|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
ARTIKEL FRA JERNESALT - 11.11.05.Chagall - en enestående mytisk kunstnerDet er ganske givet helt tilfældigt, men ligner en pædagogisk tanke at der i hovedstadsområdet i dette efterår samtidigt løber to kunstudstillinger med diametralt modsatte personligheder som omdrejningspunkt. Louisiana viser Matisse og hans meget modernistiske, æstetisk fuldkomne værker af overvejende ornamental eller dekorativ værdi. Arken viser Chagall og hans modernistisk prægede, men helt igennem egenartede mytiske kunst der ufravigeligt fastholder fortællingen om den menneskelige eksistens i sin allerbedste og dybeste, mangedimensionale forstand. Kunstdyrkere har altså chancen for at gøre sig forskellen klar mellem æstetisk kunst og eksistentiel eller, om man vil, 'helhedsrealistisk' kunst. Matisse er ikke ringere end Chagall. Hans værker er tværtimod så utroligt smukke og geniale, at det er meningsløst at måle de to mod hinanden. Men det er naturligvis Chagall og kun ham der har interesse for Jernesalts projekt. Kunst (billedkunst, musik, film osv) vurderes ikke ensidigt ud fra æstetiske kriterier, men mangesidigt ud fra både æstetiske og ikke-æstetiske sider. Det eksistentielle, dybdepsykologiske og historiske medinddrages.Kunstmuseet Arkens aktuelle udstilling, der løber helt frem til 15. januar, har fået titlen 'Chagall - kærlighedens univers', og den præsenterer "Chagalls kulturelle åbenhed, religiøse tolerance og kærlighed til livet" gennem 186 værker, fordelt på fire sektioner: Chagalls rødder, Kosmisk kærlighed, Bibelhistorie og brudepar samt Tolerance. Allerede her ligger en vilkårlig vinkling af udstillingen, som på den ene side må formodes at være en reverens til tidens humanistiske krav om størst mulig kulturel og religiøs åbenhed og tolerance - og dermed at være et forsøg på så at sige at indlemme den for længst afdøde kunstner i en nutidig problemstilling, men på den anden side hverken dækker hele udstillingen eller leder ind til det helt centrale i Chagalls kunst, nemlig den billedskabende og form- og farvegivende evne denne russisk-fødte jøde besad og som han lod udfolde hvor i verden han end havnede - på flugt fra censur og undertrykkelse - og som resulterede i værker der 'fra alfa til omega' udstråler kærlighed, men aldrig gjorde denne kærlighed til princip, 'budskab' endsige ideologi. Marc Chagall blev født i Vitebsk i Hviderusland i 1887, og få kunstnere har som han været sig sine rødder bevidst. Livet igennem trak han på sine dybe erfaringer af almenmenneskelig eksistens i konkret russsisk-jødisk kontekst. Han malede og tegnede mennesker og dyr, bygninger og ting, hverdag og højtid fra sit barndoms- og ungdomsmiljø i den hviderussiske by Vitebsk, hvor han også traf sin første og elskede hustru, Bella. Jøderne levede for sig i det man på jiddish kaldte en shtetl (en bydel, ikke at forveksle med en ghetto). Og den dominerende åndsretning inden for jødedommen var hasidismen (eller chassidismen), en uortodoks, mystisk orienteret jødedom der koncentrerede sig om det enkelte menneskes fuldkommengørelse, med en hellig mand, en 'zaddik', som ideal og vejleder. Efter denne lære er Gud umiddelbart til stede i alle ting. Alle dagligdagens gøremål og oplevelser bliver derfor døre ind til det guddommelige på linje med højtider og ritualer. Bøn og gudstjeneste er kendetegnet af sang og dans og en hengivenhed af ekstatisk karakter. Hasidismen blev udryddet i Europa med jøderne, men findes stadigvæk i Israel og USA - og som reminiscens i tilbageblevne jødiske miljøer i fx. Krakow. Den kendes først og fremmest i litteraturen og filosofien gennem Martin Buber (1878-1965), men findes også afspejlet i enkelte film, bl.a. polske Jerzy Kawalerowicz' glimrende 1982-filmatisering af Julian Stryjkowskis roman 'Austeria', der foregår omkring 1. verdenskrig. Erindringerne og erfaringerne levede i Chagalls indre som en uudtømmelig ínspirationskilde han bar med sig overalt i sin verden. De udvidedes voldsomt med oplevelserne i Paris 1911-12 og igen fra 1923, men han har ikke behov for nostalgisk tilbagevenden til Vitebsk. Han er på det rene med at de bærende indtryk er bevaret i hans hjerte - og efter kommunisternes omvæltninger i 20'erne og 30'erne samt nazisternes hærgen under 2. verdenskrig slet ikke længere findes i den ydre verden. Det rokkede ikke hans livsmod. Han tog mod chancen for at vende tilbage til Vitebsk lige efter revolutionen for at skabe et kunstakademi på stedet (Vitebsk var ikke en landsby, men faktisk en stor by på 70.000 indbyggere), men han forlod landet for stedse i 1922, da han ikke kunne trives med styrets ideologiske stramninger. Opholdet i Paris 1911-12 blev skelsættende for Chagall. Han oplevede her befriende moderne kunst i samværet med folk som Laurens, Leger, Modigliani, Robert Delauney (farvemusikalsk kubist, 'orfist') og forfatteren Apollinaire. Det var her Chagall - med surrealisten André Bretons ord - indførte metaforerne i det moderne maleri på en magisk, på én gang bevidsthedsslørende og plastisk måde. Det skete i værker som 'Til Rusland, æslerne og de andre', 'Den hellige kusk', 'Jeg og byen' og 'Hyldest til Apollinaire'. Eller 'Golgatha eller Smertensvejen', 'Den drikkende soldat' og 'Dyrehandleren' fra 1912 samt 'Selvportræt med syv fingre', 'Violinisten' og 'Den frugtbare kvinde eller Moderskab' fra 1913. Realismen - dvs tyngdeloven - er ophævet. Det billedlige udtryk, metaforen, får central betydningsbærende værdi og kan placeres på lærredet uden hensyn til de almindelige fysiske love. Men anvendelsen af dem sker ud fra andet end æstetiske principper. Ingen af disse værker fra 1911-13 er desværre med på Arken, der dog har fine billeder fra de følgende år der fuldtud dokumenterer Chagalls binding til det gamle Rusland, herunder mange af de raderinger fra 1922 han brugte til at illustrere erindringsbogen 'Mit liv'. Nævnes bør i denne forbindelse også at Chagall i 1948 lavede en række raderinger til Gogols herlige satire over livet i det gamle Rusland, 'Døde sjæle'. Bladene kan ses på Kobberstiksamlingen og var udstillet på Louisianas Chagall-udstilling i 1983. - På Arken ses nu 'Det røde hus' (1955), 'Slæden i sneen' (1944), 'Den grønne nat' (1952) og 'I Skumringen' 1938-43 samt det lidt overraskende 'Nøgenmodel over Vitebsk' (1933) der lader en nøgen delvis Modigliansk kvinde ligge og svæve på et tæppe over Vitebsks karakteristiske huse og med en stor buket blomster i en vase i det venstre hjørne. Forelskelsen i Bella medfører ud over mange portrætter af hende også karakteristiske billeder som parret der svæver 'Over byen' (1914), 'Dobbeltportræt med et glas vin' og 'Promenaden' samt 'Månens maler' og 'Åbenbaringen' (alle fra 1917-18), de to sidstnævte helt domineret af spiritualitetens blå farver. Her kunne man tale om at romantikeren tager over, men det er en overfladisk betragtning, for Chagall har på intet tidspunkt været jordbunden naturalist, socialrealist endsige politisk bestemt kunstner. Men forelskelsen får ham til endnu friere end hidtil at lade de grundlæggende billeder af kærligheden og inspirationen strømme ud i former og farver på lærredet eller papiret. I et billede som 'Åbenbaringen' (eller 'Visionen') synes selve skellet mellem subjekt og objekt suspenderet til fordel for foreningen eller enheden. Bella døde i 1944, da parret boede i New York. "Et voldsomt tordenskrald og et kortvarigt regnskyl brød ud klokken seks om aftenen den 2. september 1944, da Bella forlod denne verden", noterer han, og fortsætter: "Alting sortnede for mine øjne". De billeder hun har inspireret ham til er utallige. Hun - og ofte han selv med - dukker op i alle mulige sammenhænge. Han indleder efter hendes død et forhold til en yngre kvinde, og da hun forlader ham efter et par år, gifter han sig med den russiskfødte Vava Brodsky. Inspirationen fra Bella gælder også farvelitografierne til 'Arabiske nætter' (1945-48) efter fire udvalgte eventyr fra '1001 nat' og 'Daphnis og Chloe' (1950) af den antikke græske forfatter Longos såvel som de fem malerier til 'Salomos Højsang' (1960-66). Der er i disse værker tale om kærlighedsskildringer med stærk erotisk intensitet. Og det er tydeligt at Chagall har interesseret sig mere for at udtrykke denne erotisk ladede atmosfære end for at fortælle en historie. En tysk kommentator, Kurt Moldovan, har om illustrationerne til 'Arabiske Nætter' meget rammende skrevet, at Chagall ikke har villet skildre handlingen i fortællingerne, men male fortællingernes specifikke aroma. At se hans beskæftigelse med disse fortællinger som udtryk for interesse for arabisk kultur eller ligefrem islamisk kultur, som Dorthe Rugaard gør, er følgelig en fejlvurdering. Modsat Matisse har Chagall overtaget meget lidt fra arabisk kultur; det var andre sider af eksistensen der holdt hans sind fangen. Bibel-illustrationerne blev helt centrale i Chagalls kunst, fordi han fra barndommen var dybt fortrolig med de bibelske fortællinger, vel at mærke i hasidisk og dermed helt udogmatisk forstand. I 1931 var han tre måneder i Mellemøsten (Beirut, Haifa, Tel Aviv, Jerusalem, Alexandria og Cairo). Han ville røre jorden der skulle være genstand for hans af forlæggeren Ambroise Vollard bestilte billeder. Og han behøvede derefter ikke at læse Biblen. Men han arbejdede heller aldrig ud fra fantasien. Han kunne 'drømme' Biblen, som han selv sagde, det ville sige trække de billeder ud fra det underbevidste han havde brug for. Det blev til flere serier: 105 raderinger under titlen 'Biblen' påbegyndt i 1931, men først afsluttet i 1956. 66 var færdige i 1939. Dernæst 'Exodus' 24 litografier fra 1966. Hertil kommer malerierne under titlen: 'Det bibelsk budskab' der i 1973 blev skænket til den franske nation og udstillet i Musée National Message Biblique Marc Chagall i Nice. Heri indgår 'Højsangen'. Og det er fra dette museum Arken har lånt mange af billederne til udstillingen. Men alle bibelillustrationer indgår nu i 'Det bibelske budskab'. Det er en meget stor ulempe ved betragtning af disse billeder om teksten ikke vises, da det i dag er de færreste der er lige så fortrolige med bibelen som Chagall var. Og han nøjes vel at mærke ikke med at illustrere de kendteste scener som skabelsen, uddrivelsen af paradiset, Kain og Abel, Moses og lovtavlerne, Moses og den brændende tornebusk eller Moses slår vand på klippen, men motiver fra hele Det gamle Testamente, inklusive profetbøgerne. Det er påfaldende at Chagall har lavet så mange billeder af Moses - ofte med lovtavlerne og ofte med 'horn i panden' det vil sige med lysstråler fra det guddommelige ned til panden, der undertiden kan ligne horn. Antallet af Moses-billeder må tages som et udtryk for at Chagall opfatter Moses som den grundlæggende modtager af den guddommelige åbenbaring og lovens tavler som selve moralens grundlag. Jødedommen kaldes jo ikke for ingenting den mosaiske tro. I videre forstand kan man også se Chagalls billeder som udtryk for at netop 'loven' er blevet menneskehedens eller civilisationens bærende princip. Men det bemærkelsesværdige er, at Chagall på hasidisk vis alligevel har set lovens begrænsning, som også Jesus gjorde: den kan spærre for livsudfoldelsen. Dette giver sig hos Chagall udslag i den alt andet end jødiske eller hasidiske forståelse for Kristusskikkelsens betydning. Kristus dukker op i Chagalls kunst allerede i Golgatha-billedet fra 1912, men kommer igen og igen med en klar forståelse for at skikkelsen betegner den lidelsens person som den historiske Jesus blev og som mennesket så at sige pr. definition er skabt til ved at ville frigøre sig fra det guddommelige. Det sker gennem 'syndefaldet' og uddrivelsen af paradiset. Men hos Chagall går det tilbage til selve menneskets skabelse. Her spiller hasidismens myte om skabelsen utvivlsomt ind: Gud 'kom til' at hælde for meget lys og kærlighed i verdenskarrene, så de sprængtes og ondskaben derved kom med i det skabte værk. Kristusbillederne er ganske mange og to af de store er med på Arkens udstilling: 'Nedtagelsen fra korset' fra 1968-76 med Jesu askegrå legeme nederst i billedet og en rødklædt sorgfuld kvinde med et barn på en stor okkergul baggrund i centrum. Det er sorgen og forfærdelsen der lyser ud af billedet. Det andet er 'Exodus' fra 1952-66 der viser jødernes uddrivelse, blot ikke fra Egypten, men fra et brændende Vitebsk og altså refererer til nazismens hærgen. Stort set alle Chagalls karakteristiske symboler er med i billedet: fisken, hanen, æslet, geden, slæden, penduluret, bruden under baldakinen, Moses med lovtavlerne, Den faldne engel. Men centralt er den korsfæstede Jesus med både glorie om hovedet og om hele kroppen og de udbredte arme. Nedenunder ses i violet en moder med barn, altså Madonna. Her er det først og fremmest uhyggen og rædslen der er dominerende, men med Kristus som inkarnationen af lidelsen. I 1938 malede Chagall et billede der hed 'Den hvide korsfæstelse'. Billedet er hvidt som var det henlagt til et russisk vinterlandskab. Vi ser forfærdede mennesker og flygtende mennesker. Men også revolutionære med røde faner - og brændende huse og synagoger. Det er uden tvivl inspireret af de dengang aktuelle trusler mod jøderne. Men helt dominerende er den korsfæstede Kristus med et jødisk sjal om underlivet. Og med en bred hvid lysstråle fra oven. Hellen Lassen har gjort opmærksom på at dette indstrømmende hvide lys giver plads for opstandelseshåbet, og dermed giver det billedet en dimension som ellers ikke er karakteristisk for Chagalls Kristusbilleder. På Arken vises også skitser og reproduktioner af Chagalls to store udsmykninger til FN's hovedbygning i New York (glasmosaikken 'Fred' 1963-64) og til Knesset i Jerusalem (gobelinen 'Profeten Esajas' 1963). I begge indgår udover en stor livets cirkel med alle dyr og mennesker såvel den faldne engel, Moses med tavlerne som den korsfæstede Kristus og den nedtagne Kristus. Chagall har her formået at samle hele sin livserfaring og samtidigt givet udtryk for sit håb om fred. Billederne er begge i tråd med det store 'Livet' han malede i 1964 og som var udstillet på Louisiana i 1990. Spørgsmålet melder sig om billedernes indre symbolik. I kataloget til Arkens udstilling har museumsinspektør Dorthe Rugaard Jørgensen under henvisning til et optrykt essay af Jean-Michel Foray fra museet i Nice forsøgt at indkredse Chagalls visuelle metode, og hun holder sig her til den opfattelse at symbolerne i Chagalls værker skal læses som allegorier, dvs 'retoriske figurer' der tilføjer en anden betydning til billedet end den bogstavelige. Hun henviser til moralske fabler som litterære allegorier, hvor dyrene repræsenterer menneskelige egenskaber og altså kræver 'udlægning'. Og hun påstår at de bibelske lignelser er tilsvarende allegoriske fortællinger. Det sidste er ikke alene forkert, idet det kun gælder for en bestemt og forlængst forkastet moralistisk fortolkningspraksis. Hovedsynspunktet er intet mindre end katastrofalt for en eksistentiel forståelse af Chagall. Foray undgår ikke selv det søgte, når han i sin udlægning af Chagalls store panel 'Introduktion til det jødiske teater' (udsmykningsopgave 1920 til Det Statslige jødiske Kammerteater i Moskva, som desværre ikke vises i kataloget, men kan findes i blandt andet kataloget til Pariser-udstillingen 'Années russes') ikke nøjes med at påpege at kunstneren selv - med storslået gestus og paletten i hånden - gøres til billedet vigtigste og centrale figur, men med hele panoramet ligefrem genskaber en fundamental trossætning i jødedommen, nemlig messianismen, i synlig form. Billedet læser Foray som en munter gengivelse af processen hen imod messiansk forløsning, tidernes ende, hvor alt forenes. Det tør kaldes ekstrapolering bagud fra senere værker af Chagall - og er intet andet end teori. Desværre har Freud og psykoanalysen været medvirkende til den efterhånden meget udbredte opfattelse at symboler ene og alene repræsenterer noget andet end det de viser eller siger. En surrealistisk filmkunstner som Bunuel måtte gang på gang gøre opmærksom på at han ikke bruger symboler i sine film, skønt det for en freudiansk betragtning vrimler med dem. Men Bunuel har fuldstændigt rent mel i posen i denne henseende, for han lader aldrig et billedligt udtryk for nogetsomhelst betyde andet end hvad det rent faktisk viser. At de trækker associationer med sig, er en helt anden snak. Selv surrealismens ideolog, tidligere nævnte André Breton, som hverken kunne få Bunuel eller Chagall indlemmet i sin bevægelse, var dog også opmærksom på, at en metafor ikke uden videre kan reduceres til et symbol i snæver freudiansk forstand. I Chagalls kunst er der intet - absolut intet - der repræsenterer andet end det der vises. Et pendulur repræsenterer selvfølgeligt tiden eller rettere den målte tid, for det er faktisk det vi har urene til. En hane er uadskillelig fra hanegal og kan altså også siges at repræsentere en form for tid. Men både penduluret og hanen er hos Chagall sete som det de er på linje med æsler, køer, violinister, rabbinere, mødre, elskende par - og engle. Og når teoretikere overhovedet kan komme på at skyde symbolfortolkninger ind mellem det afbilledede og vores perception af det, så kan det kun udlægges som én ting, og den hedder tabet af kontakten med det underbevidste eller ubevidste - og navnlig med det kollektivt ubevidste. Derfor er der meget mere hjælp at hente i forståelsen af Chagalls kunst hos en kunsthistoriker (og udøvende kunstner) som Hellen Lassen, fordi hun er dybt fortolig med jungiansk dybdepsykologi. I en artikel om 'Symbolikken hos Chagall' i Louisiana Revy 1983 taler hun om Chagalls arketypiske og derfor helt selvfølgeligt virkende mytisk-religiøse helhedsverden, og hun var ikke bleg for at nævne, at den intensiverede Chagall-interesse, som kunne konstateres allerede dengang, hænger sammen med den voksende terapibølge og den dermed forbundne søgen mod autentisk-oprindelige følelser, som i længere tid havde været undertrykt. Her siges det klart og tydeligt, at Chagall har fået den store interesse fordi hans underliggende mytisk-religiøse helhedsverden virker selvfølgeligt, man kunne også sige umiddelbart. Den forstås simpelthen af alle der har kontakt med det kollektivt ubevidste - og det helt uden teoretiske udlægninger af nogen art. Chagall tilbyder mange indgange, først og fremmest den spontant følelsesmæssige, skriver Lassen. Billederne fungerer netop spontant på grund af det arketypiske indhold. Dette arketypiske indhold, den uafladelige billedmæssige henvisning til de arketypiske forestillinger gør Chagalls billeder universelle, for selve forestillingerne er universelle og kan til hver en tid aktiveres i bevidstheden ved brugen af passende billeder, ord eller musik. Og de kan knyttes til enhver sammenhæng via frie associationer. Dette betyder selvfølgelig ikke at man ikke kan kommentere Chagalls billeder eller billeder i det hele taget. Det gør vi nu engang, fordi vi er reflekterende mennesker der hele tiden prøver at skabe forbindelser mellem kunstværkerne og kunstnerens liv, miljø, baggrund, erfaringer og oplevelser - og vore egne forestillinger. Men uvilkårligt betragter vi den ikke-fortænkte kunst som den bedste. Vi vil ikke have facitlister. Hellen Lassen for sit vedkommende kan med udgangspunkt i Chagalls kredsen omkring selvportrættet, mand/kvinde-foreningen, religions- dyre- og blomstermotiverne på givende vis også påpege en psykologisk udviklingslinje i hans værk, nemlig den der går fra 'jeg'ets fødsel til integration af anima- og skyggelag og via offeret (korsfæstelsemotivet) mod genfødsel eller sammensmeltning med det guddommelige. Her forærer hun os ikke en facitliste, men en mulighed for at se den dybeste udvikling i Chagalls kunst. For vitterligt forandrer den sig betydeligt over tid. Udstillingen på Arken er en særdeles fornem Chagal-præsentation, men ikke uden lyde. Tolerancemotiver forekommer ikke overbevisende. Den tidligere udstillede serie af illustrationer af Fontaines fabler forekommer malplaceret i sammenhængen. Nogle meget centrale værker fra russerårene mangler. De få cirkus-billeder savner motivation. Det helt centrale afsnit i udstillingen er de religiøse billeder der dominerer den store sal. Og det er intet mindre end et pragtfuldt udvalg. Cirkusbillederne burde have været stærkere repræsenteret, for de er i virkeligheden centrale for Chagall. Undladelsen hænger dog måske sammen med at Chagall-museet i Nice netop har haft en særudstilling med disse billeder. Chagall havde en barnlig glæde over at være i cirkus - og satte iøvrigt også Chaplins film højt. Og denne cirkusinteresse inspirerede ham til adskillige billeder gennem årene, heraf i 1962-67 til en samlet serie på 38 litografier. Han spurgte sig selv, hvorfor klovne, tryllekunstnere og akrobater var så nærværende i hans forestillinger, og hvorfor deres make-up og grimasser stimulererde ham. Og han svarede at han med dem nærmede sig andre horisonter. Deres farver og make-up drog ham mod andre psykiske deformationer eller formændringer, som han drømte om at male. - Cirkus var for ham et magisk skue, der ligesom affærerne ude i verden passerede forbi og smeltede. Men interessen stak dybere. Den berørte selve forståelsen af det tragiske i tilværelsen. Herom skrev han: "Jeg har altid betragtet klovne, akrobater og aktører som væsener af menneskelig tragedie. For mit sind ligner de figurerne i visse religiøse malerier. Selv når jeg i dag maler en korsfæstelse eller et andet religiøst billede har jeg den samme følelse som når jeg maler cirkusfolk, og samtidigt gælder at der intet litterært er i disse billeder. Det er vanskeligt at forklare hvorfor jeg føler denne psyko-plastiske lighed mellem disse to slags sammensætninger." Man får gennem disse billeder og disse tanker association til vores egen maler, tegner og filosof Robert Storm Petersen, hvor det personligt tragiske var nært forbundet med skuffelsen over ikke at blive anerkendt som maler, men hvor livsforståelsen i grunden var den samme. Storm P. slap aldrig cirkusklovnen som centralt motiv. Begge kunstnere viser på hver sin måde at humor og tragedie hører sammen, ja at stor eksistentiel humor slet ikke kan skilles fra det tragiske. Humoren er dybest set troens fosterbroder som filosoffen Martin Buber udtrykte det. - Iøvrigt skal i forbifarten lige noteres det kuriosum, at en af de udstillede Chagall-klovne (katalogets nr. 145) umiskendeligt ligner Storm P.! Marc Chagall var en kærlighedens og tragediens maler. Han så ikke bort fra lidelsen i verden. Han havde følt den på egen krop og på sit folks krop. Han drømte om freden mellem folkene. Men først og fremmest holdt han fast ved kærligheden som det der bar alt. Han skabte kærlighed omkring sig, og han trivedes kun hvor der var kærlighed og tillid. Et af hans stærkeste og smukkeste udsagn fra erindringsbogen 'Mit liv og min kunst' lyder: "Jeg svarer på kærlighed og på et beslægtet hjertets hengivenhed, men stillet over for tvivl og tøven går jeg min vej". Dette skal naturligvis ikke forstås sådan, at Chagall var uden temperament eller nykker. Det erfarede museumsinspektør Lars Rostrup Bøyesen, da han i 1960 fik til opgave at arrangere en udstilling med værker af Chagall og Kokoschka i København i anledning af at disse to kunstnere var blevet tildelt den hollandske 'Erasmusprisen', opkaldt efter den store europæiske humanist, Erasmus af Rotterdam. Rostrup rejste til Sydfrankrig for at forhandle med Chagall, men mødte en meget afvisende ældre herre, der til at begynde med blankt afviste at være i besiddelse af nogle af de værker Rostrup gerne ville låne til udstillingen, og som han vidste Chagall selv ejede. Chagall tøede dog op. Rostrup fik en del af de ønskede værker og fik, bl.a. med hjælp af Chagalls datter, stablet en stor og fornem udstilling på benene på Charlottenborg. Men der var kold luft mellem Chagall og Kokoschka, og udstillingen blev desuden skæv, fordi Kokoschka havde været langt mere generøs til at låne ud. Chagall så udstillingen dagen før åbningen. Rostrup fortæller: "Han kom i sin tykke, lysebrune kameluldsfrakke sejlende op gennem midtersalene og noterede sig med et lynblik, hvorledes det lå med balancen. Han blev ligbleg, og det kom til en af mit livs ubehageligste episoder. Han fnyste og krævede hele udstillingen pillet ned og en række af Kokoschkas billeder fjernet, så der kom talmæssig ækvivalens. Det var ikke spor morsomt at bide skeer med en beundret verdensberømthed, der tilmed var hædersgæst, men det ville få ganske uoverskuelige konsekvenser for hele arrangementet, hvis jeg ikke stod fast. I få, men velvalgte ord fortalte jeg ham, at han havde kun sin egen genstridighed at takke for, at han ikke havde fået flere hovedværker med, og at der ikke blev flyttet ét eneste af Kokoschkas billeder! Så måtte han søge et nyt afløb for sin arrigskab......." (Kronik i Politiken 30.1.83.). Alt endte dog godt, og det prekære spørgsmål om hvem der skulle stå først i kataloget, løste Rostrup Bøyesen på den geniale måde at lave en 'vendebog': Fra den ene side var det et katalog for Chagall. Fra den anden side et katalog for Kokoschka. De fælles sider med Kenneth Clarks overrækkelsestale var anbragt i midten på den anden led. Og der kom ingen sidetal i bogen! Chagalls kunst spænder vidt i tid og tematik. Det gamle Rusland og jødedommen er stærkt repræsenteret. Men det er også Paris, storbymiljøet, cirkus, erotik og litteratur. Og ind imellem truslerne fra magtspillet i verden. Linjen er en klar udvikling fra det meget personlige og lokaltfarvede til en stadig mere åben og favnende holdning der til stadighed trækker på de universelle arketypiske forestillinger, og som giver alle værkerne en klart religiøs, men udogmatisk og humorbårent indblik i kunstnerens helhedsverden. I dybdepsykologiens sprog er der tale om en smuk udvikling henimod selvets åbning, ganske som man har kunnet se den i den udvikling den beslægtede Carl-Henning Pedersen har været igennem. Chagalls kunst er mytisk kunst når den er allerbedst og allermest vedkommende. PS! Som sædvanligt skal det beklages at copyright-reglerne ikke gør det muligt for et ikke-kommercielt organ som Jernesalt at bringe illustrationer til artiklen. Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk Under titlen: Blake - Chagall - Carl-Henning Pedersen - Fænomenologi. 
Henvisninger: Link til: Arken - Museet for moderne kunst Musée National Message Biblique Marc Chagall, Nice Litteratur: Chagall - Kærlighedens univers. Katalog. (Arken 2005) Marc Chagall - Carl-Henning Pedersen. Katalog. (Arken 1999) Chagall - Bibelske billeder. Katalog (Kastrupgårdsamlingen. 1999) Marc Chagall - Obrazy biblijne. Katalog. (Muzeum Archidiecezjalne w Krokowie. 2000) Marc Chagall: The Litographs. (Verlag Gert Hatje. 1999. 416p) Marc Chagall. Les Années russes, 1907-1922. (Musée d'art moderne, Paris. 1995. 288p). "La Dation"-arven efter Chagall. (Louisiana. 1990.) Werner Haftmann: Marc Chagall. (Harry N. Abrams. New York. 1984.) Marc Chagall. (Louisiana Revy. 1983) - med. bl.a. Hellen Lassens artikel om Symbolikken hos Chagall) Marc Chagall. Katalog. (Charlottenborg 1960. Udstilling sammen med Kokoschka) March Chagall: Arabische Nächte. Piper Verlag. 1959. Bella Chagall: Det første møde. (Jespersen og Pio. 1968) Marc Chagal: Ma vie. (Darantiere, Dijon. 1957) Martin Buber: Menneskets vej. Forlaget Mimer. 1990. Links til andre artikler om kunst på Jernesalt: Kunstblade
To museumsudvidelser på Sjælland og det nye museum i Århus:
Drømmen om paradis (2.11.04.)
Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
Forrykt hetz mod Bjørn Nørgaards gobeliner
Carl-Henning Pedersens univers (Kunst - 22.11.03.) Se også Kunsten og musikken (Værdimanifestet) Essay om humor og tragedie Til toppen Til forsiden PrintVersion Tip en ven |