utils prefix normal JERNESALT - ring

ARTIKEL FRA JERNESALT - 14.12.06. (med justering 17.12.)

Ring mellem de to virkeligheder
- Maleren L.A. Ring hverken realist eller symbolist, men helhedsrealist

Ring-udstillingen nødvendiggør nye begreber
Opvæksten og den langsomme dannelse
Dødens triumf og overvindelse
Intimitet og nærvær
Landskabernes dobbelttydighed
På tærsklen til hvad?
Udstillingens koncept og vildledning
Helhedsrealismens bud på en nyfortolkning af Ring
Henvisninger    PrintVersion


Ring-udstillingen nødvendiggør nye begreber    Til toppen  Næste

Den store udstilling på Statens Museum for Kunst af L.A. Rings værker er årets betydeligste kunstudstilling herhjemme, fordi den for første gang lader denne gamle, højtrespekterede, men alligevel undervurderede maler fra omkring forrige århundredskifte komme til sin ret. Det er blevet en fornem ophængning af alle hans væsentligste værker i en givende tematisk orden og med et udførligt og spændende katalog med farvegengivelse efter farvegengivelse.

For undertegnede har udstillingen været overraskende for så vidt jeg har fået øjnene op for hvorfor Ring (1854-1933) hverken kan betragtes som realist eller symbolist, men som noget helt tredje og efter min egen mening større og bedre som jeg selv har navn for, men som udstillerne og hans hidtidige kommentatorer beklageligvis ikke synes at have opdaterede begreber til at kunne forklare og sætte på plads i den større mentalitetshistorie og eksistenssammenhæng.

Allerede udstillingens titel "L.A. Ring - På kanten af verden" viser på afveje, for var der noget Ring netop ikke gjorde sig skyldig i, så var det at stille sig på kanten af tilværelsen eller virkeligheden. Han var på en og samme gang usvigeligt tro mod den hele virkelighed og efter sit 40. år usvigeligt afklaret i sit forhold til liv og død. Bortset fra de udviklingsmæssigt set vigtige kriseår 1886-1896 (fra broderens død til hjemkomsten fra Italien) var Ring fuldt og helt hjemme i denne verden og kunne efter sit giftermål tage definitivt afsked med såvel fortvivlelsen og dødsangsten som den kirkelige dogmatiks ulidelige livstrussel. Han kunne samtidig på kort tid frigøre sig fra den snævre symbolisme der for at undfly positivismens ensidighed knyttede sig til modsatte, men lige så ensidige metafysiske forestillinger.


Udstillingen og katalogets klare og indsigtsfulde hovedartikel af Peter Nørgaard Larsen er tematisk ordnet under overskrifterne 'Opvæksten og de formative år', 'Dødens triumf', 'Intimitet og nærvær', 'Landskaberne' og 'På tærskelen' og kommer dermed godt og grundigt igennem hele produktionen og den dermed forbundne kunstneriske og eksistentielle problematik uden smålig skelen til kronologien. Dette har sit store fortrin i og med at hovedtemaerne og nøglebegreberne trækkes frem, men det har også fået den beklagelige skavank at enkelte værker placeres fortolkningsmæssigt på tvivlsomme steder, fordi selve fortolkningsprincipperne er tvivlsomme.

Dette er naturligvis gjort i bedste mening og med eksplicitte begrundelser som man kan tage direkte stilling til, men det afslører ikke desto mindre utilstrækkeligheden i den benyttede begrebsfilosofi og dennes præg af fastlåste forestillinger om virkeligheden, sjælelivet, symbolik, tro, religion og livsforståelse. Peter Nørgaard Larsen benytter sig i sin ellers glimrende og åbne værkgennemgang end ikke af sin egen ene, men udførlige Valdemar Vedel-reference der kunne være afsæt til nytænkning til sit formål. Finn Terman Frederiksen påpeger i sin artikel om 'Rings veje' klart det dobbeltydige i Rings landskaber og dermed den tilsyneladende modsætning mellem det realistiske og det symbolske, men formår heller ikke at løse problemet. Og helt galt går det hos Henrik Wivel når han pådutter Rings værker en dualistisk naturmetafysik.

Som noget meget positivt skal nævnes, at Ring-udstillingen skal ses som en opfølgning af udstillingen 'Sjælebilleder' i 2000, som også Peter Nørgaard Larsen havde hovedansvaret for og hvor Ring var repræsenteret med seks billeder. Ring hørte naturligt hjemme på denne udstilling, men adskiller sig markant fra dens øvrige kunstnere ved i sidste ende at gå en helt anden og meget mere nøgtern vej end disse. Det kunne lede til ønsket om en udstilling der fokuserede på alternativerne til det metafysiske sjæleri.

Men lad os tage udstillingen i den givne tematiske orden og belysning af Rings liv.


Opvæksten og den langsomme dannelse    Til toppen  Næste

Lauritz Andersen blev født i 1854 i den sydsjællandske landsby Ring, som han senere tog navn efter. Hans forældre var fattige landbrugere. Hænderne sad godt på Lauritz, som kom i lære som håndværksmaler, men efter læretiden, i 1881, flyttede han til København. Her klarede han sig igennem ved tilfældigt arbejde - samtidigt med at han gik på Kunstakademiet. Men den akademiske metode passede ham ikke, for den indebar at eleverne først af alt skulle tilegne sig de grundliggende tegnefærdigheder, herunder perspektivlæren. Og Ring duede ganske enkelt ikke til tegning eller denne form for undervisning og meldte fra. Men han malede flittigt - sammen med vennen Brendekilde - gik på udstillinger og fik sit gennembrud i 1884 med et billede der var tydeligt inspireret af Brendekilde og moderne fransk kunst. Det næste, 'Banevogteren', var helt igennem originalt bygget op og blev så at sige programmatisk ved at vise det konstruktionsprincip der skulle blive hans foretrukne, nemlig den diagonale komposition. Billedet viser samtidig Rings bevidsthed om modsætningen mellem gammelt og nyt, ja, peger på selve opbruddet. Men karakteristisk for Ring var at han var i stand til både at acceptere det nye og moderne og at fastholde forankringen i og respekten for landbefolkningen og arbejderne, ikke mindst for arbejdet og håndværket som sådant. Allerede året efter kunne Ring male billedet af 'Ung pige der ser ud af vinduet', der viser dristig figurafskæring og vinkling samtidig med intuitiv sans for det dobbelttydige: den nøjagtige detalje kombineret uden besvær med det 'romantiske' udlængselsmotiv.

Familiens og hans egne vanskelige levevilkår fik Ring til at engagere sig i bøndernes og arbejdernes kamp for sociale og økonomiske forbedringer. Han tog de svages parti, sympatiserede med Socialdemokratiet og følte sig knyttet til det moderne gennembruds mænd og dagbladet Politiken. Han troede med egne ord fuldt og fast på revolutionen mod Estrup (Højres konseilpræsident der indførte det provisoriske finansstyre), ja var i følge Peter Hertz en 'fanatisk revolutionær' der i flere år gik rundt med en skarpladt revolver i lommen, parat til at ofre sig for kampen mod uretten. Hans malerier fra denne periode kan betegnes som socialrealistiske, men var blottede for egentlig agitation. Han fremhæver altid det værdige, stolte i sine figurer, er solidarisk med dem, men undgår enhver form for sentimentalitet. Ja, faktisk ophøjer han - som Nørgaard Larsen påpeger - hverdagen til noget nærmest sakralt. Ateisten Ring helliggør det verdslige - uden brug af begreber som helligt, evigt eller gud. Men denne i grunden dybt religiøse opfattelse og fortolkning af virkeligheden er slående.


Ring læste Pontoppidan, Strindberg og J.P. Jacobsen med stor begejstring og var inkarneret positivist og - efter læsningen af Jacobsens roman 'Niels Lyhne' - tillige erklæret ateist. Han afviser såvel gudsforestillingen som kirkens forestillinger om et liv hinsides døden. Afvisningen er tydelig i senere billeder, men jeg giver Nørgaard Larsen ret i at det ikke går an med Henrik Wivel at fortolke det meget realistiske billede 'Arbejdere ved en vandledning' som en 'dekonstruktion af det religiøse', blot fordi det kan se ud som om arbejderne ødelægger et kors ved at save et bræt over der ligger på tværs af en stolpe. Man kunne lige så godt udlægge Rings fremragende billede af 'Sædemanden' fra 1910 som en illustration til en af Jesu lignelser. Men det er det ikke, for der er ingen tilfældighed i arbejdet. Det er et såre realistisk billede af et såre livsnødvendigt og udbytterigt stykke bondearbejde - der blot får sin særlige 'sakrale aura' gennem billedets sikre konstruktion der fremhæver mandens og Rings egen usentimentale, men dybe livstro.

Den ældre broders endeligt i 1886 gjorde døden til et meget påtrængende problem og motiv for Ring, og det blev kun forstærket af Henrik Pontoppidans meget socialrealistiske skildringer i noveller og fortællinger fra årene deromkring, bl.a. 'Knokkelmanden' fra 1887. Ring fik også større forpligtelser for sin moders forsørgelse, men det lykkedes ham dog lidt efter lidt at få styr på sin økonomi og at kunne gennemføre sin 'dannelsesrejse' til Italien 1893-95.

Forinden havde han gennemløbet en dyb, men ulykkelig forelskelske der gjaldt Johanne Wilde, ægtefællen til en af hans nære venner. Og da Ring i forvejen var et depressivt menneske der flere gange havde overvejet at tage sit eget liv, blev rejsen på mange måder en flugt fra problemerne og den hjemlige sump af dekadence og håbløshed. Det kunstneriske udbytte af rejsen var ikke overvældende, men da pengene slap op var han kommet til det stadium at han længtes hjem. Men det må alt i alt betegnes som karakteristisk for L.A. Ring at han var længe undervejs. Der var noget rastløst over ham og hans søgen (også efter giftermålet i 96 flyttede han mange gange), men i grunden var hans tempo både arbejdsmæssigt og udviklingsmæssigt meget langsomt eller sindigt. Han forblev i bedste forstand en landboer eller et almuesmenneske, men turde altså samtidig flytte sig. Måske spiller arven ind; roen og stabiliteten i så fald fra den fædrende slægt; nytænkningn, udsynet og fantasien fra mødrende side.

Langsomheden eller rettere viljen til altid at give sig den fornødne tid til sine gøremål lyser ud af såvel hans eget arbejde som respekten for andres.


Dødens triumf og overvindelse    Til toppen  Næste

Pontoppidans 'Knokkelmanden' er sandsynligvis inspirationen til Rings 'Aften. Den gamle kone og døden' fra 1887, hvor døden på klart symbolistisk vis skildres som dødsenglen med leen der kommer svævende hen over den mørke himmel ned mod en gammel og nedbrudt landarbejderkone der har givet op og sat sig til at dø ved vejkanten. I horisonten ses en rødlig aftenhimmel og den kunne på romantisk vis tydes som en form for udfrielse eller overgang til noget nyt. Men som Nørgaard Larsen påpeger så var døden for Ring ikke en overgang til et andet liv, men allerhøjst en udfrielse fra jordisk lidelse.

Ring selv var i perioder så langt nede i kælderen på grund af såvel politisk som kunstnerisk desillusionering, at han overvejede selvmord, men han valgte Niels Lyhnes løsning at 'påtage sig livet' og ansvaret for det - som en opgave. Han lukkede ingensinde øjnene for dødens realitet, men forligte sig tværtimod med den ved at gøre den til motiv for kunstnerisk bearbejdning.

Det skete bl.a. i Italien ved at male 'palermiter' (mennesker fra Palermo) der som han selv formulerede det i et brev var af en særlig fornem, men tavs art, for de var nemlig døde og som påklædte lig stillet op på rad og række i katakomberne. Videre hyggeligt var det ikke, skriver han, og videre rart lugtede det heller ikke, men han kunne ikke modstå lysten til at male lidt. Det blev til to billeder der er med på udstillingen og som er eminent sikre i udformningen og for det størstes vedkommende ganske sigende. Det forestiller tre dødningehoveder, malet med største præcision og - humor. De er blevet individualiserede så man næsten fornemmer en dialog mellem de tre forskellige typer. Her er ingen udfrielse til evig frelse, konstaterer Nørgaard Larsen, måske lidt for meget på sine egne vegne, for de er jo "endt på hylderne i katakomberne til evig fortabelse" i hinandens selskab! Jeg ved ikke om der er belæg for en så antiteologisk udlægning, men givet er, at Rings maleri klart viser at han er blottet for såvel dødsangst som dødsdrift. Han var som gammel landboer fortrolig med døden, turde se den lige i øjnene, og endda more sig lidt over dens ubestridelige fysiske følger, her i Palermo understreget af en for os lidt besynderlig begravelsesskik. Men hverken sentimentalitet eller metafysik var der brug for.


Egentlig var Rings formål med rejsen til Palermo at skaffe sig grundlag for at lave et maleri om 'Dødens triumf' efter inspiration fra Peter Brueghels store billede. Et andet af Brueghels billeder, 'Parabel om de blinde' (der føres af en blind), havde Ring allerede kopieret i Napoli. Men tanken var et større billede. Det blev imidlertid aldrig til noget efter den oprindelige idé, men til gengæld kan motivet genfindes i 'Efter solnedgang' fra 1899 med salmestroferne 'Nu skrider Dagen under og natten vælder ud' som ironisk undertitel. Nørgaard Larsen kalder det Rings mest 'sammenstykkede' værk, og det er rigtigt for så vidt der indgår selvstændige billeder af nogle fyrretræer og af Melby kirke. Men det er komplekst i langt højere forstand ved at sætte den højt op forskudte kirke og de forblæste fyrretræer sammen med mørke skyer, en vej med en lang kant af gravstene, dødningehoveder der dukker op af skrænten op til kirkegården og endelig en lys himmel i det fjerne. Billedet er i modsætning til forarbejderne blevet umiskendeligt symbolistisk - og symbolikken er ikke til at tage fejl af. Døden er fortsat en realitet der ubarmhjertigt kræver sine ofre - og kirken kan hverken gøre fra eller til. Den er overflødig eller livsfjendsk med sit præk om et liv i det hinsidige.

Jeg begriber ikke katalogets jævnstilling med den schweiziske maler Arnold Böcklins berømte 'De dødes ø' fra 1883, for dette monumentale billede er blottet for dramatik. Hele dets styrke ligger i modstillingen af de små menneskers forgængelighed og klippernes, havets og himlens storhed og uendelighed. Ring lægger ikke skjul på dødens realitet eller voldsomhed. Han tror ikke på kirken eller kirkens lære, endsige dens evindelige påmindelse 'memento mori' - Husk du skal dø (underforstået: og omvend dig til kirkens lære inden det er for sent!). For han accepterer dødens faktum og har lært at leve med det.


Faktisk ville det være mere relevant at jævnføre Rings billede med Joakim Skovgaards store monumentale og dramatiske maleri 'Kristus i de dødes rige' fra 1891-94, som Statens Museum er i besiddelse af, og som Nørgaard Larsen udførligt har skrevet om. Det er direkte inspireret af Grundtvigs storslåede mytiske salme 'I kvæld blev der banket på helvedes port' - og kan betragtes som den diametrale modsætning til Rings 'Efter solnedgang', ikke alene ved sin demonstrative bekendelse til kristentroen, men også ved sin fastholdelse af den ægte grundtvigske forståelse for mytologien. Rings billede undsiger forståeligt nok den traditionelle kristne lære om opstandelsen - og kunne egentlig ikke gøre det hårdere end ved at sigte direkte mod Skovgaard og salmedigtningen - men det røber jo også at Ring ingen føling havde med mytisk tænkning. Og det er præcis det samme som at sige at han ingen føling havde med dybdepsykologi på bevidst plan.

Ubevidst har han haft føling med de arketypiske forestillinger; det fremgår med al ønskelig tydelighed af maleriet 'Elletrunter' fra 1893, en ejendommelig, for Ring sjælden, men for romantikerne typisk skildring af mosehullers og -væksters dragning mod det uigennemskuelige og risikable dyb. Elletrunter er ellestammer som mosens vand - og måske elverfolk?! - har taget livet af. Ring er tydeligt draget, men bevarer distancen og skaber som sædvanligt et smukt og meget sikkert komponeret billede. Det er på udstillingen anbragt i et afsnit der kaldes 'Ind i mørket' og primært omhandler Rings behandling af dødstemaet. Men dér tror jeg ikke 'Elletrunter' hører hjemme. Det viser snarere hen til selve fascinationen af det smukke, stillestående dyb, en fascination som også findes i andre billeder som fx hans allersidste 'Broport i Køge'.

Hvad Ring imidlertid ikke bliver bevidst om - og hvad han måske heller ikke på noget tidspunkt har gjort sig tanker om - er at sjælelivet på samme måde som mosehullerne har deres uigennemskuelige og risikable dybder man kan drukne i eller fortabe sig i, men måske også få indsigt i ved bryde koderne op. - Når Nørgaard Larsen rask væk postulerer at naturen hos Ring ikke er et medium for erkendelsen af en højere virkeligheds eksistens, men i stedet dets negation, så leder det derfor ikke blot væk fra en mulig forståelse af Rings mange dobbelttydige arbejder, men beror på en sproglig tilsnigelse. Hvis der ved 'en højere virkeligheds eksistens' skal forstås noget i retning af en metafysisk eller overnaturlig virkeligheds eksistens, så har han ret, men lige præcis en sådan definition blokerer for en forståelse af hvad sagen drejer sig om, nemlig det såre banale, som Nørgaard iøvrigt selv pointerer i sin indledning, at Rings billeder altid formidler en betydning som rækker ud over det umiddelbart aflæselige. Jamen, det betyder jo simpelthen at også den meget nøgterne, realistiske og ateistiske L.A. Ring havde en dyb intuitiv fornemmelse af at den sanselige eller målelige virkelighed ikke er den fulde virkelighed eller virkeligheden som sådan.


Intimitet og nærvær    Til toppen  Næste

Nøjagtigt det samme gælder når vi kommer til Rings lykkelige år, forelskelsen i Næstved-keramikeren Herman H. Kählers ældste, men kun 21-årige datter, Sigrid, og hans ægteskab med hende på et tidspunkt hvor han selv havde passeret de 40 og egentlig opgivet af få sin egen familie. Nørgaard noterer, at alt dette var en følelsesmæssig omvæltning der helt forandrede Rings livssituation og satte sig mærkbare spor i hans kunst i form af nye motiver, præget af intimitet og nærvær. Man har lov til at formulere det endnu stærkere: det var en følelsesmæssig omvæltning der gik så dybt at den fik etisk bindende følger for resten af Rings liv.

Dette fremgår allerede af billedet 'Forår' fra 1895, der forestiller Sigrid og en lillesøster i en have med forårspragt. Truende mørke og dramatik fra tidligere billeder er borte. Ring blev ganske enkelt forelsket i Sigrid under arbejdet - så billedet bliver bogstaveligt talt symbolet på selve omvæltningen i hans liv. Det kan for min skyld gerne kaldes 'symbolistisk', da det vitterligt fremstiller foråret både direkte (i naturen) og indirekte (i ham selv). Ja, han får endog vist 'foråret' i Sigrids yngre søster, nemlig i betydningen hendes pubertet og uskyld. Men at kalde billedet 'allegorisk' er dog lige stærkt nok, da dette ord peger på tilhørende fortællinger (en tekst) som forudsætning for en udlægning (eksempelvis Willumsens store relief), og de findes ikke hos Ring. At lægge en 'bebudelse' ind i det er rent tankespind. Sigrid fremstilles som en moden, det vil på den tid sige giftefærdig kvinde. Andet behøver vi ikke lægge i det.

Jeg skal da ikke udelukke at billedet er påvirket af tidens toneangivende tendens til symbolistisk orientering, markeret af bl.a. Skovgaards tidligere nævnte billede og Hammershøis 'Artemis', og hos Ring foldet klart ud i maleriet 'Seks profilportrætter' fra 1898 ved det symbolistiske formsprog (de rent dekorative ranker af løvværk, guldgrund og synteseskabende enkelhed). Men det er jo undtagelsen hos Ring, udtryk for hans nysgerrighed efter at afprøve nye muligheder - og ikke målet for endsige slutstenen på hans kunstneriske udvikling.

Heldigvis stiller Nørgaard Larsen selv i forbindelse med fortolkningen af Rings meget kendte billede 'I havedøren. Kunstnerens hustru' fra 1897 spørgsmålet, hvor langt man kan gå i sin fortolkning uden fuldstændig at miste forbindelsen til det faktiske billede. Er hustruen på billedet gravid eller er hun ikke? Det kan i hvert fald sagtens ses som et decideret 'bebudelsesbillede'. Men det er ikke nødvendigt - og ville vel også ligge Ring fjernt, rent sprogligt. Under alle omstændigheder er det udtryk for Rings dybe lykkefølelse. Han har fået sit jordiske paradis - og selv om der indlægges et element af uro i billedets midte i form af nogle træknuder der kunne tages som en påmindelse om altings forgængelighed, så burde dette snarere tages som et eksempel på Rings intuitive komplementaritetssynspunkt, at han sagtens kan fastholde både lykkens og forgængelighedens fakticitet i et og samme billede. Men billedet bliver netop ikke - som Nørgaard hævder - til et subtilt 'memento mori', for Ring er forlængst hævet over angsten for død og helvede.


I årene efter følger flere billeder af hustruen i hjemmet: 'Ved frokostbordet og morgenaviserne', 'Skumring. Kunstnerens hustru ved kakkelovnen'. 'Lampelys. Interiør med kunstnerens hustru' og 'Moder fortæller', og alle løfter med Nørgaards rammende ord hverdagslivets trivialiteter op til "et eviggyldigt udsagn om intimitet og nærvær". Det førstnævnte endda helt oppe i et forklarelsens lys som hos Anna Ancher.

Hjemmet blev for Ring "et følelsesmæssigt fortættet rum og fristed der med Sigrid som midt- og samlingspunkt kunne tilbyde den ro og tryghed han i mange år havde savnet". Men igen må jeg anholde en udlægning fra Nørgaards side, for hvorfor i alverden drage Walter Benjamins fortolkning af interiøret som 'den private borgers univers' ind i billedet, når det er fuldt tilstrækkeligt med Nørgaards egne ord at fastslå, at Rings interiører stadig kan fascinere os fordi de indeholder varme og inderlighed. De er af en så fundamental almenmenneskelig karakter at man som beskuer med samme eksistentielle grunderfaring uvægerligt vil forstå billederne, og det vel at mærke fuldstændigt og umiddelbart. 'Private' er de aldeles ikke i anden forstand end at maleren selvfølgelig har malet sit eget hjem, sin egen hustru og sine egne børn i disse billeder - ganske som Anna Ancher eller Vilhelm Hammershøj og mange andre har gjort. For intimitet og nærvær eksisterer kun i privatlivet og aldrig i det offentlige rum. Og det er præcis dér - i intimiteten og nærværet - at meningen med livet ligger, og den er netop ikke en 'højere mening', men en almen mening.


Landskabernes dobbelttydighed    Til toppen  Næste

Besynderligt nok går glosen 'privat' igen, når Nørgaard skal karakterisere Rings landskaber, idet han først gør opmærksom på at landskabsmaleriet fra og med 1888 (da Ring var 34) fuldstændigt overtog positionen som den foretrukne genre og frem til Rings død udgjorde omkring tre fjerdedele af hele kunstnerens produktion, men derefter taler Nørgaard om "en markant vending fra de udadvendte, idealistiske og socialt engagerede udsagn til et mere indadvendt, privat maleri". Det er da vist første gang man hører landskabsmalerier kaldt indadvendte og private. Men rigtigt i konteksten er selvfølgelig at det udadvendte i mere socialrealistisk eller folkloristisk forstand forsvinder til fordel for et maleri der har landskaber som motiv og dobbelttydighed som princip. Men det er faktisk noget andet.

Nørgaard påpeger at det umiddelbart kan se ud som om de store skuffelser med bristede revolutionære forhåbninger og den personlige smerte og desillusion der fulgte med broderens død og Rings egen proletarisering, fik kunstneren til på den ene side at tematisere meningløsheden gennem dyrkelsen af forestillingen om dødens triumf og på den anden side vende sig mod en genre der i højere grad kunne være hjemsted for en helt anden slags maleri. Og det tror jeg er rigtigt. Og det gjaldt iøvrigt også en anden dansk kunstner, nemlig multimediekunstneren og humormennesket Storm P. I begge tilfælde bliver resultatet et maleri der bliver et projektionsfelt for personlige stemninger, ja, dermed i grunden ét langt sammenhængende selvportræt - hos Ring stadigt båret af det realistiske, hos Storm P. af det humoristisk-dobbeltydige. Men stadigvæk er dette ikke privat, men personligt eller subjektivt - som al kunst må være det hvis den skal kunne fascinere.


Projiceringen finder Nørgaard bekræftet af flere steder i Hertz' biografi, hvor det bl.a. nævnes at Ring fandt en form for forløsning i de mange gråvejrs- og tågelandskaber. I et brev til Johanne Wilde skriver Ring at han foretrak vinterhalvårets nøgne landskaber og gråtonede kolorit. Han 'bemestrede' - som Nørgaard bemærker - de hvidgrå og gulbrune farvetoner - ganske som Hammershøi gjorde, men i Rings tilfælde kan man i hvert fald ikke få mistanke om nogen form for farveblindhed eller selvindlagte farvefiltre, for han har malet mange andre billeder med klare kulører. Det gælder således 'Motiv ved Melby' (1901) 'Forårsdag ved Kallerup' (1906) og 'Fjorden ved Karrebæksminde' (1910), der bestemt ikke hører til hans bedste. Rings grundstemning var ikke til stærke farver. Tværtimod kunne han ganske som Oluf Høst få meget mere ud af gråtoneskalaen. Høst har jo for så vidt også ret i, at forårets og sommerens stærke kulører konkurrerer alt for voldsomt med hinanden, hvis de skal indfanges af et sind der foretrækker det douce. Og det gjorde Ring ubetinget. Og han havde iøvrigt ligesom Høst en 'uovertruffen fornemmelse for sne'.

Men igen finder jeg det påfaldende at Nørgaard rask væk bestemmer Rings landskabsmaleri som et 'stemningslandskab'. Det er rigtigt at Rings landskabsmaleri er virkelighedsnært i sit udgangspunkt og i sit valg af billedkunstnerisk strategi, og at natur-ligheden ikke er målet (som i naturalismen og realismen). Målet er derimod "at udtrykke en stemning gennem et landskab i overensstemmelse med de følelser, holdninger og anelser kunstneren ønsker at formidle", hedder det. Nørgaard indrømmer også på stedet at stemningslandskabet er vanskeligt at adskille fra de tilgrænsende fænomener naturalisme og symbolisme, fordi der naturligvis kan forekomme alle mulige overgange, forstår man. Men det helt essentielle i Rings - og for den sags skyld også Hammershøis og Høsts billeder - er efter min bedste overbevisning slet ikke at ramme en 'stemning', selvom de alle tre var hvad man kunne kalde stemningsmennesker af natur, men derimod at finde lige præcis det punkt for anskuelsen hvor dobbelttydigheden i motivet kan fastholdes rent. I litteraturen og musikken findes ingen bedre eksempler end hhv. Steen Steensen Blicher og Wolfgang Amadeus Mozart. De var nemlig også mol-mennesker og mestrede kunsten at finde dobbelttydigheden i anskuelsen.


Det er rimeligt her med Nørgaard at bringe Valdemar Vedels kritik af naturalismen ind i billedet, fordi Vedel - uanset sin gammeldags formulering om 'nervelivet' (hvormed alene menes de finere følelsers liv) - til fulde forstod det udviklede og sammensatte sjæleliv der foretrækker de blandede stemninger, farver og harmonier, de douce mellemfarver. Men heller ikke Vedel kommer til sagens kerne, nemlig at der er tale om en både følelsesmæssig og tankemæssig evne til at fastholde dobbelttydighed (eller endog mangetydighed), og at denne fastholdelse takket være lovene for de psykiske grundprocesser overhovedet kun er mulig når følelserne og tankerne er relativt svage og derfor stabile. Følelser og tanker af intens karakter er ganske enkelt for ustabile til fastholdelse over længere tid. Noget af dette har Vedel sikkert fornemmet siden han kan tale om "det moderne nervelivs ejendommelige tempo og ejendommelige melodi". Tilsvarende fornemmer Nørgaard også at der hos Ring er tale om nøgternhed, men han kalder den 'lyrisk' og røber dermed at heller ikke han har præcise begreber om sagen. De kom ellers med Freud og Jung, dvs den systematiske dybdepsykologi, men kendes også i knap så systematisk og teoretisk form hos den originale danske religionshistoriker og kulturkritiker Vilhem Grønbech.

Grønbech forstod ikke mindst helhedens betydning i denne sammenhæng, hvad Vedel synes kun at have anet, men dog udtrykkeligt fik påpeget i sin naturalismekritik med ordene, at datidens pedantiske realisme kun nøjes med "at notere og sanke møjsommelige stumper af virkelighed sammen for at tømre mannekiner [manneqin-dukker] og derfor aldrig når videre end at meddele omverdenen brudstykker af livet". Det vil sige de forstod begge at den realisme der fokuserer ensidigt på detailbeskrivelsen mister helheden. Men helheden hører med i anskuelsen, både fordi billedet eller kunstværket helst skal være en helhed og fordi mennesket selv - kunstneren såvel som iagttageren - bærer helheden dybt i sin egen sjæl. "Helheden er vort inderste jeg", som Grønbech så smukt og rammende konstaterede. Det betyder på dybdepsykologisk sprog, at ethvert menneske fødes som en ubevidst mystiker der ikke skelner mellem sig selv og omverdenen, eller mellem fortid, nutid og fremtid, men ganske enkelt lever i enhedens, helhedens eller fyldens, evighedens og meningens verden. Derfor søger ikke alene den bevidste, voksne mystiker altid denne helhed eller fylde, det gør også den store kunstner, ja hvert et menneske, selvom det for sidstnævntes vedkommende som hovedregel er ubevidst.


Set i dette lys er der absolut intet mærkværdigt eller uforståeligt i Rings eller andre store kunstneres søgen efter og kredsen om de erkendelsespunkter hvorfra helheden kan opleves. Ring havde ganske vist ingen begreber herom og kendte ingen teorier om det. Dybdepsykologien var ny, og den ældgamle mytisk-religiøse erfaring, der faktisk fandtes bag teologiens og kirkens dogmer og er brugbare til dette formål, kendte han ikke og ville han som ateist formentlig have haft afsky for. Det samme gælder tilsyneladende kunsthistorikere som Peter Nørgaard Larsen, Finn Terman Frederiksen og Henrik Wivel. Og det er yderst beklageligt. Men de synlige beviser for fænomenets faktiske forekomst kan de dog ikke komme udenom. De kan blot ikke få det på plads i deres analyser.

Ring-udstillingens allersmukkeste eksempel på fænomenet er maleriet 'Sommerdag ved Roskilde Fjord' fra året 1900, som Nørgaard med rette kalder det mest markante eksempel på kombinationen af præcision i detaljen og enkeltheden og strengheden i komposition og linjeføring. Men det er altså - som mange andre af Rings landskabsbilleder - tillige et markant eksempel på selve den meditative tilgang til naturen og indfangelsen af den i kunsten. Rings billede har fået en ophængning på udstillingen så det direkte indbyder til meditation på stedet.



Finn Terman Frederiksen kalder ganske rammende billedet "en hymne til fremtiden som er stemt i de åbne muligheders vidunderblå grundtone". Netop nu stod Ring "ikke mere fortvivlende isoleret i verden som en fremmed i fjendeland, men kunne tage den i besiddelse. Her - lige før sopgang - på tærskelen til en ny dag, et nyt århundrede, en ny tidsalder har Ring haft al mulig grund til at fyldes af denne nye livsfølelse og give den et stærkt kunstnerisk udtryk."

Frederiksen har skrevet en selvstændig bog med fortolkning af dette værk, og forsøger her som også refereret i udstillingskataloget at godtgøre at billedet i lige så høj grad er realistisk som symbolistisk, men postulerer derefter at "værket i den gad er mentalt selvspejlende at det er blevet en paradoksal sammensmeltning af realisme og symbolisme". Jamen, hele misforståelsen og dermed den fejlagtige konstatering af nogen som helst form for paradoksalitet ligger i postulatet om selvspejlingen og symbolismen. Rings utroligt smukke billede er hverken selvspejling eller symbolisme. Det er helhedsrealisme, fordi det er udtryk for Rings evne til både at finde den anskuelse af naturen som tillader en dyb erkendelse af de ydre realiter og den indre helhed på skift - og at gengive den på et lærred så andre med passende åbenhed kan opleve samme anskuelse.

Når Frederiksen i sin Ring-analyse i kataloget kommer til det resultat at Ring nåede frem til i sit nye klarsyn at se den menneskelige livsverden med en fysisk 'dagside' og en metafysisk 'natside', og at den fysiske side var den materielle og realistiske, mens den metafysiske var den symbolistiske, mørke og tomme, så må der protesteres. Rings dobbelttydige landskaber peger aldeles ikke på mørke og tomhed eller fravær af mening uden for den fysiske realitet, men tværtimod på tilstedeværelsen af lys, fylde og mening ved siden af den fysiske natur. Man kan roligt - som Frederiksen gør - fastholde Rings ateisme. "Han maler uden tvivl ud fra en overbevisning om at der ikke kan opstilles nogen form for gyldig metafysisk-transcendental verdensforklaring". Men selve meningen med tilværelsen har Ring erfaret dybt i sin sjæl. Det er den han lever på. Den der giver ham roen og afklaretheden - også i alderdommen. Og det er den hans bedste billeder er fornemme afspejlinger af. Og den er ikke det fjerneste metafysisk eller transcendental. Det er dennesidig realitet, komplementær til den fysiske. Men Ring har - som nutidens ellers meget mere vidende kunsthistorikere! - ikke sprogets begreber til at beskrive fænomenet bare tilnærmelsesvist adækvat.


På tærsklen til hvad?    Til toppen  Næste

Et andet væsentligt billede der kunne bruges som eksempel på nøjagtigt samme fænomen er billedet fra 1899 af 'Pige der puster mælkebøttefrø'. Nørgaard finder stille storhed i den enkle komposition og store dekorative linjer. Alt er skildret med en næsten hyperrealistisk virkelighedsnærhed, og dog er det åbent for fortolkning, fordi stemningen i billedet er som et tilbageholdt åndedræt. Tiden synes ikke at eksistere - og måske gælder pigens og malerens drøm netop ønsket om at standse tiden, hedder det. Men dette kan ifølge Nørgaard ikke lade sig gøre, derfor lader Ring bevidstheden om tiden og bevidstheden om livet som en langsom død trænge sig på i form af en tung melankolsk stemning, hævdes det. Kvinden er bundet til naturen og den afgrænsning som markhegnet er det ydre udtryk for. Der er ikke noget hinsidigt, kun dennesidigheden!

Ja, det er besynderligt som kunstteoretikere kan gøre kunsten indviklet til det uforståelige. Billedet er et eminent eksempel på at Ring faktisk formår at standse tiden, for dette indebærer ikke at man forlader det dennesidige og timelige for stedse, men at man momentant suspenderer timeligheden til fordel for evigheden. Det kaldes meditation, hvis man absolut vil bruge fine ord og sætte det ind i en dybdepsykologisk forståelsesramme. På jævnt dansk hedder det såmænd at falde i staver, det vil sige glemme tid og sted og bevæge sig frit ud i tankens og følelsens ukontrollerede univers. Det er det pigen på billedet gør. Det er det alle mennesker med mellemrum gør, lige fra vuggen til graven. Det kræver intet andet end ro og stilhed.

Det er også hvad man kan kalde spillet mellem bevidst og ubevidst eller mellem de psykiske primær- og sekundærprocesser. Det er det eneste der effektivt kan modvirke stress. Derfor dyrkes det i religionerne som bøn, meditation og sabbat. Derfor er det også hvad man med den franske etnolog Arnold von Gennep, som Nørgaard fører i marken, kunne kalde en 'transition', dvs en overgang der kan ritualiseres. Man forlader timeligheden for midlertidigt at træde ind i evigheden eller 'Guds rige'. Det er hvad ethvert barn og enhver olding spontant gør med relativt korte mellemrum, men som for travle erhvervsaktive mennesker i vore dage er blevet en næsten helt glemt kunstart, bl.a. fordi mange mennesker simpelthen frygter stilheden. Men Ring kendte den - igen uden at kunne sætte de rette begreber på. Han klarede sig også her med sin gode intuition.


Tærskelmotivet kan sagtens betragtes som et nøgletema i L.A. Rings kunst, som Nørgaard påviser. For vitterligt har han malet mange billeder af mennesker der i bogstavelig eller overført forstand befinder sig ved en tærskel eller en overgang i livet. På udstillingen er ophængt en hel, skøn stribe af disse billeder, hvor en mand står ved et åbent vindue eller en åben dør og kigger ventende ud. 'Er regnen hørt op', hedder et fra 1922. 'Foråret og den gamle' et andet fra 1926. Men der findes også andre som billedet fra 1904 'På kirkegården i Fløng' med en gammel kone der sidder ved et gravsted eller fra 1902 af 'Den syge mand' der ligger i sin seng og venter på døden. 'Han lagde ned' var det gængse sjællandske udtryk for sådan en mand. Der var jo i den sidste ende ikke andet at gøre. Og datidens mennesker tog det i de fleste tilfælde med ro, tålmodighed, værdighed og afklarethed. For alle kendte betingelserne. Ingen hospitaler stod til rådighed så døden eller dødsprocessen kunne fjernes fra hjemmets trygge omgivelser og gøres til en nådeløs kamp om medicin, drops og respiratorer. Ring valgte da også selv at 'lægge hen', da tiden var inde for hans vedkommende. De religiøse ritualer interesserede ham slet ikke.

Men hvorfor partout postulere at folk i tærskelsituationer føler at de befinder sig foran et ingenmandsland? Ja, det er formodentlig for at understrege at vi objektivt eller naturvidenskabeligt set ikke ved noget som helst om landet hinsides døden. Men der kan ellers være mange gode grunde til at vente og give sig tid til at vente. Og selve den tid man venter vil normalt ikke være noget ingenmandsland, men tværtimod et land hvor tankerne har fri flugt og associationerne melder sig frit. Når ældre mennesker ofte bliver melankolske ved at skulle vente på døden, hænger det ganske naturligt sammen med at selve den 'projektering' af livet som foregår når man er frisk og aktiv indskrænkes og bortfalder. Og for mange er der ikke andre former for tankevirksomhed at falde tilbage på end den nostalgiske erindring. Men melankolien er ikke absolut naturnødvendig. Mange dør faktisk fredfyldte og 'mæt af dage'. Og det har intet med religiøs tro i specifik forstand at gøre, men derimod med ens almene livsindstilling. En troende kan dø fuld af angst, og en ateist kan død fuld af fred. Det afhænger når alt kommer til alt nok mest af om man bevidst eller ubevidst formår at koble egoet fra og lade 'selvet' eller totalpsyken tage over. For dermed får man tilgang til det kollektivt ubevidste. Ganske som i meditationen eller kunsten at falde i staver.


Udstillingens koncept og vildledning    Til toppen  Næste

Ring-udstillingen på Statens Museum for Kunst er en væsentlig begivenhed i årets danske kulturliv. Den er fremragende opstillet og formidlet. Og så må man tage skønhedspletterne med. En af dem ligger i anbringelsen af Rings billede 'Når toget ventes. Jernbaneoverkørsel ved Roskilde Landevej' fra 1914 til allersidst i udstillingen. Et fint billede som bare ikke hører hjemme dér. Begrundelsen er at det skulle illustrere tærskelmotivet i den specielle udlægning at Ring med datidens jernbanedrift og andre moderne ting stod ved overgangen til, ja, som det ligefrem kaldes, på kanten til et nyt århundrede. Og billedet ledsages derfor af en af Johannes V. Jensens begejstrede hyldestråb til teknikken. Men der var altså en snes år mellem Ring og Jensen. Ring accepterede udviklingen, selvom han personligt var og forblev dybt rodfæstet i den gamle landbokultur og aldrig svigtede respekten for den i sin kunst. Men begejstring for teknik og maskinkultur hos denne mand? Nej! - Billedets placering virker simpelthen som et ubehageligt antiklimaks på udstillingen.

På denne plads skulle ganske enkelt være ophængt Rings allersidste billede, det meget smukke, næsten hammershøiske 'Broport i Køge', der efter min bedste overbevisning hverken rummer tærskel- eller dødstanker. Til forskel fra Hammershøis statiske billeder (fx 'Fra Asiatisk Kompagni' med en port i midten) indfører Ring et element (i Broporten et gelænder diagonalt i billedet) der på ingen måde forstyrrer indtrykket, men stilfærdigt afgiver det signal at man kan skifte fokus fra den nærmeste detalje (netop gelænderet) til det fjerne meditationspunkt (mørket inde under porten). Og dette mørke virker vel at mærke ikke skræmmende, men dybt beroligende eller dragende - som vandet i 'Elletrunter'!


Et alvorligere punkt er Nørgaard Larsens forsøg på at forklare tilstedeværelsen af hegn i en hel række billeder som 'blokeringer'. Han mener de fra Rings side er bevidst indlagte 'modstande' i billederne som skal tvinge beskueren til at standse op i sine øjnes vandring over lærredet. De kan give billedet et visuelt prægnant præg, hævdes det, men først og fremmest skal de fastholde opmærksomheden i forgrunden og lukke effektivt af for udsigten!

Nu er hegn faktisk skel - og de er ganske givet i de fleste tilfælde hos Ring udvalgt meget bevidst for motivernes skyld. Men at indsætte sådanne hegn i et billede for at at markere skellet mellem detaljeret beskrevet forgrund og mere diffust malet baggrund har intet med blokering at gøre. Det er ganske enkelt - som tilfældet er i det omtalte 'Broport i Køge' - et signal til øjet om at skifte fokus! Øjet - og det samme gælder kameraets linse - kan ikke samtidigt fokusere på forgrund og baggrund. Men må fokusere på skift. Og det specielle ved det lange syn er ikke at man nødvendigvis skal zoome ind på detaljen, men tværtimod at man har mulighed for at koncentrere sig om helheden og overblikket - eller i Rings kunst om de meditative muligheder.

Det vil føre for vidt her i detaljer at påpege den gevinst der ligger i at se på Rings hovedværker ud fra hans åbenbare intuitive forståelse for disse meditationsmuligheder. Det ville også kræve gengivelse af billederne. Men det skal udtrykkeligt nævnes, at mange af de ting i Rings billeder Nørgaard opfatter som 'modstande' falder naturligt på plads i betragtningen og forståelsen af værkerne, når man i stedet ulejliger sig med at finde billedernes 'meditationspunkt', dvs det punkt (lille farvefelt eller lille figur i det fjerne) eller den genstand (et hus, en gavl eller anden farveflade i det fjerne) eller det forsvindingspunkt (ofte en vejs forsvinden i det uendelige) som Ring uden tvivl overlagt har benyttet i sin egen udvælgelse af motiv og motivafgrænsning til at angive fokus for helhedsbetragtningen.

Som konkret eksempel kan nævnes det smukke billede af 'Pigen der puster mælkebøttefrø', siddende op ad et meget stort hegn der går diagonalt gennem hele billedet fra venstre til højre. Hvis man som meditationspunkt bruger selve mælkebøttens frøstand vil lyset bagved hegnet fremstå meget stærkt. Hegnet er altså ingen modstand eller blokering, men selve forudsætningen for at lyset kan træde frem så stærkt som det gør. - Det skal tilføjes at vi med denne betragtningsmåde meget vel kan stå over for forklaringen på Rings mere eller mindre bevidste uvilje mod den akademiske perspektivbetragtning. Han brugte ikke central- eller front-perspektivet når han malede. Der var andet på spil i hans søgen.


Alvorligst ved udstillingen er og bliver imidlertid konceptets grundidé der som allerede nævnt ligger i titlen: Ring på kanten af verden. Et af de billeder der skulle være en direkte illustration af idéen er Rings skønne billede fra 1897 af en jæger ved strandkanten en 'Tåget vinterdag' (iøvrigt også med et hegn i venstre side). Men manden står da ikke på kanten af verden som om den var en afgrund eller et fuldstændigt fremmed land. Han står tværtimod midt i sin verden og nyder stilheden og udsigten samtidigt med at han venter på et bytte. Der er tale om en samtidig årvågenhed og meditativ ro, præcis det samme fænomen som Isaac Walton beskriver i 'Den fuldkomne fisker'. Og præcis som Ring havde det når han fandt sine motiver og malede dem.

Ring stod aldeles ikke på kanten af verden eller virkeligheden, han var hjemme i den - og kunne både se, nyde og beskrive dens mylder af detaljer - og få øje på helheden, den helhed der i sidste ende giver genklang dybt i sjælen fordi sjælen inderst inde er helheden selv.


Netop derfor er det en afsporing at hæfte sig ved det såkaldt symbolske i Rings billeder - når man lige undtager de deciderede symbolistiske billeder med fx en dødsengel. Symbolismen var en periode i Rings liv, naturligvis inspireret af den symbolistiske tendens i 1890'erne omkring bl.a. digteren og katolikken Johs. Jørgensen, men den var for Ring en udviklings- eller gennemgangsfase som blev definitivt overstået inden udgangen af det gamle århundrede. Og han vendte ikke tilbage til den. Han var slet ikke 'religiøs' på den måde. Men han var til gengæld religiøs på den helhedsrealistiske ikke-dogmatiske og ikke-kirkelige måde, dvs han havde genopdaget ethvert barns medfødte evne til at kunne veksle frit mellem fokusering på den nære, detaljerige realitet - og åbningen til helhedens realitet.

Derfor må det også slås fast på dette sted, at Henrik Wivels snak om 'dualistisk naturmetafysik' hos Ring er en total misforståelse. Metafysik er i det hele taget et umuligt ord i denne sammenhæng, fordi det kan dække alle former for overtro og overnaturlighed og påstande om noget hinsidigt. Ring var af denne verden og forblev fast forankret i den jordiske realitet. Men han havde som alle andre mennesker et indre liv - og lærte sig efterhånden kunsten at veksle frit mellem de to realiteter der findes i vort liv, den ydre, der er håndgribelig og målelig, og den indre, der er uhåndgribelig, men kan indfanges i kunst, musik og litteratur samt erfares i bøn og meditation. Det er en vekslen mellem to komplementære modsætninger og ikke mellem to dualistiske modsætninger. For dualismen bygger på logiske postulater. Komplementariteten ophæver de logiske postulater. Det vidste L.A. Ring naturligvis ikke det fjerneste om. Men han praktiserede ikke desto mindre ubesværet kunsten!

Skal der i forbindelse med Ring-udstillingen ankes over Statens Museum for Kunst på et lidt andet plan, er det over støjniveauet. Museet har landets akustisk set mest ubehagelige forhal, der får alle lyde til at runge i alle etager, og det har med tilbygningen desværre fået forstærket elendigheden til det tredobbelte. Der er med åbne døre mellem bygningerne og med åbne døre ind til udstillingssalene ganske enkelt ikke den ro og stilhed der kræves for betragtning af kunst, og slet ikke hvis kunsten er af netop den art der indbyder til meditation. Helt galt går det, hvis der ligefrem er arrangementer med musik og højttaleranlæg nede i tilbygningen.


Helhedsrealismens bud på fortolkning af Ring    Til toppen  Næste

L.A. Ring har ikke fået nær samme internationale status som Vilh. Hammershøi og grunden er ligetil, for Ring var for bundet af det realistiske udgangspunkt. Han formåede hverken som de helt moderne malere med Braque, Picasso eller Kandinsky i spidsen at gå abstraktionens vej eller som Hammershøi, Høst og Anna Ancher at fokusere ensidigt på lysets virkninger, selvom han dog med flere billeder (bl.a. 'Hustruen ved morgenbordet' og 'Kalkemanden') dokumenterede at han også mestrede den side af sagen. Men generelt spærrer det realistiske for det meditative - i hvert fald indtil man for alvor får øjnene op for det sidste. Hammershøi, der er aktuel med udstillingen på Ordrupgaard med den beslægtede Carl Th. Dreyer, rammer den meditative stilhed med en usvigelig sikkerhed, der sætter ham i særklasse. Ring havde hverken anlæg for dette eller for at finde ind til noget der blot lignede Niels Larsens Stevns religiøst betingede, energiske og lidenskabelige kamp for så at sige at vinde Guds nåde gennem lyset på lærredet.

Men helhedsrealistisk set forstod Ring intuitivt såvel komplementariteten mellem den ydre og den indre realitet som helhedens overvældende magt bag alle de håndgribelige realiteters synlighed og detaljerigdom. Det kunne derfor meget vel tænkes, at vejen til Rings 'ophøjelse' i kunstverdenen går over en forståelse af den komplimentære helhedsrealisme.

Denne er i hvert fald rummelig nok til at omfatte alle former for kunst inden for sine parametre, fordi disse til forskel fra de snævert æstetiske inddrager de eksistentielle, etiske og samfundsmæssige. De ekstra-æstetiske parametre rummer et punkt for appel til følelse, intellekt og arketypiske forestillinger, et punkt for den alvor der udgår fra den etiske og religiøse dimension og et punkt for den indre konsistens, der understreger kunstens psykologisk-etiske forpligtelse til at sørge for overvægt af det gode i livet (jf. eksistensetikken). Alle tre punkter er relevante for en dybere forståelse af Rings kunst.

Måske kunne parametrene endda på baggrund af Ring-udstillingen udvides med et punkt der understreger selve den umådelige værdi der ligger i kunstens (alle kunstformers) evne til at finde netop de punkter for anskuelse af tilværelsen der aktiverer den umiddelbare helhedsoplevelse eller -erfaring.

For dette punkt er centralt i Rings værker og det er centralt i helhedsrealismen.


Ved at indlade sig på en forståelse af dette punkt kommer man definitivt fri af alle behov for at tyde tingene på intellektualistisk-symbolistisk vis, dvs tillægge fænomener, inkl. kunstværker, en symbolværdi på teoretisk plan som de enten ikke har eller som leder bort fra det centrale: de arketypiske forestillingers og symbolers evne til gennem deres værdiladning at fascinere den sjæl der får direkte føling med fænomenet. Jeg har tidligere været inde på at filmskaberen Luis Bunuel bestred at der var symboler i hans film, selvom man sagtens med 'Freuds lille symbol-flora' i botaniserkassen kan finde bunker af eksempler på freudianske symboler i filmene. Men de interesserede ikke Bunuel, for han koncentrerede sig om at finde og filme lige præcis de motiver der uden om intellektet gav sjælen føling med dybe energiladninger.

At forstå princippet i dette kræver egentlig ikke meget andet end at sætte sig ind i lovmæssighederne for de psykiske grundprocesser og specielt forstå forskellen mellem intense, ustabile tanker og følelser på den ene side og svage, stabile tanker og følelser på den anden side. Og dette gør helhedsrealismen.

Den forstår også at det eksistentielt set er den direkte erfaring af helheden, den dybe, før-sproglige og i denne forstand 'mystiske' helhed eller enhed med alting, der er bærende for vores liv på jorden, dvs er selve forudsætningen for at vi kan glemme tid og sted og begive os ind i 'Guds rige' og umiddelbart erfare meningen med det hele - på tværs af al skolelærdom og alle religiøse, ideologiske eller videnskabelige dogmer og sandheder.

Den komplementære helhedsrealisme fornægter ikke den ydre virkelighed vi kalder dagligdagen eller sædvanevirkeligheden og som vores praktiske liv såvel som videnskaben bygger på. Men den påviser til gengæld at denne ydre virkelighed kun er den ene halvdel af virkeligheden. Dens komplementære del er den indre, i sidste ende kollektivt bestemte realitet.


L.A. Ring savner stadig sin adækvate biografi. Men vi har for tiden tilsyneladende ikke nogen kunsthistoriker der som Poul Vad kunne begå den inciterende bog om Hammershøi eller som Michael Wivel det essentielle værk om Larsen Stevns.

Der synes desværre næppe heller at være større chancer for at kunsthistorien begynder at tage de solide dybdespykologiske og helhedsrealistiske erfaringer for gode varer, men jeg undlader ikke at nævne, at det efter de to store udstillinger 'Sjælebilleder' og 'L.A. Ring' på Statens Museum for Kunst kunne blive særdeles spændende med en opfølgning der direkte sigtede på en belysning af de punkter for anskuelse af verden som giver selve dobbelttydigheden i forholdet mellem den indre og den ydre verden. Ring hører helt naturligt til dér, men det gør Hammershøi, Høst, Anna Ancher og Larsen Stevns også - og ikke at forglemme Robert Storm Petersen. Og fra nyere tid kunne nævnes så forskellige kunstnere som Carl-Henning Pedersen, Ejler Bille, Bjørn Nørgaard og Maja-Lisa Engelhardt. Ideen er hermed givet videre.

Jan Jernewicz


Udstillingen på Statens Museum for Kunst løber til og med 7. januar 2007
og fortsætter derefter på Randers Kunstmuseum 26. januar til 29. april 2007.


Henvisninger:    Til toppen    At læse Jernesalt

Link til   Statens Museum for Kunst
Link til   Randers Kunstmuseum

Litteratur:

L.A. Ring - På kanten af verden.
(Udstillingskatalog 2006. Statens Museum for Kunst og Randers Kunstmuseum).
Med artikler af Peter Nørgaard Larsen, Finn Terman Frederiksen, Henrik Wivel og Thomas Lederballe. Samt biografi, bibliografi og udstillingsoversigt.

Finn Terman Frederiksen: Før Solopgang. Omkring et billede af L.A. Ring
(Randers Kunstmuseum. 1995. Udvidet udgave 2006)
Primært fortolkning af Rings billede: Sommerdag ved Roskilde Fjord.

Sjælebilleder - Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870-1910
(Udstillingskatalog 2000. Statens Musum for Kunst).
Med artikler af bl.a. Peter Nørgaard Larsen (Sjælebilleder), Ole Thyssen (Symbolets verden), Lise Serritslev Petersen (Om symbolismens grænser) og Henrik Wivel (Den metafysiske krop).

Peter Hertz: Maleren L.A. Ring. (Biografi. 1934)
L. A. Ring Ordrupgaard. Udstillingskatalog. 1984
Henrik Wivel: L. A. Ring (København. 1997)


Artikler om kunst på Jernesalt:

Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle  (22.9.06.)
- eller om den indre nødvendigheds kriterium i kunsten

Chagall - en enestående mytisk kunstner  (11.11.05.)

To museumsudvidelser på Sjælland og det nye museum i Århus:
- Ordrupgaard, Willumsen og Aros  (16.10.05.)

Et par udstillinger  (31.12.04,)
- Per Kirkeby, William Turner, Maja Lise Engelhardt

Drømmen om paradis  (2.11.04.)
om udstillingen på Arken med tysk ekspressionisme

Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik

Forrykt hetz mod Bjørn Nørgaards gobeliner
Bjørn Nørgaards gobeliner
om gobelinerne i Riddersalen på Christiansborg.

Carl-Henning Pedersens univers  (Kunst - 22.11.03.)
William Blake's univers  (Essay/Kunst - 05.02.03-)
Jorn på Arken  (Kunst - 15.10.02.)


Se også Kunsten og musikken  (Værdimanifestet) Kunstblade I-V


Andre relevante artikler:

Komplementaritetssynspunkt
De psykiske grundprocesser
Helhedsrealismen
Jeget og selvet
Meditation, begær og mening  (27.12.06.)
Konsistens-etikken
Sandheden og den dobbelte virkelighed
Introduktion til den komplimentære helhedsrealisme

Humormennesket Storm P.
Steen Steensen Blicher
Mozarts sjæl og fascinationskraft
Vilhem Grønbech


Artikler om Kunst
Artikler om Musik
Artikler om Film
Artikler om Etik
Artikler om Psykologi
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Samfund


Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  

utils postfix clean
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
utils postfix normal