkt der forener de gamle og de nye melodier - og går herfra direkte over i en smuk og højtidelig salmesang i kirken. Den regelrette salmesang veksler med friere, mere kromatiske melodier der illustrerer af den til byen opdukkende unge ridder Walther von Stoltzing flirter med den unge jomfru, Eva Pogner, som hendes far har tænkt sig den følgende dag at udlove som belønning til vinderen af sangkonkurrencen, dog med det vigtige forbehold, at datteren har lov til at sige nej!
Walther må søge optagelse i sangerlavet for at kunne deltage i dysten og gøre sig håb om at vinde Eva. Han synger for med en smuk og romantisk sang om forår og kærlighed. Men han dumper fordi han ikke overholder reglerne. Han søger hjælp hos Hans Sachs der selv holder meget af Eva (og omvendt) og ikke har afgjort med sig selv om han vil deltage i konkurrencen. Han bliver endda om aftenen, hvor han sidder med sin skomagerbænk uden for sit hus grebet af mismod: Wahn! Wahn! Überall Wahn! - Dog trøster han sig med at en skomager kan trække i gøgleriets tråde, bl.a. ved at forhindre at Eva og Walther flygter fra byen.
Dagen efter giver Sachs Walther de nødvendige råd - og understreger samtidigt: at en mestersanger i sidste ende selv skal fastsætte sine regler og følge dem. Walther foredrager sit bud på en mestersang med udgangspunkt i den drøm han havde haft om morgenen. Sachs døber sangen "Die selige Morgentraum-Deutweise" (den salige morgendrøms tydningsvise).
Sachs noterer løbende sangen ned på papir - men lader papiret ligge på sit bord. Og her opdager 'Merkeren' med det sigende navn Beckmesser sangen og snupper den i den tro at det er den sang Sachs selv vil bruge. Han benytter den uden at forstå den og kommer naturligvis galt af sted - i en ynkelig sangparodi der skal være Wagners musikalske hån mod sin værste kritiker (Hanslick). Beckmesser påstår nu til sit forsvar at sangen er Sachs', men denne kan afvise og beder folket høre Walther foredrage sangen som den skal lyde. Walther vinder med sin yderst smukt formede, men grænsesprængende romantiske sang naturligvis konkurrencen og dermed den Eva han er forelsket i. Men han afviser til Mestersangernes store forbavselse i første omgang at blive kaldt mestersanger, indtil Sachs forklarer ham at han må vise de tyske mestre ære og påtage sig den traditionsrige titel. Og Sachs synger derefter en varm hyldest til den hellige-tyske kunst.
Der er en pointe i musikken at den rytmisk og melodisk åbner sig mere og mere, og at intervallerne i de anvendte ledemotiver bliver større jo højere en sag det drejer sig om. Wagner ville vise at nye former er forenelige med traditionen. Melodi og klang i operaen er wagnersk og romantisk - men Bach er umiskendelig. Og værket blev ikke alene ved premieren en større succes end 'Tristan', omend efterfulgt af sure bemærkninger fra kritikerne, inklusive Hanslick, den blev selve den tyske opera der gives ved festlige anledninger som hyldest til tyskhed og tysk kunst.
Efter en rejse til Italien med Cosima, besøgte Wagner sin familie i Leipzig og traf her Friedrich Nietzsche der havde udtrykt stor begejstring for hans musik. Nietzsche blev inviteret til Tribchen hvor han i nogle år blev en hyppig gæst.
1869 genudgav Wagner sin artikel om jødedommen i musikken - med et tillæg hvor han beskyldte jøder for at stå bag modstanden mod hans virke. Nebelong påpeger, at egentligt racistiske synspunkter først kommer til fuld udfoldelse i de sidste fire af ialt otte antisemitiske skrifter. Men Wagner ser jødisk indflydelse overalt, og den er i strid med hans eget nationalistiske projekt om genfødelse af 'den tyske ånd'. Han ønskede en enhedsstat hvor alt helt igennem var tysk. Og som Nebelong tilføjer, kendte han heller ikke i dette spørgsmål til nogen tvivl.
Fra 1869 begyndte Cosima Wagner at føre dagbog - og her går hun tæt på alle personer, inklusive sin mand. Så tæt at dagbøgerne først er blevet offentligt tilgængelige efter 1970. Dele af familien ønskede længst muligt at værne om glansbilledet af Wagner som et ædelt og fejlfrit menneske. Men Cosimas positive betydning for Wagner kan ikke undervurderes. Greger-Dellin taler om at der i deres breve fra begyndelsen var en tone af sammensværgelse. Hun fødte i 1869 sønnen Siegfried - der naturligvis skulle opkaldes efter 'Ringen's store helt. Richard blev overstrømmende lykkelig da meddelelsen kom: "Ein Sohn ist da!". Få dage efter fuldendte han skitsen til 3. akt af 'Siegfried'. Til Cosimas efterfølgende fødselsdag komponerede han det fine lille musikstykke der først kaldtes 'Tribchen Idyll', men senere 'Siegfried Idyll'. Stykket blev opført på trappen op til hendes sovekammer af tilkaldte musikere.
Cosima støttede i enhver henseende ægtemandens kunst og position udadtil - og blev efter hans død i 1883 en forretningsmæssigt dygtig leder af Festspillene, indtil sønnen Siegfried tog over i 1906. - Cosima var imidlertid opdraget strengt katolsk og overklasseagtigt. Hun brød sig ikke om Richards sachsiske vittigheder - eller hans spontane legen med børnene. Hun opdragede dem, og især sønnen, strengt - og forlangte engang også at Richard skulle afstraffe sønnen korporligt, hvad han havde det meget skidt med. Gregor-Dellin påpeger også et træk ved hende som forblev skjult indtil dagbøgerne blev tilgængelige: Hun have en salighed ved at lide i anger og bod, hun dræbte enhver stemning af lykke i sit bryst - bortset fra den ene at tjene manden. Men det skete i en slags selvafkald som offer for den ene ulykke Richard Wagner havde tilføjet en anden, nemlig Hans von Bülow, Cosimas første mand.
Cosima beklager sig i dagbøgerne også direkte over Richards lidenskabelighed. "Fra mig er al elskovslidenskab forsvundet, hos Richard er den der stadig", kunne hun skrive. Eller: "Stor lidenskabelighed fra Richards side stemmer mig vemodigt". Resultatet var at den dybt erotiske og sanselige Richard sideordnet dyrkede andre muligheder. I Tribchen fik de bl.a. besøg af en ung skønhed der hed Judith Gautier - og hun slog med sin grænseløse beundring benene væk under Richard. Cosima noterer i dagbogen: "Hvor forekommer den støjende begejstring mig sælsom". I 1876 da 'Ringen' kom til samlet opførelse, dyrkede han igen skønheden, ja, besøgte hende i smug. Hendes kys betegnede han som 'den meste forførende rus'.
I 1874 flyttede Wagnerfamilien ind i den pragtvilla som Kong Ludwig lod opføre til ham, og som blev familiens bolig til afslutningen af 2. verdenskrig. Daglistuen blev indrettet i overdådig Biedemeyer-stil - helt i overensstemmelse med Richard Wagners forkærlighed for luksus. Huset blev døbt 'Wahnfried' som tegn på at komponisten her havde fred for al sin Wahn, alle sine illusioner eller gøglebilleder. Samtidig var byggeriet af Festspilhuset i fuld gang - også for kongens og den bayerske stats regning.
Festspilhuset blev færdigt i begyndelsen af 1875 efter Wagners forskrifter og med en enestående akustik som resultat. Klangbilledet er præget af det forhold at orkestergraven er lukket ud til tilskuerrummet, således at lyden kastes ind i scenerummet og først derfra, blandet med sangstemmerne, når ud til tilskuerne. Det skal give en helt speciel efterklang og samtidigt gøre det mere overkommeligt for sangerne at hamle op med orkestret. Førsteopførelsen af hele 'Ringen' gik dog ikke uden problemer.
Hvad krigen 1870-71 angår gælder at Wagner dels glædede sig over samlingen af Tyskland (han skrev ligefrem en Kejsermarch), dels i begyndelsen med største tilfredshed så på at tyskerne angreb det Frankrig han havde fået nok af og betragtede som dekadent. Men hurtigt indså han konsekvenserne af den tyske militarisme, blev en indædt modstander af både Bismarck og kejser Vilhelm - og han blev også pacifist.
Friedrich Nietzsche var i 1869, kun 25 år gammel, blevet professor i græsk sprog i Basel, og han besøgte straks Tribchen. I Wagner herskede der, skrev Nietzsche, "en så ubetinget idealitet, en så dyb og rørende menneskelighed, en så ophøjet livsalvor at jeg følte mig som i nærheden af det guddommelige." Det var for Nietzsche "en uendelig berigelse i mit liv virkelig at kende et sådant geni... et geni der har modtaget den frygtelige skæbne at komme et århundrede før han kan blive forstået." Besøgene i Tribchen var "dage af fortrolighed, munterhed, sublime tilfældigheder, dybe øjeblikke" - og på Wagners 57 års dag skrev Nietzsche: "Gid De må forblive for mig, hvad De er, min mystagog ind i livets og kunstens hemmelige sider". Også Nietzsches søster besøgte Tribchen; det var den snerpede Elisabeth Förster-Nietzsche der plejede Friedrich efter hans sammenbrud og siden ledede Nietzsche-arkivet med hård hånd og manipulerende tendens.
Det hører med til historien, at Nietzsche var asket og blev drillet af Wagner for sin absolutte vegetarianisme. Humoren kneb det også med - og man lo meget hos Wagners. Cosima berettede engang for Richard Strauss, at Nietzsche aldrig lo, og at han altid ligesom blev overrasket af deres humor. "At møde ham i rollen som 'latterens forkynder' berører én sælsomt"! Nietzsche komponerede også en klaverkomposition til Wagner, men det fortælles at Wagner engang Nietzsche improviserede ved klaveret måtte forlade stuen, fordi han ikke kunne lade være at grine.
Nietzsche skrev i 1872 "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" med tanker der lå tæt på Wagners egne tanker fra et essay om "Beethovens musik set ud fra Schopenhauers musik-filosofi", og Wagner kvitterede da også med bemærkningen: "Jeg har aldrig læst noget skønnere."
Det kom allerede i 1876 til et definitivt brud mellem Wagner og Nietzsche - og man tillægger det i almindelighed det forhold at Nietzsche slet ikke kunne acceptere 'Parsifal' på grund af denne operas kristne idé. Men reelt var grunden, at Wagner havde drøftet en alvorlig øjenlidelse hos Nietzsche med dennes læge - og bedømt den som udslag af overdreven onani. Det var dengang en meget udbredt forestilling at overdreven onani kunne medføre sygdom, men under alle omstændigheder skal man ikke drøfte så intime anliggende med en vens læge. Og ulykken var naturligvis at lægen lod bedømmelsen gå videre.
Nietzsches første kritiske bemærkninger om Wagner kom med "Menneskeligt - Alt for menneskeligt" (1882) men blev fulgt op i "Tilfældet Wagner", "Götzendämmerung" (der til forskel fra Götterdämmerung betyder Afgudernes undergang), "Nietzsche contra Wagner" og "Ecco Homo" (1888-89). Der er i vid udstrækning tale om decideret polemik, men også om rammende karakteristikker af den gamle ven. - Safranski gør opmærksom på at Wagners musik for Nietzsche oprindeligt var en mytisk begivenhed, fordi den udtrykte livets spændingsrige enhed, enheden mellem det apollinske og det dionysiske. Men han blev dybt skuffet da han overværede prøverne til festspillenes endelige åbning i 1876. Han blev bogstaveligt talt syg over hele den ydre hurlumhej - og måtte rejse væk fra det hele efter få dage. Og i løbet af de følgende år vendte han sig direkte mod romantikken. Dionysikeren var blevet lidt mere nøgtern og ækledes nu over at dagligdagsbevidstheden eller sædvanebevidstheden igen var blevet herre over tankerne og livet. Og definitivt færdig med Wagner blev Nietzsche da operaen 'Parsifal' forelå i 1882 og hos komponisten afslørede en reference til den kristendom Nietzsche afskyede, nemlig en genoplivelse af den kristne frelsesmyte. Det vender vi tilbage til.
I essayet om Beethoven gjorde Wagner gældende, at udgangspunktet for al musik er skriget af angst, af glæde eller af hjælp, med andre ord den angst vi vågner med efter uhyggelige drømme. Og det er vel at mærke den indre klangoplevelse der bryder igennem i menneskets råb, og når der svares står vi over for musikkens grundelement. Musikken giver os således adgang til en anden verden.
Det er efter Wagners mening en misforståelse at musik skal være smuk - som kritikeren Hanslick hævdede. Den skal alene bedømmes ud fra begrebet 'det ophøjede'. Den skal vække den højeste ekstase af en grænseløs bevidsthed. Og det var netop Beethovens bedrift at han trængte ind til musikkens inderste væsen bag banale former og konventioner. Beethoven anvendte sonateformen som skelet for sin musik, men musikken var et budskab fra den indre verden og gennemtrængte mere og mere det faste formbillede. Ethvert teknisk middel blev i hans tilfælde hævet til sin højeste betydning som umiddelbar udstrømmende meddelelse ('Erguss').
Wagner genoptager nu arbejdet med 'Ringen', dvs han giver sig i kast med at færdiggøre 'Siegfried' på det sted i 2. akten hvor hovedpersonen vågner af sine drømme og tanker. Siegfried får fældet dragen med det sammensvejsede sværd - og får ved den lejlighed drageblod på fingeren som han stikker i munden fordi det svier. Pludseligt forstår han hvad hans ledsagende skytsfugl synger. Den råder ham til at hente ringen og dølgehjælmen i dragens hule, og den advarer ham mod Mime, som Siegfried resolut hugger ned da Mime forsøger at give ham gift at drikke. Dernæst fører fuglen ham videre mod et fjeld, hvor der hviler en herlig kvinde, omgivet af ild. Kun den der er uden frygt kan vække kende.
Forspillet til 3. akt er en forrygende symfonisk sats - en storm af dødsangst som Nebelong kalder den. Wotan - eller Vandreren som han her kaldes som udtryk for at han som en anden Ahasverus eller som Den flyvende Hollænder er dømt til evig søgen efter forløsning - er i heftigt indre oprør og påkalder urmoderen Erda. Men hun vil ikke røbe hans skæbne. Wotan erklærer da at han længes efter gudernes undergang, fordi han véd at helten, det frie menneske i Siegfrieds skikkelse vil herske sammen med Brünhilde i en ny verden. De vil give ringen tilbage til Rhindøtrene og derved forløse verden fra guldets forbandelse. Men da Siegfried dukker op for at trænge gennem ilden til Brynhilde, spærrer Wotan ham vejen med sit spyd - med det resultat at den unge mand resolut bruger sit sværd - Notung - til at slå spyddet itu. Han trænger ind til det sovende, brynjeklædte væsen, som han tror er en mand. Han skærer brynjen op - og opdager at det er en kvinde. Nu kommer angsten over ham, for det er første gang siden den spæde barndom han ser en kvinde. Men han vover at give hende et kys, hun vågner - og også hun gribes af angst for den seksualitet hun ikke har kendt før. Scenen ender med at de jublende kaster sig i hinandens arme - til mottoet: Lysende elskov - leende død!
'Götterdämmerung' er det mest dramatiske Wagner har skrevet, men musikken adskiller sig væsentligt fra de første tre dele ved at være mere koncerterende eller om man vil 'illustrerende' (Nebelongs udtryk). Hverken Siegfried eller Brynhilde er helt de samme som de var i 3. del. Siegfried vil ud i verden til nye bedrifter, og Brynhilde vil være hengiven hustru for ham. Deres to motiver - Heltemotivet og Brynhildemotivet - karikerer dem i en vis forstand. De synger om deres evige uadskillelighed, men musikken dementerer dem. Som afskedsgave forærer Siegfried hende ringen som troskabstegn, den ring der bærer forbandelsen i sig. Afgørende er imidlertid at 'Götterdämmerung' transcenderer fra 'politisk tid' til 'mytisk tid'.
Mellemspillet til 2. akt - kaldet 'Siegfrieds Rhinfart' - er som noget nyt i 'Ringen' præget af stødende, skævt betonede intervaller. Rhinfarten fører Siegfried til menneskes verden, Gibichungernes borg, hvor den ugifte Gunther bor sammen med sin ugifte søster Gutrune og halvbroderen Hagen, der er søn af Alberich og altså en skurk. Forbandelsesmotivet lyder som varsel om at vi her er under magtbegærets forbandelse.
Gunther og Siegfried indgår en blodsbroderskabspagt eller fosterbroderskab, og Siegfried tilbyder ved hjælp af den 'dølgehjælm' han har erhvervet med ringen at fri til Brynhilde på Gunthers vegne. Meget mod sin vilje føres Brynhilde derefter til Gunthers borg som hans brud. Men hun opdager at det ikke er Gunther, men Siegfried der bærer ringen på fingeren. Siegfried der intetanende har drukket en glemselsdrik sværger at han aldrig har ligget i Brynhildes arme, men under en jagt får han en ny drik der ophæver hans glemsel - og han røber i ekstatisk sang at han har favnet Brynhilde.
Han bliver resolut stukket ned af Hagen for mened. Hagen dræber også Gunther. Inden Siegfried udånder opfordrer han Brynhilde til at vågne op og blive seende. Han synger til sidst at han "forgår med salig gysen. Brynhilde vil tage ham i favn" - når hun forstå sammenhængen. Siegfried føres i procession til Gibichungernes hal. Det lykkes ikke Hagen at vriste ringen af Siegfrieds finger. Til gengæld forstår Brynhilde Siegfrieds uskyld. Og hun sørger for et ligbål som hun til sidst også selv springer i.
Gudernes verden, Walhal, går under. Men det gør også det udvalgte menneske der alligevel ikke var så frit som det var tænkt af den resignerende Wotan, men tværtimod netop blev viklet ind i ødelæggende magtbegær - omend ved list. Slutningen er ikke som oprindeligt planlagt blevet en beretning om verdens undergang, men om mislykkede kærlighedsforhold. Wagner havde tabt det oprindeligt revolutionære perspektiv af syne til fordel for netop det eksistentielle problem der i påtrængende grad var blevet hans eget.
Det kan siges at være en dramatisk svaghed at handlingsgangen forudsætter brug af først glemselsdrik og siden erindringsdrik i klassisk eventyrstil. Men Wagner ville fastholde billedet af Siegfried som ren og uskyldig, blot ligesom Sigmund offer for Wotans ursynd, at fornægte kærligheden for magtens skyld. Omvendt falder Brynhilde for den synd at ville fastholde sin elskede i en besiddende kærlighed. Først i smerten ved Siegfrieds død forstå hun at kærlighed ikke er mulig i den jordiske tilværelse, men først i det hinsidige.
I en vis forstand er Wagner dermed havnet i tragedien, den ægte tragedie, der ikke bare ender sørgeligt, men ender i den eksistentielle sfære hvor det at få sin vilje er hørt op eller i det mindste gjort til noget relativt og underordnet. Men Wagner var ikke bevidst om denne mulighed - og endte derfor med ligesom i den sidste opera at henlægge 'tragediens område' til det hinsidige.
Dette fremgår også af et skrift Wagner udgav om 'Religion og kunst'. På den ene side påpeger han at hvor religionen bliver kunstig ved at gøre troen til et dogmatisk anliggende, dér bliver det kunstens opgave at redde kernen i religionen, og denne kerne ligger i de mytiske symboler og deres sindbilleders værdi. Ved den ideale fremstilling af denne værdi kan kunsten vise den dybe sandhed der ligger i religionen. Eksempelvis er det ødelæggende at gøre Marias ubesmittede undfangelse til et dogme, eftersom det centrale ved Maria-skikkelse er indtrykket af verdensforsagelse og vilje til forløsning. (Dette indtryk af Maria-skikkelsen havde Wagner oplevet ganske tydeligt i Tizians maleri 'Maries Himmelfart').
På den anden side sætter Wagner sand kunst lig med sand religion og hævder at begge kun kan bygge på sand sædelighed. Han drømmer om regeneration af menneskeslægten. Medlidenhed må føre til kærlighed og denne til tro og håb. Idealstilstanden er fred, ro og lyksalighed. Og da Wagner i 1882 genser Tizians billede, noterer Cosima at "Marias glødende hoved bringer ham på hans ideer imod kønsdriften; det eneste magtfulde, viljen, nu befriet for alt begær, henrykket og forløst".
Med 'Parsifal' skaber Wagner hvad Nebelong kalder "en slags gudstjeneste" for Wagners nye religion, der egentlig "kun består af tilbedende anskuelse af den lidende Forløser på korset og medlidenhed med alt levende". Handlingen er opbygget som ét stort ritual der er fuldt af indirekte og tilslørede budskaber. Alt er symbolsk, men meningen er at tilskueren som en seer i trance skal komme tæt på at skue verdensviljens negation: viljens overvindelse.
Centrum er borgen Monsalvat, Frelsens bjerg, hvor gudhengivne, ensomme mennesker vogter den hellige gral og det hellige spyd i et tempel. Nadveren ledes på stedet af Amfortas, der imidlertid er ulægeligt såret på grund af sin store synd, at være faldet for Kundrys kvindelige skønhed. Kundry var i Klingsors, gralsriddernes fjendes vold, og derfor mistede Amfortas ved sit fald det hellige spyd til denne. Såret skal forstås som selve tilværelsessmerten ved seksualiteten - og smerten kulminerer i en sand helvedespine hver gang Amfortas må forrette nadveren.
Kun én ting kan læge dette sår, og det er at der dukker en dåre op som er absolut ren (kysk). Dåre skal han være, fordi han skal være nået til den sande visdom alene ved medlidenhed - uden om al vilje til indsigt og lærdom. "Durch Mitleid wissend, der reine Tor..." det er forløseren som ridderne må vente på, lyder spådommen fra starten - i et funktionstema der svinger mellem dur og mol og som ikke integreres i værket, men fungerer rent transcenderende. Denne dåre dukker i første akt op i skikkelse af Parsifal, der hverken kender sin far eller mor eller nogetsomhelst til kønsdrift. Han fatter heller ikke noget af hvad der foregår i gralsborgen, selvom fortælleren Gurnemanz - som stykkets evangelist - prøver at forklare ham sagen.
Gralen var den skål Jesus drak af ved den sidste nadver og som hans blod blev opsamlet i, da en romersk soldat stak sit spyd i siden på ham under korsfæstelsen. Men disse to symboler er dobbelttydige. Gralen repræsenterer - ligesom gralstemplets kuppel - også det kvindelige, skødet eller livmoderen, og spyddet er et fallossymbol. Gralsriddernes verden er en mandsverden, der rides af kønsdriften og længes efter freden i moderskødet. Såret - syndens tegn - har ikke blot Amfortas, men også Klingsor, den tidligere, men bortviste gralsridder der kastrerede sig selv for at få bugt med sin kønsdrift. Men Amfortas prøver også at flygte fra Gralen.
I 2. akt beordrer Klingsor den faldne kvinde Kundry som er i hans magt til at forføre Parsifal som intetanende nærmer sig trolddomslottet med en fortryllende have og nogle forførende piger. Kundry protesterer, men accepterer til sidst med en ekstatisk latter der går over i en krampagtig smerteskrigen. Over for Parsifal røber Kundry at hun har set ham som barn. Hun er i virkeligheden hans moder, der nu er i gang med at begå incest. Men i en tidligere inkarnation var hun den kvinde der hånlo af Kristus på korset og mødte hans blik. Da Kundry nu går så vidt som at give Parsifal et langt kys på munden (til spyddets motiv) vågner han op med et stærkt udbrud: "Amfortas! Die Wunder!" (til en opløst dissonans). Han er blevet sig sin egen seksualitet bevidst samtidigt med at han har erkendt Amfortas' ulykke. Også denne var nemlig i sin tid blevet forført af selvsamme Kundry. Han vil nu tilbage til Gralsborgen, men Klingsor sender spyddet efter ham. Parsifal griber det - og Klingsor og hans trolddomsverden bryder sammen. Kundry synker skrigende sammen - idet hun ser Parsifals blik (og forstår hvem han egentlig er: Frelseren).
Forspillet til 3. akt er 'det åbne sårs musik', men kaldes også Parsifals 'Irrfahrt'. Det musikhistorisk enestående er den specifikke Parsifal-klang med det indbyggede ekko. Det har en lukket klang, der svarer til at Parsifal dukker op med lukket visir. Det er Langfredag tidlig morgen på Gralsområdet. Gurnemanz hører Kundrys stønnen, finder hende og får hende op. Men det eneste hun siger (i hele akten) er 'Dienen! Dienen!'. Parsifal dukker op i fuldt visir og med spyddet. Gurnemanz beder ham tage visiret af, da området er hellig grund. Han genkender Parsifal og med stor begejstring også spyddet. Parsifal døber Kundry, og Gurnemanz synger bevæget om dette 'Karfreitagswunder' netop som engen viser de første forårstegn. I selve gralstemplet bærer ridderne den syge og lidende Amfortas frem for at han for sidste gang kan gennemføre nadverritualet. Parsifal berører hans sår med spyddet - og Amfortas bliver helbredt. Der flyder blod fra spyddet, mens den glødende gral tages frem. Slutordene lyder højt oppe fra koret: "Höchstes Heile Wunder! Erlösung dem Erlöser!"
Tages gralen og spyddet som simple seksualsymboler, bliver handlingen en seksualrite der fører til orgasme. Men meningen er en helt anden, nemlig at den fuldkomne og definitive forløsning, den saliggørende fred, opnås ved at den syndsplagede mand anvender sit våben til velsignelse i stedet for fortræd og i samme moment så at sige går i sin moder igen. Gralen er - som livmoderen - det eneste sted i livet hvor der er fred og salighed. Problemet er at Parsifal identificeres med Kristus, der således postuleres at blive forløst gennem synds- og skyldplettede mennesker. Dette har som bl.a. andre Hansgeorg Lenz har gjort opmærksom på intet med kristendom at gøre. Og derfor bliver Nietzsches afstandtagen fra værket på dette punkt en misforståelse. Lenz hævder at Wagners tro på Parisfal-Kristus-frelsen dybest set intet andet er end troen på overmennesket og egenkærlighedens ubetingede ret, altså netop det Nietzsche prædikede.
Det bærende i hele Wagners værk er imidlertid den opfattelse at seksualiteten er menneskets ursynd, og at det første elskovskys er vejen til døden eller fortabelsen. Frelse eller forløsning fra denne ursynd kan kun finde sted gennem en symbolsk, men hellig handling, en rite. Det er for så vidt mystik, og Wagner bliver her for alvor mystagog, som Nietzsche tidligere havde kaldt ham. Wagner fører os hen til hvad Gurnemanz netop prøver at forklare Parsifal som nadverens hemmelighed: "Her bliver tid til rum", hvilket med Johannesevangeliets ord bliver påstanden om at her bliver ordet kød. Men netop derfor har Nietzsche ret i at der foreligger hvad han kaldte krypto-katolicisme. Forløsningen forudsætter hos Wagner en hellig handling af katolsk art.
Operaen afspejler i allerhøjeste grad Richard Wagners problemer med sin stærke kønsdrift, sådan som det allerede skete med Tannhäuser der stående over for fristelsen fra Venus eller Venusbjerget ikke kunne se andet end at han stod over for valget mellem enten seksualitet eller overjordisk kærlighed. Wagner har også tidligt kredset om Jomfru Marias renhed og uskyld - og som Cosima noterede set denne uskyld stærkt repræsenteret i Tizians billede. Det ligger klart som dagen, at Wagner var et stærkt erotisk og sanseligt menneske og livet igennem, men kulminerende med Tristan, skrev sin allersmukkeste, ekstatiske musik på inspirationen fra erotik. Men han har været plaget af både en stærk drift og en stærk skyldfølelse - og har altså til sidst kun kunnet se freden i den seksuelle forsagelse. Wahnfried var for Wagner også ensbetydende med at få fred for kønsdriften. Wagners Wahnfried findes til syvende og sidst kun i livmoderen. Det store under i historien var efter Wagners mening, som han så den i disse år, da også netop hvad han opfattede som Jesu overvindelse af den fundamentale livsvilje, men heller ikke dette kan regnes for sand kristendom!
Men det var naturligvis noget Nietzsche måtte rejse indsigelse imod. Er hadet til livet blevet herre hos Wagner, spurgte han. Parsifal var for ham "et værk af ondskabsfuldhed, af hævnlyst, af skjult giftblanderi mod livets forudsætninger, et slet værk. Kyskhedsprædiken er og bliver en opmuntring til unatur....".
Det må ikke destomindre fastholdes som en kendsgerning at Wagner ikke alene forstod den kunst at skabe musik der fuldstændigt adækvat skildrede den seksuelle ekstase - som det navnlig skete i Tristan, men også formåede at skabe musik der transcenderer, går ud over denne ekstase. Det kan man naturligvis se en selmodsigelse eller en gåde i, men sagen er jo at 'livsviljen' eller mere neutralt menneskets psykiske energi nu engang kan føre både til kønsligt begær (og anden jordisk, verdslig eller timelig adfærd) og til sublimerende transcendens.
'Parsifal' blev skabt direkte til Festspilhuset i Bayreuth og måtte kun spilles dér. Festspillene skulle være et "Bühnenweihfestspiel", et festspil til selve teatrets helliggørelse. Og hvad musikken til denne opera angår var den derfor påfaldende langsom, med et gennemsnitligt pulsslag langt under 60 i minuttet. Ligesom i Tannhaüser står det diatoniske for renhed og uskyld, mens det kromatiske står for sanselighed. Parsifal-motivet er et fanfareagtigt 'jeg-motiv' i tonika-dominant-intervallet. Forspillet til 2. akt er en stormfuld symfonisk sats, der er bygget op over Klingsor-motivet og den sanselige kærligheds motiv. Men 'Parsifal' begynder og slutter med nadvermotivet. Musikken i 'Parsifal' var ikke epokegørende som 'Tristan'. Med 'Parsifal' var operaens muligheder ligesom udtømt for Wagner. Han havde planer om ren symfonisk musik.
Premieren på Parsifal 26.7.1882 gik glimrende. Da Gurnemans ledsagede Parsifal fra den grønne eng til gralstemplets område, brugtes en rullende baggrundsdekoration, der fik det til at svimle for publikum. Om hele forestillingen sagde Gustav Mahler at "det største og smerteligste var gået op for ham".
Efter sidste forestilling rejste hele Wagnerfamilien til Venedig, hvor Wagner gik i gang med et efterskrift til 'Religion og kunst' der specielt drejede sig om det kvindelige i det menneskelige. Wagner drømte om sin mor og andre kvinder. "All mein Weibsen geht jetzt an mir vorüber", udtalte han. Rhindøtrenes klage spillede han på klaveret: "Jeg holder af dem, disse lavtstående væsener fra dybet, disse længselsfulde."
Wagner døde den 13.2.1883, og de sidste linjer han nåede at skrive drejede sig om en af hans egne legender "De sejrende", hvor Chandala-piger var blevet optaget i Buddhas kreds, selvom de blev anset som laverestående og foragtelig blandingskaste. "Det er et smukt træk ved legenden, som også lader den sejrrigt-fuldendte bestemme sig for kvindens optagelse. Alligevel foregår processen for kvindens emancipation kun under ekstatiske kramper ('Zuckungen'). Kærlighed - tragik ('Liebe - tragik')".
Den grundlæggende konflikt i komponistens sjæl bestod til sidste åndedrag.
Det mytiske i Wagners værk Til toppen Næste
Allerede i skriftet 'Opera og drama' gjorde Wagner gældende at en genfødelse af myten i den folkelige bevidsthed er vejen til fremtidens drama. Det er gennem myten at mennesket bliver et gudeskabende væsen. Digterens opgave er at give en forståelig fremstilling af myten, skabt på ny og i tidssvarende form.
Når det i særligt høj grad lykkedes Wagner at skabe et sådant drama, skyldtes det naturligvis ikke at han betragtede religion som en konstruktion og guder som magtbegærlige væsener, skabt i menneskets billede, men at han så musikalske motiver som 'plastiske følelsesmomenter' hinsides tiden. Et musikværk forløber i tid, men kan ikke destomindre i kraft af sin evne til at udtrykke 'livsviljen' direkte åbne for tidløsheden eller evigheden. Dette gælder især når musikken forener sig med myten der netop ikke foregår i historisk tid, men i en ahistorisk eller før-historisk tid, i 'urtiden' der også er 'altiden'. Musikken har det tilfælles med myten, at den foregår i nutid, i præsens, og uden sondringer mellem fortid, nutid, fremtid. Da Wagner skrev teksten til Nibelungenringen var det derfor vigtigt for ham at gå til urkilden (Eddaen), dvs længere tilbage end den middelalderlige Nibelungenlied.
Thomas Mann har derfor ret i, at Wagner fandt sig selv da han fandt myten, sproget fra 'engang'. Wagner var mytiker, han var opdager af myten som forløser for operaen, og han har ikke sin lige i sjælelig affinitet med denne billed- og tankeverden.
Af samme grund kan Wagners værker kun fuldgyldigt sættes i scene som mytiske musikdramaer af scenekunstnere der er fuldt bevidste om forskellen mellem mytisk eksistens og snæver historisk-politisk virkelighed. Derfor var det reelt en forløsning af Wagners musikdramatik at Wieland Wagner efter genåbningen af Bayreuth i 1951 fjernede det pseudo-historiske, opstyltet 'romantiske' fra værkerne og koncentrerede sig om det symbolske og psykologiske.
Om sin skelsættende iscenesættelse 1962 af 'Tristan og Isolde' (med Wolfgang Windgassen og Birgit Nilsson i hovedrollerne) påpegede Wieland Wagner netop at dramaets personer er arketypiske forestillinger (Brangäne er 'moderen', Isolde 'datteren', Marke 'faderen', Tristan 'sønnen', Melot 'forrædderen' og Morolt 'dyret og mennesket i ét'). Kærlighedssdrikken er blot den teatralske sigtbargørelse af den allerede bestående kærlighedslængsel mellem Tristan og Isolde - som igen var en umulighed under de gældende samfundsnormer. Isolde står som Senta i 'Hollænderen', Elsa i 'Lohengrin' og Elisabeth i 'Tannhäuser' uden for ægteskabets reelle mulighed og må forvandle sin store kærlighed til en lidenskab til 'natten', en vilje til døden. Og for Tristans vedkommende kommer befrielsen også først da han på mystisk vis skuer 'den evige frue'.
Fuldendelsen af lidenskaben i døden er det mystiske moment i Tristan-myten, som ifølge Wieland Wagner kun er blevet fordunklet gennem århundreders episke, maleriske og moralske tilføjelser. Først i operaen, først gennem musikken får Tristan-myten - som Don Juan-myten - sit fuldendende og endegyldige udtryk. Kun musikken svarer til tragedien, hvis moder og datter den er på samme gang.
Om sin og Patrice Chéreaus ligeledes skelsættende iscenesættelse af Nibelungenringen i 1976 (med den allerede nævnte stjernebesætning) fremhæver Pierre Boulez især Wagners totale omstrukturering af den musikalske tid. Boulez taler om 'den nyudforskede tid' hos Wagner. Det er det wagnerske motivsstofs væsen at temaernes substans aldrig er endegyldigt som tidsforløb. "Tværtimod er de karakteriseret ved deres evne til uafladelig forvandling, til ekstreme sammentrækninger såvel som ekstreme udvidelser. Og herved kan tyngdepunktet flyttes fra tonehøjde til harmoni, fra harmoni til rytme eller omvendt, så det bliver umuligt at afgøre hvad der er vigtigst". (Som eksempel nævnes begyndelsen af 'Rhinguldet', hvor harmoni og melodi går op i hinanden).
Det geniale og revolutionære i 'Ringen' er efter Boulez' opfattelse: Wagners konception af musikalsk tid uden tematisk hierarki. "Og det enestående ved værket er at kunne iagttage, hvordan det kompositoriske væv gradvis bliver tematisk og til sidst transformeres til det: at kunne iagttage det ikke som musikologisk forskningsarbejde, men ved komponistens eget resumé gennem årene. Det i historien enestående er at vi hos Wagner i selve værket kan følge den stilistiske udvikling af hvad han arbejdede på hele sit liv, nemlig kompositorisk kontinuitet som overgangens kunst. Det er hørbargørelsen heraf der er mig magtpåliggende" (interview med Lenz).
Patrice Chéreau var i sin lysende klare og konsekvente iscenesættelse meget bevidst om modsigelserne hos Wagner. Chéreau kan som instruktør kun arbejde ud fra modsigelser, forklarer han. Og det spændende ved 'Ringen' var for ham netop blandingen af elementer der endog har divergerende stilretninger. Wagner er en blanding af fabel, mytologi, fantasmagori (blændværk), drøm og politik. Man kan ikke og skal ikke forsøge at skabe klarhed eller entydighed.
Da Wagner påbegyndte 'Ringen' havde han et konkret politisk mål: revolutionen. Da han næsten 30 år senere afsluttede værket havde dette mål fortonet sig. Men en anden modsætning er modsigelsen mellem mytologi og psykologi (og historisk betinget virkelighed). For myten som sådan rummer nok en vis sandhed, men betydningen heraf er knyttet til det ærinde myten er ude i. I ideologisk forstand er Wagner politisk i 'Ringen', men ved hjælp af myten vil han fortælle om mulighed eller umulighed. Wagner begyndte med en revolutionær helt, en fri helt, et frit menneske, men endte med en højst problematisk helt, der var korrumperet af skyld. Dette er for Chéreau den politiske lektion i hele 'Ringen'.
Derfor blev den berømte sørgemarch ikke iscenesat som et tomt, højtideligt ritual, men som en alvorlig åbenbaring af menneskeheden som tilskuer til sin egen eksistens. "For denne verdens ende er et spørgsmål man i hele 'Ringen' taler om. Her rejses det truende - sådan opfatter jeg musikken…. 'Ringen' ender hos Wagner med et spørgsmålstegn" (Lenz-interview).
Helt konkret lader Chéreau 'Ringen' ende med ikke blot som foreskrevet af komponisten at lade Brynhilde kaste sig på ligbålet for Siegfried, men at lade en lille pige dukke op som håbet om en ny tid. Chéreaus iscenesættelse var i det hel taget epokegørende fordi den formåede at kombinere mytisk tid (og mytiske skikkelser) med kapitalismens bestemte historiske tid og magtproblematik på en måde så begge tider kommer til deres fulde ret og modsætningen eller spændingen mellem dem i kraft af musikken på helt enestående vis peger på den komplementaritet der ligger i modsætningen mellem primær- og sekundærprocesserne.
I en vis forstand kan man derfor også med Thomas Mann tale om Wagners enfoldighed.
Myten var for Wagner det endnu poetisk-kreative folks sprog - derfor elsker han den og hengiver sig som kunstner totalt til den. Myten er for ham enfoldighed, det som intet har med 'dannelse' at gøre, men med ophøjethed og renhed - det han kalder for det 'rent-menneskelige' og som samtidigt er det eneste musikalske. Myte og musik er dramaet, kunsten selv, thi kun det 'rent-menneskelige forekommer ham at have evnen til at blive kunst.
Lidt anderledes ser Villy Sørensen på sagen.
Valkyrien handler om modsætningen mellem magt og kærlighed. Det er på én gang et politisk og psykologisk - eller endda et eksistentielt drama. Wotan er en personifikation af det politiske menneske og hele dets 'kontrakt-system' (som kunne lede tanken hen på en nyligt afgået dansk statsminister!).
'Siegfried' et eventyr. 'Götterdämmerung' i sin kerne en myte, ud fra den simple logik, at eventyret altid ender godt, mens myten gerne ender tragisk.
Forholdet mellem Siegfried og Brynhilde er kendetegnet af Siegfrieds store angst:
Selve hengivelsen til den anden er ensbetydende med tabet af sig selv - og er derfor på én gang skræmmende og dragende.
I 'Götterdämmerung' optræder Siegfried ikke som den helt han oprindeligt var udtænkt som; han falder som offer for en skurk. Wagner har i mellemtiden læst Schopenhauer, og forløsningen fra verden bliver derfor slutmålet. 'Ringen' ender med forløsning fra verdensforløbet - og dette udtrykkes helt konkret i musikken:
Værket slutter med forløsningsmotivet fra 1. akt af Valkyrien.
Også 'Parsifal' drejer sig om forløsning. Sørensen kalder operaen for 'Wagners forløsende drømmeverden'. For Wagner var religionens inderste kerne fornægtelse af verden.
Villy Sørensen påpeger at det 19. århundredes kristeligt-borgerlige kultur netop blev angrebet for dels at havde undertrykt naturen (Nietzsche), dels for at have kompromitteret kristendommen (Kierkegaard). Wagners ideologiske hovedværk er udtryk for de samme modstridende tendenser.
Men Villy Sørensen undrer sig over at sproget ikke véd bedre end at betegne den syndige og den forløsende kærlighed ved samme navn. og han spørger om det mon skyldes at også sproget er hildet i en illusion?
Jeg tror svaret er meget mere ligetil: Dagligsproget afspejler den fulde, uforkortede og modsigelsesfulde virkelighed. Et aldeles centralt ord som 'kærlighed' vil aldrig kunne gives et entydigt indhold. Det bruges forskelligt i forskellige situationer af forskellige mennesker i forskellig hensigt. Og de mennesker der bruger ordet er ikke altid selv på det rene med i hvilken konkret betydning de bruger ordet. For de kender ikke sig selv, men har samme længsel i sig. Sproglig præcision forudsætter at den enkelte lærer sig selv at kende. Tvetydigheden kommer til udtryk i al eksistens, al digtning og psykologi, inklusiv al opera. Den kommer også til udtryk i Wagners musikdramatik.
Den tyske filosof, sociolog og musikteoretiker Theodor W. Adorno, der i 1934 måtte emigrere fra Nazityskland, formulerede allerede i 1938 sit forsøg på en tolkning af Wagner. Men han så dengang det mytiske i en ret snæver dialektisk samfundsvinkel og kunne derfor bl.a. hævde, at evigheden i Wagners musik, ligesom i 'Ringen'-digtningen, er invariansens evighed og dermed et dementi af al historie ud fra den sprogløse natur.
Ja, de wagnerske fortællinger byder handlingen, forstået som samfundets livsproces, at gøre holdt. "I Wagners musik kan man allerede se den senborgerlige bevidstheds udviklingstendens, under hvis tvang individet fremhæver sig selv mere og mere emfatisk, jo mere illusorisk og afmægtigt det er blevet i realiteten".
I samme spor hedder det, at Wagners operaer tenderer mod at være blændværk: fantasmagori. I fantasmagorien bliver borgernes billedfattige verden selv til et billede, og dette billede tjener Wagners kunstværk, ligesom det samtidigt tjener borgerne. Som udkast til en borgerlig urtid er Mestersangerne derfor hans centrale værk: "Ved udførelsen og opførelsen af Mestersangerne som jeg endda ønskede selv at foranstalte i Nürnberg", skrev Wagner "lod jeg mig lede af den hensigt at give det tyske folk et indtil da kun stymperagtigt fremført billede af dets egen natur, og jeg nærede det håb at modtage en alvorlig ment genhilsen fra det ædle og dygtige tyske borgerskabs hjerte."
Men verdens tilstedeværelse i fantasmagorien er ikke nok for Wagners æstetiske idé, forklarer Adorno videre. Fantasmagorien såvel som dens undergangsrytme skal brede sig ud over hele det episk-ekstensive kunstværk.... 'Gesamtkunstværket'... 'Fremtidens drama'.
Men den wagnerske totalitet, Gesamtkunstværket, er dømt til at brække midt over. Helheden bliver ikke til en enhed. Helheden i iagttagelsesverdenen udgiver sig blot for at være meningens i sig selv hvilende totalitet, livets fylde. Det er den falske identitets form. Wagner vansirer helheden. Den bliver til tautologi, til permanent overdetermination. I Gesamtkunstværket er rusen uomgængelig som stilprincip.
Hvad det mytiske angår, ser Wagner sig ifølge Adorno henvist til et stoflag der hverken kender historie eller det overnaturlige eller noget egentligt naturligt, men som skal ligge hinsides alle den slags kategorier. Væsenet drages ind i den altbetydende immanens, immanensen holdes i ave af symbolerne. Men dette lag af det udelte er det mytiske, der savner entydighed.....
Dramatikeren Wagner erkender dog sammenblandingen af myte og ret. Men al wagnersk tvetydighed udspringer af hans forhold til de arkaiske billeder. Ja,
Götterdämmerung er ikke blot fuldbyrdelsen af Schopenhauers metafysiske kendelse, men også springet væk fra en historiefilosofi hvor antagonismen mellem det almene og det specielle hele tiden skinner bedragerisk, uden dialektisk artikulation. Konflikten mellem rebellion og samfund er på forhånd afgjort til fordel for samfundet, Der findes hos Wagner næppe human kollektivitet ud over det vage 'folk'. På grund af skæbnens tilskikkelser mister menneskeheden i 'Ringen' sit håb.
Den lære at verden i sig selv er slet, bliver ifølge Adorno altid til fordel for verden som den er. I stedet for viljens gennemskuende selvbevidsthed i dens højeste objektivation installerer det ubevidste sig på ny hos Wagner. Rusen og dens form for unio mystica falbydes billigt i Wagners værk.
Det opblæste begreb om det verdensforløsende udgør hele det wagnerske værks ideologiske højdepunkt. I stedet for transcendens sætter den wagnerske forløsning gøglebilledet af det viderelevende, opadsvævende subjekt, der flygtigt opstår i det øjeblik, subjektet udslettes. Blændværk er Wagners fantasmegori som det tommes fremtrædelse.
Wagners værk aflægger vidnesbyrd om den tidlige fase af det borgerlige forfald. Hans ødelæggelsestrang foregriber billedligt samfundet. Og i denne forstand og bestemt ikke i en biologisk er Nietzsches kritik af den wagnerske dekadence legitim. Men - tilføjer Adorno - hvis et samfund i forfald i sig udvikler muligheden for de nye samfund, som måske engang træder i dettes sted, så har Nietzsche ganske som det efterfølgende tyvende århundredes russiske despoti, overset de kræfter der bliver frigjort i det borgerlige forfalds tidlige fase. Derfor kan Adorno se det positive i Wagners musikdrama: Der er intet forfaldsmoment i Wagners værk som produktiviteten ikke kunne fravriste momenter af det tilblivende.
Adorno er med andre ord så meget musiker, at han trods al samfundsmæssig kritik af Wagner forstår musikkens særstilling. Wagners værk er ikke kun den villige profet og ivrige knægt for imperialisme og senborgerlig terror: han råder samtidigt over neurosens kraft til at se sit eget forfald i øjnene og transcendere i det billede der holder stand mod det sugende blik.
"Wagners musik ved mere end ordet. Idet det slår om bliver det ubevidstes ledsager til den første bevidste ledsager: til den første som erkendelsen byder over og som kan indsættes af erkendelsen til dennes formål. Trods alt foretrak Wagner ikke uden grund snarere at sammenligne sig med drømmetyderen end med den drømmende...."
Det påfaldende ved Adornos sofistikerede tolkning er ikke den samfundsmæssige kritik af den senborgerlige kunst som Wagners musik er og bliver udtryk for, men den ensidige identifikation af mytisk og arkaisk tid. Adorno ser kun invariansens evighed, immanensen og fortidige billeder i Wagners mytiske tid, og stempler den derfor som falsk identitet eller falsk bevidsthed - for nu at bruge et modeord fra den kant.
Men ægte mytisk tid ligger hinsides enhver historisk tid. Den er evig præsens. Og dette skyldes vel at mærke ikke en nostalgisk længsel efter fortiden - som naturligvis også kan indgå i oplevelsen - men primært suspensionen af de psykiske sekundærprocesser som jegbevidstheden, viljeslivet, ambitionerne, nyttemoralen og videnskaben er bundet op på. Suspensionen sker i højeste potens i den egentlige mystik, men den sker i jævnere forstand hos alle mennesker i det daglige liv, simpelthen ved alle former for leg, erotik, kunstnerisk kreativitet, naturnydelse samt spontan meditation og spontane nattedrømme. Og alle disse fænomener er ikke sygelige eller skadelige livsformer der skal fravælges af det normale samfundsduelige og samfundsnyttige, mere eller mindre politiske menneske, men tværtimod fænomener der er et stadigt og nødvendigt korrektiv til hele den indsnævring den borgerlige endimensionalitet indebærer. Dette kunne Adorno da også indse langt senere i livet på linje med Marcuse og andre, men han kunne ikke se det i 1938, hvor samfundsforholdene i Tyskland bestemt heller ikke ligefrem opfordrede til det.
Det var jo heller ikke en indsigt Richard Wagner selv havde, da han levede. Romantikken havde nok åbnet sluserne for det ubevidste og det kollektivt ubevidste, men psykologien havde endnu ikke udviklet en dybdepsykologi der kunne sætte brugbare begreber på erfaringerne.
Sondringen mellem de psykiske primær- og sekundærprocesser og forståelsen for det kollektivt ubevidste som en slags elektromagnetisk felt der forbinder alle mennesker og danner basis for en umådelig og uudtømmelig kilde for kreativitet
er imidlertid nødvendig for at kunne se inkonsistensen hos Wagner personligt.
Wagners personlige inkonsistens Til toppen Næste
Det er allerede nævnt at der hos Wagner findes mange selvmodsigelser - både inden for de enkelte værker, ikke mindst 'Ringen', og mellem musikdramatik og teori. Men der er i hans tilfælde også tale om dyb inkonsistens hvad angår etikken.
Der er ingen tvivl om at den anarkistiske drøm spillede en afgørende rolle for den unge Richard Wagner - således som den dybest set gør for al revolutionær romantik.
Det er selve drømmen om frigørelse for al undertrykkelse og frigørelse i forhold til alle autoriteter der står som løsningen på alle problemer. Det ses også hos Nietzsche - eller hos den Nietzsche-inspirerede Georg Brandes. Og det er i grunden ikke så mærkeligt, eftersom det kristeligt-borgerlige samfund var havnet i en snæversynet bornerthed og nyttemoral der gjorde lyst og sanselighed suspekt og forkastelig.
I det omfang undertrykkelsen blev forbundet med det borgerlige samfunds kapitalistiske indretning førte frigørelsesdrømmen naturligvis til en drøm om politisk revolution. Nogle holdt sig til drømmene - andre greb våbnene. Den russiske anarkist Bakunin gik i spidsen for det praktiserende oprør, og det kostede ham fængsel og forvisning. Richard Wagner legede ganske meget med i gadeoptøjerne i Dresden, men flygtede både bogstaveligt og åndeligt ind i en anden verden, da myndighederne slog til.
Drømmen om fuldstændig frihed blev imidlertid stående i såvel hans indre som i de helte han skabte i operaerne. Gudeoprøret var en nødvendighed, men det forudsatte et frit menneske, og dette frie menneske blev også født i 'Ringen', men blev ved andres list og egen ubevidsthed viklet ind i de andres magtspil og endte som deres offer.
Dybdepsykologisk set kommer man ikke uden om at drømmen om fuldstændig frihed er en utopi sålænge den ikke bygger på en nøgtern erkendelse af at magtspillet i verden er en naturlig ting som ikke ophører før menneskeheden og livet ophører, og at individets frihed derfor ikke afhænger af om autoriteterne væltes omkuld, men af om den enkelte forstår at sideordne magt og kærlighed på en komplementær måde.
Dette formåede Richard Wagner på intet tidspunkt i sit liv. Han valgte tværtimod til sidst at se verdensforløsningen i verdensforsagelsen. Og dette er muligt i metafysisk spekulation såvel som i kunstnerisk skaben, men det vil dybdepsykologisk set altid betyde indre inkonsistens, så sandt konsistens kun kan sikres gennem overvægt af det gode i livet, hvilket igen forudsætter at livet grundliggende ses som noget positivt.
For Wagner var renhedsdyrkelsen eller -opfattelsen fra starten helt fundamental.
Seksualdriften var for ham forbundet med synd og urenhed - som den var for utallige andre mennesker, ja indtil vore dage har været for flertallet af mennesker siden kristendommen satte sit præg på Europa. 'Rene' var kun kyske mennesker, mennesker der enten bibeholdt en medfødt uskyld eller som tilkæmpede sig renheden gennem forsagelse. 'Rene' var i Wagners egne forestillinger egentligt kun kvinder der aldrig havde kendt en mand, herunder den hellige modertype, Jomfru Maria. Symbolet på denne jomfruelige renhed var Gralen, og drømmen for den syndsplagede mand var da at gå i sin moder igen. Kun dér er der ingen skyld, ingen synd - endnu intet 'syndefald'.
Thomas Mann peger med rette på, at Tristan var gennemsyret af lige netop den schopenhauerske viljesfilosofi som satte viljen lig med den erotiske drift. Viljen i denne forstand havde været så skræmmende for Schopenhauer at han i sidste ende kun så en løsning i det buddhistiske nirvana, der dybdepsykologisk set igen kan ses som det moderskød der er uden synd og vilje, men dermed også uden liv og dynamik.
For Wagner var seksualdriften, den erotiske længsel og den sanselige kærlighed på én gang tiltrækkende og skræmmende, tiltrækkende fordi den umiddelbart og helt uden viljens hjælp finder naturlige kønsvæsener at hæfte sig på, dvs tiltrækkende kvinder, men skræmmende fordi praktiseret seksualitet fører til en eller anden form for skam- eller syndsfølelse foruden meget konkrete, jordiske forpligtelser.
I sine værker vedbliver Wagner - som Nebelong bemærker - at skildre seksualiteten som en fuldstændig fatal drift. Alberich og Klingsor redder sig fra den ved perverteret forsagelse. Sachs og Parsifal ved sublimering. Kun Walther von Stolzing får sin pige, men som Nebelong noterer, så ved vi ikke hvordan den historie ender. Og i Wagners eget tilfælde ender en af de første forelskelser - ligesom i tilfældet Brandes - i et ægteskab han aldrig skulle have indladt sig på. En langt senere ender i et trekantsforhold der ikke var rart for nogle af parterne, og desuden i et ægteskab med Cosima der ikke blev seksuelt tilfredsstillende for Richard. Miraklet kom med forelskelsen i Mathilde Wesendonk (og et par stykker mere), og her var forudsætningen af forholdet forblev platonisk. Det var det stærkt sanselige, men ufuldbyrdede kønsforhold der var og blev den store og afgørende inspirationskilde og sublimeringskraft for den skabende kunstner.
Igen synes sagen at være lodret inkonsistens i mennesket Richard Wagner. Han må splitte den side af sig selv der lader begær og kærlighed være to sider af samme sag og som derfor kan øge såvel livsevnen som overvægten af det gode i livet - i to, begæret er én ting, kærligheden noget helt andet. Wagner kunne ikke som en normal mand se en løsning i at begære den kvinde han elskede.
Værst synes det dog at være hvad Thomas Manns formulerer med ordene: "For Wagner findes ingen kristendom, ingen religion, ingen Gud. Der findes udelukkende erotisk filosofi, ateistisk metafysisk, kosmogonisk myte i hvilken længselsmotivet kalder verden frem...."
Adorno siger ligeud, at erfaringen af lyst som sygdom gennemtrænger hele Wagners oeuvre. De ikke-forsagende, Tannhäuser, Tristan, Amfortas, er alle 'sygelige'.... Men brændemærkningen af denne lyst er fra første færd forbundet med et element af sin egen undergang. Og ikke nok med det: Hvis lysten for Wagner i 'Ringen' antager billedlig karakter af ødelæggelse og død, så lovprises i 'Tristan' til gengæld døden som 'højeste lyst'.
Wagner havde fået dyb indsigt i mytens evne til at lade eksistensen afspejle sig i evighedens præsens på en sådan måde at en grundlæggende erotisk længsel eller energi i verden skabte både kosmos, guder, mennesker og religion. Men han så i religion og gudsforestillinger kun undertrykkelse og livsforagt - og han ledtes af samme grund til en metafysik der undsagde jordelivet og gjorde dødslængsel til en naturlig konsekvens.
Dødslængsel forekom tidligt i Wagners eksistensforståelse. Får hans helte ikke deres livslængsel opfyldt, vælger de døden som udvej. Men dødslængslen bliver naturligvis først en bærende idé i hans værk, efter at han har læst Schopenhauer. Og om dennes filosofi om viljen kan kun siges, at den unægteligt var pessimistisk i den helt bogstavelige forstand at den undsagde livet principielt som meningsløst - på grund af det 'dyriske' begær i viljen.
Wagners pessimisme er efter Adornos mening holdningen hos den overløbne rebel. "Hvis Schopenhauer fordømmer livet som viljens frie spil, så bøjer Wagner sig lydigt for dette spil og tilbeder det som ubegribeligt ophøjet natur. Individet accepterer godtroende sin egen udslettelse som et værk af den vilje der ikke længere står i modsætning til sig selv som natur, men uartikuleret går i ring."
Men igen må det siges klart, at dødslængsel ikke er forenelig med indre konsistens. Den vil tværtimod altid fører til inkonsistens, fordi den direkte blokerer for selve opgaven at sørge for overvægt af det gode, det kærlige, det livsbekræftende og konstruktive i livet - hvilket naturligvis forudsætter at den enkelte også kommer til rette med sit seksuelle begær.
Én ting skal dog ikke glemmes i bedømmelsen af Richard Wagner. Han havde humor. Det viser han ikke mindst i anvendelsen af Loke-figuren i 'Ringen'. Loke er jo netop en skikkelse der kun har ironi tilovers for gudernes yderst problematiske magtspil.
Adorno påpeger på glimrende vis at humoren hos Wagner var kompliceret og af en art så den frastødte både Liszt og Nietzsche. Wagners humor latterliggjorde nok Alberich, Mime og Beckmesser - der var klart idiosynkratiske lag i Wagner - men Wagner genkendte sig selv i Mime-figuren - omend med skræk, som Adorno tilføjer. Tilsvarende påpeger Nebelong også at der både var en Licht-Alberich og en Schwarz-Alberich i Wagner.
Tvetydigheden er i det hele taget et væsentligt udtrykselement hos Wagner. Lidelsen ved ikke-opfyldelsen og lysten i spændingen, i selve det uopfyldte, er på én gang sødme og trang. Dette 'udtrykkets mellemlag' fandtes ifølge Adorno ikke før Wagner. Adorno kalder det det nittende århundredes modernitet. Men jeg vil nu hævde at det i allerhøjeste grad fandtes allerede hos Mozart. Det har noget med fornemmelsen for mol at gøre! Og den havde Wagner og Mozart tilfælles.
Jeg kan derfor ikke tilslutte mig Adorno påstand om at begrebet det ubevidste, som Wagner fik fra Schopenhauers metafysik, hos ham allerede skulle være blevet ideologi: "musikken skal lune menneskenes fremmedgjorte og tingsliggjorte relationer som om de stadig var menneskelige. Dette teknologiske bevidsthedsfjendskab er musikdramaets apriori...."
Musikken i Wagners tilfælde - eller for den sags skyld i Bachs, Mozarts og Beethovens tilfælde - ikke bare luner det fremmedgjorte menneske, men viser noget fundamentalt ved selve den menneskelige eksistens. Dette betyder blot ikke at musikken er uproblematisk.
Bayreuth og personkulten Til toppen Næste
Festspillene i Bayreuth genoptoges nogle år efter Wagners død, nærmere betegnet i 1886 under Cosima Wagners meget dygtige ledelse frem til 1906.
Herefter ledede deres eneste søn, den nu 37-årige Siegfried Wagner festspillene til sin død i 1930. Den borgerligt-romantiske opførelsespraksis blev videreført - som det ses på alle billeder fra den tid. Og såvel Wagners senromantiske musik som stil blev inspirationskilde og forbillede for andre af tidens komponister, herunder skandinaver som Wilh. Stenhammer (musikdramaet 'Gildet på Solhaug') og Wilh. Petersen-Berger (fem musikdramaer, heraf 1910 'Arnljot', der regnes for et centralt værk i svensk nationalromantik).
 Den britiske tegner Gérard Hoffnung associerer naturligt nok Wagnertubaen med hjælme, skjolde og spyd
Festspillene lå stille under og efter 1. verdenskrig - og blev først genoptaget i 1923. Det skete med 'Mestersangerne i Nürnberg' med general Ludendorff som æresgæst, og som symptom på den umiskendelige tyske nationalisme må det ses, at tilskuerne umiddelbart efter afslutningen af 3. akt med Hans Sachs' hyldest til det tyske folk og den tyske kunst rejste sig og til orkesterledsagelse afsang 'Deutschland, Deutschland über Alles' (som i sig selv er en smuk nationalsang fra 1841, som den socialdemokratiske rigspræsident Friedrich Ebert havde gjort til nationalsang i 1922). Dirigent ved denne højtidelige lejlighed i 1923 var Fritz Busch, der i begyndelsen af 30'erne blev mere og mere kritisk over for nazismen, og i 1933 måtte forlade landet af samme grund.
På grund af krigens skæve gang fra begyndelsen af 1942 blev 'Götterdämmerung'en taget af plakaten. Om ordren kom ovenfra eller Bayreuth-ledelsen selv fravalgte denne opera, vides ikke, men dens budskab om gudernes undergang har jo givetvis haft for stærke associationer til de nazistiske guders og specielt Førerens stadigt mere penible situation i den virkelige verden. I 1943 og 1944 spilledes kun 'Mestersangerne'.
Såvel Festspilhuset som villa 'Wahnfried' i Bayreuth blev bombet af amerikanerne i slutningen af krigen. Wagners forestilling om en sprængning af festspilhuset efter den første samlede opførelse af 'Ringen', gik således i opfyldelse på en måde han næppe havde tænkt sig.
Winifred Wagner kom for en domstol, men klarede stort set frisag fordi hun ikke havde blandet sig i politik, og desuden vitterligt havde hjulpet jødiske kunstnere som Festspillene ikke kunne undvære. Den gamle dame besøgte byen København under det svenske gæstespil med 'Ringen' på Det kgl. Teater i 1975. Stadig rank og statelig i en alder af 77.
I 1951 blev festspillene genåbnet med Wieland Wagner som øverste leder. Ved åbningen dirigerede den også afnazificerede Wilh. Furtwängler Beethovens 9. symfoni som havde været en vigtig inspirationskilde for Richard Wagner. 'Parsifal' blev opført i en legendarisk udgave med Hans von Knappertsbusch som dirigent og Wieland Wagner som iscenesætter. Om Knappertsbusch blev det sagt at han var kommet til verden for at dirigere 'Parsifal' - han havde skrevet disputats om Kundry-skikkelsen - og han var da også så bevæget ved lejligheden at han måtte slå an flere gange. Han var stokkonservativ og skændtes voldsomt med Wieland Wagner om dennes moderne iscenesættelse. I Bayreuth accepterede man ikke indblanding fra dirigentens side i iscenesættelsen (det kostede senere Karajan en karriere i Bayreuth), men Knappertsbusch krævede blot den for ham forelagte regi gennemført punktligt. Bl.a. forlangte han at Helligåndens due skulle komme frem fra oven til sidst. Problemet løste Wieland ved at vise duen så højt oppe i scenerummet at kun dirigenten kunne se den.
Wieland Wagner (f. 1917) sørgede for den tidligere nævnte psykologisk-symbolske iscenesættelse af operaerne med stor vægt på lyssætningen, herunder også 'den sorte projektør' - spotlyset der blev slukket. Om hans store og grundige forarbejde vidner fx det detaljerede psykologiske skema han udarbejdede til 'Parsifal', hvor alle personer og alle væsentlige replikker og scenearrangementer placeredes i et stor 'Parsifalkors' for grafisk at tydeliggøre dramaet. Lodret ses Parsifal i udviklingen fra lidende natur (Svanen) til Helligånd (Duen som symbol på spyddets og gralens forening). På tværbjælken ses til den ene side Kundry og hendes udvikling som 'syndig natur' og til den anden side Amfortas og hans udvikling som 'falden ånd'. Hvor de to bjælker krydses findes 'Kysset' - det fatale elskovskys der dog bliver opvågning til kærlighedens erkendelse. Yderst til venstre ses Klingsor og 'troen på intet' med spyddet som symbol. Og yderst til højre ses Titurel som den rene tro med gralen som midtpunkt.
Wieland Wagners nyfortolkning lykkedes til fulde, hvad der også fremgik af hans iscenesættelse af 'Den flyvende Hollænder' i København, hvor også hans stjerne (og elskerinde), Anja Silja, var på gæsteoptræden. Men desværre døde han i 1966, og efterfulgtes af Wolfgang (f. 1919) der ledede festspillene indtil han sidste år blev nærmest tvunget væk af familien i en alder af 91. Han havde mistet sin noget yngre, anden hustru et par år forinden og dermed også en central hjælper, som han havde håbet at få gjort til sin efterfølger - og det var desuden begyndt at knibe med hukommelse og initiativ. Men han var ifølge statutterne livsvarig leder.
Det skal dog ikke glemmes i bedømmelsen at Wolfgang Wagner i en slags erkendelse af egen begrænsning åbnede sig for fornyelse fra anden side - og ikke mindst indbød Pierre Boulez og Patrice Chéreau til opsætningen af 'Ringen' i jubilæumsåret 1976. Eller at han i 2001 vovede at bede Lars von Trier om at sætte 'Ringen' op i 2006. Trier accepterede og gik i gang med forarbejdet, men opgav til sidst, fordi han som den store perfektionist han er, forudså uoverstigelige tekniske problemer med sin regi. Det havde ellers været spændende at se resultatet. Trier har offentliggjort sine detaljerede planer - og de lovede faktisk godt.
Omvendt gælder også at Wolfgang Wagner fik hård kritik af Georg Solti der stod for den musikalske ledelse af 'Ringen' i 1983, men i en bog som udkom efter hans død i 1997 stemplede Wolfgang Wagner som en inkompetent leder. Solti havde kun fået en flok andenrangs øst-blok musikere og nogle uduelige sangere stillet til rådighed på grund af husets skrabede økonomi og visionsløse kunstneriske ledelse. Det var samme Solti der indspillede en fremragende 'Ring' i 1964 med bl.a. Windgassen og Nilsson, men i Wien med Wienerphilharmonikerne.
Wolfgang Wagner skulle have sluppet tøjlerne noget før. 'Tronskiftet' faldt først på plads i 2008. En kompetent datter af Wieland Wagner blev forbigået til fordel for Wolfgang Wagners to døtre, halvsøstrene Eva Wagner-Pasquier (f. 1945) og Katharina Friderike Wagner (f. 1978), der debuterede som instruktør ved festspillene i 2007 med en udgave af 'Mestersangerne' der vakte både mishag og skandale. Dirigenten Christian Thielemann indgår i teamet som rådgiver. Der er ingen tvivl om at der vil ske fornyelse, men om den ud over det kommunikations- og pr-mæssige vil være nok til at sikre Bayreuth for fremtiden må stå hen.
Ved sin udnævnelse sagde Katharina Wagner bl.a.: "Det er klart, at jeg føler en stor forpligtelse over for Richard Wagner. Jeg ser det som min opgave at lede festspillene i hans ånd, og som han har forestillet sig dem, sådan tror jeg, det er i ethvert familiefirma".
Men problemet er jo netop at Bayreuth-festspillene er blevet et familiefirma.
Lige fra starten har der i Bayreuth været tale om en decideret personkult som næppe findes tilsvarende inden for den klassiske musik og opera andetsteds. Festspillene er bygget op omkring Richard Wagner og hans ti store operaer. Wagners elskede 'Wahnfried' er blevet til museum - og han ligger naturligvis begravet i haven. Den slags findes andre steder. Men i Das "Bühnenweihfestspiel" i Bayreuth spilles ikke anden musik end Wagners. Og uanset hvordan man personligt har det med Wagners operaer, så kommer man ikke uden om at Wagners egen drøm om et folkeligt festspilhus til teaterkunstens helliggørelse aldrig er blevet opfyldt.
Bayreuth har været gennem en alvorlig krise i forbindelse med nazismens hærgen i Tyskland 1933-45 (se følgende afsnit), men kom igennem den nogenlunde uskadt, fordi Winifred Wagner holdt sig tilstrækkelig langt væk fra direkte politisk aktivitet.
[Tilføjelse 30.6.09.:
Den nye leder af festspillene, Wolfgang Wagners datter Katharina Wagner, har i et interview i Welt-Online 18.6. tilkendegivet at hun og søsteren Eva nu vil have undersøgt Bayreuths Nazi-historie uvildigt og gøre Wolfgang Wagners og festspillenes arkiver tilgængelige for fri forskning. Om det samme kommer til at gælde for Winifred Wagners og Wieland Wagners arkiver kan hun derimod ikke sige. Det er kusinen Amélie Hohmann (f. 1944) der råder over dette arkiv - og som hidtil har vogtet det nidkært.]
Men Bayreuth-festspillene er blevet et familieforetagende der i allerhøjeste grad spiller på snobberi og prestige. Åbningen af festspillene i Bayreuth kan sammenlignes med åbningen af festspillene i Salzburg eller åbningen af filmfestivalen i Cannes. Vil man betale for at se stjerner, kan man få lov til det. Og man kan samtidigt være heldig at se ypperlig kunst. Men i Bayreuth er det den tyske præsident og kansler samt Bayerns ministerpræsident der er æresgæster, og der er gået penge i foretagendet langt ud over hvad ophavsmanden havde forestillet sig - selvom der allerede i hans tid blev budt på 'Parsifal-cigarer'. Iøvrigt var der allerede i 1882 også den allerstørste opmærksomhed om serveringen i de lange pauser mellem akterne!
Personkulten i Richard Wagners tilfælde er ikke tilfældig. Den var en følge af kong Ludwig II's beundring for og store finansielle støtte til komponisten og hans festspilplaner. Og den var en følge af Wagners egen - psykologisk set slet ikke uforståelige - mangel på forbehold over for andres tilbedelse og næsegruse beundring. Han nød, ikke ulig en mand som Georg Brandes, andre menneskers opmærksomhed i fulde drag. Han elskede luksus, og nød al luksus velvidende, at midlerne kom fra andre. Men trods alt må det tilføjes, at festen for hans vedkommende føltes forbi da 'Parsifal' var blevet opført.
Efterfølgende var det primært ægtefællen Cosima Wagner, sønnen Siegfried Wagner og svigerdatteren Winifred Wagner der sørger for opretholdelsen og forstærkelsen af personkulten i Bayreuth. Det tjener i første omgang brødrene Wieland og Wolfgang til ære at de fik det genopbyggede Bayreuth ned på jorden igen. Men i hvert fald Wolfgang holdt ikke festspillene på ret kurs. Solti foreslog i sin tidligere nævnte bog Bayreuth helt nedlagt. Kulten havde overlevet sig selv, mente han. Wagner-dyrkelsen med de politiske undertoner af germaner-fnidder forekom ham sygelig.
Wagners 'generalangreb på alle sanser' forlener efter Rüdiger Safranskis mening ligefrem Wagners kunst med den ejendommelige modernitet, der ligger i at offentligheden organiserer sig som marked og kunstnerne følgelig må konkurrere med hinanden om opmærksomheden. Myteproduktion i denne modernitets sfære kræver ifølge Safranski producenterens selv-mytologisering. Med Wagner begynder personkulten i den store stil.
Hitler, Wagner og Bayreuth Til toppen Næste
Som nævnt var Adolf Hitler en kær gæst i Bayreuth fra 1923. Han overværede som regel åbningen af festspillene, og han blev som rigskansler fra 1933 modtaget med pomp og pragt. Han var altid mest interesseret i selve iscenesættelsen. Musikken var han begejstret for, men han udtalte sig sjældent om den. Der blev ikke diskuteret politik når han var på besøg, han kunne slappe af, og han gjorde det faktisk. Han legede med Winifreds børn, herunder sønnerne Wieland og Wolfgang (der som ganske unge var begejstrede medlemmer af Hitlerjugend). Alle var dus - og at dømme efter Winifreds ord er det næppe for meget at sige, at Wahnfried nok var det sted overhovedet hvor Hitler har befundet sig bedst som almindeligt menneske.
Thomas Mann mente i sit essay fra 1933 at det var "aldeles utilladeligt at bruge Wagners nationalistiske gestus og taler til underlægning af den nutidige mening - den de ville have haft i dag. Sligt er at forfalske og misbruge dem, at besmitte deres romantiske renhed". Og i samme idealistiske ånd talte Mann om at en så levende og radikal ånd som Wagner selvsagt var sig det humane problems enhed, uadskilleligheden af ånd og politik, bevidst; "han knyttede sig ikke til det borgerligt-tyske selvbedrag, at man kan være et upolitisk kulturmenneske - denne vrangforestilling der er skyld i Tysklands elendighed."
Sådan så en stor tysk humanist på tingene endnu ved begyndelsen af den tyske katastrofe, og der er meget rigtigt i synspunktet. Men romantikken kan nu engang ikke over én bank anses som ren og uskyldig!
Adorno kastede sig få år efter direkte over Wagners ændring af Schopenhauers metafysisk vilje til en "mere håndterlig lære om det kollektivt ubevidste". Det bliver senere til 'folkesjælen', hvor det tyranniske individs brutalitet ekspansivt sammenknyttes med den amorfe masse, der omhyggeligt er holdt på afstand af tanken om det antagonistiske samfund. Og på denne baggrund er det umuligt at overse den wagnerske mytologis forbindelse til hele denne billedverden, til den eklektiske arkitektur med falske ridderborge, til de aggressive drømmemodeller under det nytyske opsving....
Der Spiegels udgiver Rudolf Augstein trak linjerne klart op i et titelessay i 1997, der var skrevet på grundlag af Joachim Köhlers bog om 'Wagners Hitler' og Brigitte Hamanns bog om Hitlers læreår i Wien. Er Richard Wagners musik og skrifter skyld i Hitlers rædselshandlinger, lød spørgsmålet.
Augstein slår fast, at Houston Stewart Chamberlain (der blev gift med Wagners datter) unægteligt var en af kilderne til Hitlers indre dialog. Men i Wien rettede hans had sig mod tjekkerne og ikke primært mod jøderne. Han havde overhovedet ikke nogen ordnet verdensanskuelse før efter 1920, og det var hans store talent som agitator og folketaler der gjorde ende på hans anonymitet.
Hitler havde nok beskæftiget sig med Wagners skrifter, inkl. det famøse om 'Jødedommen i musikken', men det var musikdramaerne der fængede. Operaen 'Rienzi' gjorde voldsomt indtryk på Hitler i Linz. Han idealiserede folketribunen Cola di Rienzo som frelsesskikkelse. Højdepunktet for Reichpartei-dagene i München 1923 var da Rienzi-standarterne førtes frem, lavet efter hans eget udkast med hagekors og mottoet "Deutschland erwacht". Rienzi-ouverturen blev det Tredje Riges hymne. Hitler havde stor forkærlighed for Isoldes 'Liebestod' og påstod at han havde set operaen 30-40 gange. Han så sig selv som Siegfried i 'Götterdämmerung'. Og han forestillede sig en verden der gik under, når helten fik et dolkestød i ryggen (som de tyske generaler gjorde i 1918). Dolkestødslegenden i Hitlers Münchentale havde klar analogi til Hagens mord på Siegfried bagfra.
Winifred Wagner på sin side sendte allerede i 1923-24 små kærlighedsgaver til den fængslede Adolf Hitler i Landsberg, og denne sørgede senere for finansielle overførsler til Festspillene. Winifred havde behov for en fysisk og psykisk fører i stedet for ægtemanden Siegfried Wagner der nok gav hende fire børn, men var homo og foretrak Junggesellen. Efter Siegfrieds død spurgte Hitler Winifred om hun ville gifte sig med ham, men hun takkede nej - angiveligt med den begrundelse at han ikke havde fået en officiel stilling endnu. Det siger lidt om Hitlers hengivenhed for Winifred og Wahnfried, at han ikke tog afslaget fortrydeligt op - endsige senere hævnede sig på Winifred.
Iøvrigt herskede der på denne tid en klar, sværmerisk-forrykt antisemitisme i Bayreuth takket være Chamberlains indflydelse. Men dette kan trods alt ikke bebrejdes Richard Wagner.
Augstein gør opmærksom på at Hitler i 1935 lod sig male som Gralsridder der går forrest i kampen mod den jødisk-bolsjevistiske flodbølge af vilde mongoler, og han påpeger desuden at mens Hitler kaldte sit senere korstog mod det jødisk-asiatiske undermenneske for "Barbarossa" efter den tysk-romerske kejser der bl.a. ledede korstog 2 og 3, men druknede i en lillasiatisk bjergflod i 1170, så havde Wagner opgivet en opera om denne skikkelse som han ellers så sent som i 1871 havde fundet storartet og ophøjet i sin barbariske og guddommelige uvidenhed.
Og da korstoget gik galt for Hitler, blev hans konklusion at han var blevet forrådt af sit eget folk. Det havde ikke været ham værdigt. Lige til begyndelsen af 1942, understreger Augstein, havde Hitler endnu været en pansret beskytter af Europa på samme måde som Gralsridder Lohengrin og den af dolkestød ramte Siegfried. Hitler blev i sin egen blodige løbebane ramt i ryggen af sit feje folk.
Augstein kommer til det fuldstændigt korrekte resultat, at selvom der hverken havde været en Richard Wagner eller et Bayreuth så havde Hitlers vej alligevel ført til Auschwitz. Og både 1. og 2. verdenskrig ville - desværre for tyskerne - være brudt ud også uden eksistensen af Wagners værker. Og det forhold at begge krige ville være blevet tabt under alle omstændigheder havde heller ikke noget med den fra Sachsen stammende Bayreuther at gøre.
Hertil kan dog også føjes, at Hitlers store begejstring for den wagnerske iscenesættelseskunst gav sig udslag i en uhyrlig overdimensionering, der næppe ville have tiltrukket en sikker æstetisk dommer som Wagner. Det er nævnt at Hitler blev inspireret af Rienzi-sceneriet til sine parader i Nürnberg. Men det må anses for aldeles utænkeligt at Wagner på noget tidspunkt ville være faldet på halen over de masse-optrin og dødsritualer som Hitler lod foranstalte på den til formålet indrettede kæmpemønstringsplads uden for Nürnberg og som er dem der vises på film når mandens paradegalskab skal dokumenteres. Det var her han samlede mange hundrede tusinder soldater fra hele Det tredje Rige, og her han skridtede den kilometerlange front af sammen med Hess og Himmler.
Det var også til disse mønstringer at hans arkitekt Albert Speer opfandt de lange rækker af lyssøjler som kæmpeprojektører sendte lodret op i natten. Wieland Wagner brugte dem med største virkning i stærkt begrænset omfang til scenebrug i bl.a. 'Parsifal'. Så inspirationen kunne indimellem gå den anden vej. Men stadig kan man ikke bebrejde Richard Wagner noget i denne forbindelse.
Wagner kan - som Augstein flere gange understreger - på ingen måde gøres ansvarlig for den nazisme der udfoldede sig i Tyskland 50 år efter hans død - uanset at både hans skriftlige og musikalske værker havde været en dyb inspirationskilde for Adolf Hitler. Tværtimod kan der efter min egen mening næppe være tvivl om at Wagner, hvis han havde oplevet nazismen, ville have betragtet den med afsky. De militaristiske masseoptrin Hitler aldrig kunne få nok af, var ikke hvad Wagner havde drømt om. Havde han levet i Nürnberg i 1930'erne, kunne man meget vel have forestillet sig at han havde siddet som en anden Hans Sachs og forstyrret hele hurlumhejet med sin skomagerhammer. Han kunne meget vel have gjort Hans Sachs' pessimistiske ord til sine egne: "Wahn! Wahn! Überall Wahn!" - og han kunne på en sådan konto være havnet i koncentrationslejren i Dachau!
Safranski kommer i sin bog om 'Romantikken som tysk affære' også ind på den kritik som gør romantikken som åndelig holdning medansvarlig for den tyske katastrofe i 1930'erne, idet denne kritik konkret henviser til holdningens dionysiske element, det vitalistiske og dynamiske element som også ligger bag Schlegels og Nietzsches forestillinger om det skabende kaos. Anklagen går på at romantikken reducerer ånden til en blot og bar funktion af livskraften og reducerer erkendelsen til sandheder i betydningen livstjenlige fiktioner. Med sådanne reduktioner sættes al moral ud af kraft. Og helt galt går det efter kritikernes mening når den romantiske forestilling forener sig med 'biologismen' eller 'scientismen' eller den vulgære naturvidenskab der fører til 'socialdarwinisme' og racisme. Safranski afviser kritikken, idet han fremhæver at det slet ikke er romantikken, men frem for alt biologismen der har korrumperet tænkningen i en verden der har overgivet sig til troen på videnskaben.
Hitlers ideer var absolut ikke romantiske, fastslår Safranski. De kom fra den vulgariserede, al moral forsømmende og til ideologi udviklede naturvidenskab: biologismen, racismen og antisemitismen. Og ideerne forelå fra Hitlers side allerede logisk gennemtænkt i 'Mein Kampf', hvor det meget sigende hedder: "Im ewigen Kampf ist die Menschheit gross geworden - im ewigen Frieden geht sie unter."
Hertil kommer at det egentlige grundlag for Hitlers magtovertagelse i 1933 ifølge Safranski var den følelse af frelse og befrielse fra demokratiet som var vidt udbredt - også blandt demokratiets tilhængere! Alle var lede ved partikampene - og ønskede sig et folkeherredømme uden partier og med én fører. Folk længtes efter en upolitisk politik. Politik var blevet et skældsord der betød forræderi mod det sande livs værdier: familielykken, ånden, trofastheden og modet. Den stærke antipolitiske sindstilstand kunne ikke affinde sig med pluraliteten i samfundet. men søgte efter den store singularitet: Tyskeren, Folket, Arbejderen, Ånden. - Jf iøvrigt artiklen Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste.
Helhedsrealistisk konklusion Til toppen Næste
Richard Wagner er ubetinget en romantisk eller om man vil en senromantisk komponist, og da romantikken her på siderne primært fortolkes som en reaktion mod Oplysningstidens alt for snævre rationalisme og som genopdager af den føling med det kollektivt ubevidste som samme rationalisme lukkede og stadigt pøver at lukke øjnene for, så bliver det nødvendigt at se på Wagners forhold til det kollektivt ubevidste.
Adorno er tidligere citeret for at bebrejde Wagner for at have erstattet Schopenhauers metafysiske vilje med en "mere håndterlig lære om det kollektivt ubevidste" - som senere blev til 'folkesjælen', og i nazismen til det tyranniske individs sammenknytning af ekspansiv brutalitet med den amorfe masse. Hvorfor Adorno betragter Schopenhauers 'Wille' som mere håndterligt end begrebet 'det kollektivt ubevidste' får stå hen, for begge er dog særdeles vage og ubestemmelige. Men det turde måske være pointen!
Det store problem med Schopenhauers 'Wille' er efter min mening både den metafysiske henvisning og den skræmmende karakter han tillægger den. Og netop disse to ting kan undgås ved at bruge betegnelsen 'det kollektivt ubevidste'. Det skal ses i modsætning til 'det personligt ubevidste', og dette indebærer lige præcis at det forudsætter eksistensen af menneskelig kollektivitet af meget jordisk art. Sjæleliv og åndsliv er jordiske fænomener der altid er knyttet til fysiske individer, omend på en måde der ikke er gennemskuelig. Men der forudsættes intet apriorisk overnaturligt.
'Det kollektivt ubevidste' giver sig udslag på utallige måder - i den konstante strøm af underbevisthed der findes både i vågen tilstand og i søvn, i nattens drømme, i dagens spontane meditationer, i spontan leg, sang, dans og musik, i erotik og seksualitet og i kunstnerisk, digterisk og videnskabelig kreativitet. Det er alt i alt så overvejende positive udslag, at man roligt kan sige at al kultur afhænger af det kollektivt ubevidste. En skræmmende karakter får det først, når og hvis bedømmeren betragter dets spontanitet som skræmmende, hvad der igen vil sige når og hvis bedømmeren ikke kan tolerere at mennesket ikke til hver en tid har fuld kontrol over sine forestillinger, impulser og drifter.
Det var den manglende kontrol og specielt den manglende kontrol over seksualdriften der skræmte Schopenhauer og Wagner. Det gav i begge tilfælde inkonsistens i udviklingen, men i Wagners tilfælde var der samtidigt en stor forståelse for den kreative side af sagen. Han inspireredes altid mest af spontan erotisk tiltrækning, og han oplevede gang på gang at få digteriske og musikalske ideer, motiver, klange, former og sammenhænge forærende af kræfter i sig selv han ikke var herre over. Eksemplet med forspillet til 'Rhinguldet' taler sit tydelige sprog.
Wagner ser også tidligt den nære forbindelse mellem det kollektivt ubevidste og det folkelige, ja, han kan faktisk siges i denne henseende at være helt på linje med en digter som Grundtvig. De forstod begge til fulde myten som udtryk for kollektiv ubevidsthed fra en urtid hvor tiden ikke var ordnet kronologisk i det vi også kalder 'timeligheden', men var 'evig'.
Wagner kunne derfor drømme om folkelig kunst, og han gjorde det meget naturligt i form af drømme om folkelig tysk kunst - ganske om Grundtvig drømte om, talte om og vakte til folkelig dansk kultur og religion. Det nationale var en del af romantikken, hvorfor man simpelthen kalder fænomenet nationalromantik. Og et sådant fænomen vil have både sine gode og sine mindre gode sider. Såvel nationalfølelsen som al tale om folk og folkelighed kan misbruges og er blevet misbrugt alle steder. Men unægteligt værst i Nazityskland.
Hansgeorg Lenz ironiserer da også i en artikel om 'Mestersangerne' over at dette værk var det eneste der blev spillet i Bayreuth i 1943 og 44, og at det vel at mærke ikke skete for et almindeligt operapublikum, men udelukkende for rustningsarbejdere og frontsoldater. Operaen blev disse to år spillet ved henholdsvis 16 og 12 lukkede forestillinger for 'Gäste des Reichs', et udkommanderet publikum der blev belønnet for deres indsats i den totale krig ved en speciel orlov der skulle styrke deres 'Wehrwille'. "I Bayreuth smedes det åndelige sværd, hvormed vi kæmper", havde Hitler tidligere sagt. Og nu i 43 og 44 - hvor Ragnarok nærmede sig i meget bogstavelig forstand - realiseredes, som Lenz formulerer det, Wagners oprindelige idé om Bayreuth som folkeligt teater for første og sidste gang, blot perverteret til uigenkendelighed.
Ja, for det var pervertering. Wagner ville ikke i sin vildeste fantasi kunne have forestillet sig et sådant misbrug af den oprindelige idé. Men det hører med til ideen at den kan misbruges på en sådan uhyrlig måde!
Thomas Mann indrømmer at Wagner havde underforstået den tyske fortids historiske eksistens som essens, og netop på den måde givet begreber som 'folk' og 'aner' den absoluthed der eksploderede i nazismens absolutte gru. Men Mann er trods sine bitre erfaringer ikke tysk nationalromantiker for ingenting. Det dramaets fødsel ud af musikken, som han først og fremmest så rent og fortryllende i 'Tristan og Isolde', kunne efter Manns mening kun komme af tysk liv; og som tysk i ordets højeste betydning har man lov til at betegne dens vældige sindrighed, dens mytiske hang og metafysiske trang og fremfor alt dens dybt alvorlige selvfølelse som kunst betragtet.
Thomas Mann rører nok her ved det tyske problems kerne - og det er værd at bemærke, at der i dansk sammenhæng kan peges på en anden art folkelighed, måske ikke så 'sindrig' eller 'metafysisk', men til gengæld jævnere og mere enfoldig, fordi den er karakteriseret af en dyb, instinktiv tro på det gode i livet som noget der gror frem nedefra, fra det kollektivt ubevidste.
Netop derfor kan det på dansk baggrund siges klart, at hverken det folkelige eller det kollektivt ubevidste kan defineres entydigt eller gøres til genstand for patentering. Det skal gøre sig gældende i folkedybet som kreativitet og inspiration, det kan knyttes til praktiske og endda politiske bevægelser af konkret, tidsbetinget art, og det er endeligt også foreneligt med lederskab af indsigtfuld og konstruktiv karakter.
I denne sammenhæng må det pointeres at 'upolitisk politik' naturligvis er utopi af farligste karakter. Politik vil altid være forbundet med magtspil og magtkamp, og det er en illusion at tro at det nogensinde kan blive anderledes. Det er en forudsætning for demokrati og ikke mindst sekulært demokrati at alle borgere accepterer magtkamp som grundlag for politik, og derfor nøjes med at justere og korrigere politikken og samfundsforholdene gennem kritik ud fra ikke-politiske hensyn i stedet for at drømme om revolution og anarki som løsning.
Kunsten får her en særlig betydning fordi den normalt holder sig på afstand af det politiske, ikke fordi den benægter den indbyrdes relation, men fordi den har andre hovedformål, herunder ikke mindst at holde kilderne til det kollektivt ubevidste åbne. Musikken spiller en særlig rolle, fordi den - som Schopenhauer allerede forstod - i højere grad end nogen anden kunstart udtrykker 'livsviljen' eller bedre 'den psykiske energi' direkte, hvad der igen betyder at den hos næsten alle mennesker rummer mulighed for en bevidsthedsudvidelse der giver kontakt til det uden for det enkelte menneske som er større end det selv. Bedre korrektiv til det praktiske liv med dets nyttemoral og magtkamp end musikken gives simpelthen ikke.
Kulten kommer uundgåeligt ind i musiklivet, fordi musikken efter sin natur har 'religiøse' undertoner, ikke i dogmatisk forstand, men i 'helhedsrealistisk' forstand - religion forstået som den umiddelbare føling med den fulde meningsgivende virkelighed. Musikken rummer mulighed for føling med det 'guddommelige' eller 'sakrale' således som specielt kirkemusikken alle dage har gjort, men også den klassiske tragedie gjorde - og altså operaer af Mozarts eller Wagners format.
Kulten kan gøre tjeneste i samfundets liv og udvikling, men igen må der advares mod indsnævring i form af patentering, entydighed og absolutisme.
Jævnfør iøvrigt afsknittet om Kunst og kult i Jernesalts 2009-filosofi (kapitlet om 'Samfundet').
Som det i eminent grad fremgår af Richard Wagners samlede oeuvre så kan musikken ikke alene bygges op i store former og lange linjer der kulminerer i specifikke former for ekstase, men også i slutninger der mere generelt peger ud over dagligdagen og sædvanevirkeligheden. Musikken har den evne at den kan transcendere, gå ud over sin egne grænser. Og det er uden al tvivl musikkens største evne.
Wagners musik holdt sig af gode grunde inden for den klassiske musiks borgerlige rammer. Det satte og sætter dens begrænsning, når det gælder ønsket om folkelighed. Det er i dag andre musikformer der må kaldes folkelige, og derfor også andre musikfestival-former end det Bayreuthske der får størst folkelig betydning. Men fortsat gælder at den klassiske musik i almindelighed og den krævende operaform i særdeleshed i sig har kvaliteter som anden musik ikke har, herunder den intense, men umiddelbare føling med virkeligheden i dens komplementære dobbeltkarakter af fysik og lyd på den ene side og ånd og energi på den anden.
Richard Wagners fortjeneste er at have skrevet operaer der ikke alene kan nydes for dem der har øren at høre med og øjne at se med, men som også ser eksistensen som et vedvarende 'syndefald' der skaber kultur i og med at mennesket gør oprør mod guder og forældreautoriteter, men bliver ved at trække på det kollektivt ubevidste.
Wagner indførte, kan det siges, den totale undergang eller udslettelse i musikdramatikken, ligesom Beethoven ifølge Furtwängler indførte katastrofen i musikken. Ikke blot gudernes fuldstændige undergang dramatiserede han, men også det af drift plagede menneskes døen bort fra dagens og dagliglivets lidelse. Men han udelukkede ikke håbet. Musikken sejrede over filosofien.
Det essentielle ved Wagners musikdramatik turde derfor være selve fastholdelsen af den spændingsfyldte komplementaritet mellem det timelige og det evige, mellem det magtmæssige og det kærlighedsmæssige og mellem det immanente og det transcendente i en storslået ligevægt mellem ord, musik og iscenesættelse.
Jan Jernewicz
Henvisninger: Til toppen
Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos:
Saxo.com.dk
Under titlen: Mozart - Mahler - Wagner.
Se nærmere under klik
Links:
Klassika's Wagnersider (tysk)
Richard Wagner Web (tysk)
Bayreuther Festspiele (tysk og engelsk)
Wagner-museet i Wahnfried, Bayreuth (tysk, engelsk og fransk)
Litteratur og film:
Henrik Nebelong: Richard Wagner. Liv, værk, politik. (Vandkunsten. 2008)
Richard Wagner: Den flyvende Hollænder. Ved Henrik Nebelong. (Vandkunsten. 2007).
samme: Lohengrin. Ved Henrik Nebelong. (Vandkunsten. 2007)
samme: Tannhäuser. Ved Henrik Nebelong. (Fiskers Forlag. 2003).
samme: Tristan og Isolde. Ved Henrik Nebelong. (Vandkunsten. 2007).
samme: Mestersangerne i Nürnberg. Ved Henrik Nebelong. (Fisker og Schou. 1996).
samme: Parsifal. Ved Henrik Nebelong. (Vandkunsten. 2005).
samme: Rhinguldet. Ved Henrik Nebelong. (Komma. 1983
samme: Valkyrien. Ved Henrik Nebelong. (Komma. 1983).
samme: Siegfried. Ved Henrik Nebelong. (Komma. 1983).
samme: Gudedæmringen. Ved Henrik Nebelong. (Komma. 1983).
Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner - Sein Leben - Sein Werk. Sein Jahrhundert.
(Piper og Co. 1983-udgaven)
Friederich Nietzsche: Tilfældet Wagner. (Fisker og Schou. 1996)
Thomas Mann: Richard Wagners lidelse og storhed. (Gyldendal. 1969)
Theodor W. Adorno: Wagner - forsøg på en tolkning. (Klim. 1988)
Villy Sørensen: Sørensens Wagner. Med uddrag af Wagners züricher skrifter.
(Ved Sylvester Roepstorff. Gyldendal. 2005)
Rüdiger Safranski: Nietzsche - Biographie seines Denken. (Hanser Verlag. 2000)
Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. (Hanser Verlag. 2007)
Rudolf Augstein: Wagners Mythen - Hitlers Wahn. (Der Spiegel. 21.7.97.)
Hartmut Zelinsky: Richard Wagners 'Kunstwerk der Zukunft' und seine 'nordische' Deutschtums-Ideologi. Fra "Wahlvervandtschaft. Skandinavien und Deutschland 1800-bis 1914" - Udstillingskatalog fra Deutsches Historisches Museum. Berlin 1998.
Pierre Boulez: Die neuerforschte Zeit. (Boulez in Bayreuth - Der Jahrhundert-Ring/ Phonogram Intern. 1981). Bog med et væld af illustrationer til Boulez' og Chereau's 'Ringen', der fulgte med den gamle grammfonudgave af indspilningen.
Hansgeorg Lenz: Artikler og anmeldelser i Information 1960-2000
Notater fra foredrag om Wagner af Hansgeorg Lenz på Goethe-Instituttet.
1975: I centrum hos Wagner. - 1978: Parsifal.
Hans Jürgen Syberberg: Parsifal. (Film. 1982. 260 min.)
Hans Jürgen Syberberg: Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses 'Wahnfried' 1914-75. (Film 1975. 302 min.)
Annette Tewes og Christian Deick: Winifred Wagner, Hitlers muse (Film 2001. 56 min.)
Otto Hägersberg: Die Wagners. (Dokumentarfilm. 3Sat 2001)
Teaterprogrammer fra Det kgl. Teater, Den jydske Opera samt Operan i Stockholm
Relevante artikler på Jernesalt:
Richard Wagners grandiose værk om guders undergang og menneskers lidenskab (22.5.13.)
Lars von Triers storslåede Wagner-visioner (9.08.06.)
Siegfried og operachefen som ungdomsoprørere (9.6.05.)
Valkyrien kongeligt vulgariseret
om Kasper Bech Holtens iscenesættelse maj 2003
Rhinguldet 'kaspereret' på Det kgl. Teater om Kasper Bech Holtens opsætning 2003/04
Nietzsches sjæl
Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste (26.05.08.)
Romantikken ifølge Rüdiger Safranski
Georg Brandes og hans dybt inkonsistente radikalisme (30.4.09.)
Åndelige strømninger i det 19. årh. ifølge Vilh. Grønbech (28.05.08.)
Böss' vægtige forsvar for nationen
Intellektualismens systematiske guds- og mytebedrag
'Jernesalts 2009-filosofi'
De psykiske fundamentalkræfter
De psykiske grundprocesser
Jeget og selvet
Selvet - sjælen - ånden
Det kollektivt ubevidste og dets fundamentale eksistensværdi
Sjæl og hjerne
Hjerne og sjæl
Troen på det ubevidste i mennesket som noget godt
Hvor kommer det onde fra?
Kan moral begrundes? (Erling Jacobsens konsistensetik)
Veje til livskvalitet og mening - artikelserie
Ydmyghed og jeg-relativisering
Jeg-relativisering, historie og kristendom
Carl Nielsen mellem dyb enfoldig forankring og modernitet (24.10.08.)
Beethovens åndelige udvikling (31.8.08.)
Johann Sebastian Bachs helhedsrealistiske univers (20.12.07.)
Mozarts sjæl og fascinationskraft (27.1.06.)
Per Nørgårds musikalske univers (8.8.02)
Artikler om Samfund
Artikler om Musik
Artikler om Psykologi
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering
At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken
Til toppen
Til forsiden
PrintVersion
Tip en ven
utils postfix clean
|
|
|
