utils prefix normal
JERNESALT - romantik01
ESSAY FRA JERNESALT - 16.4.08.
Romantikken ifølge Rüdiger Safranski
- om førstedelen af forfatterens bog om 'Romantikken - en tysk affære'
Indholdsfortegnelse:
Safranskis bog
J.G. Herder, det ubevidste og det historiske
Schillers æstetiske revolution
Friedrich Schlegel og den store, farlige ironi
Fichte og den enorme jeg-bevidsthed
Ludwig Tieck og gammeltysk religiøsitet
Novalis' romantiske længsel
Schleiermachers romantiske følelsesreligion
Hölderlin og mytologien
Romantisk nationalitetsfølelse og had
Det romantiske ubehag ved normaliteten
Eichendorff og den guddommelige dovenskab
E.T.A. Hoffmann og den radikale tvespaltning
Sammenfatning og kritik
Den komplementære helhedsrealismes korrektiv
Henvisninger til litteratur og artikler
Link til: Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste (26.05.08.)
Safranskis bog Til toppen Næste
Uden romantik er livet en misforståelse, så klart formulerer den tyske filosof Rüdiger Safranski sin begrundelse for anno 2007 at kalde sig selv en romantiker. Det skete i en udsendelse i oktober på 3SAT's fortræffelige Sternstunde-serie, hvor Safranski bl.a. også slog fast, at romantikken opdagede det ubevidste hundrede år før Freud, og samtidigt opdagede historien, dvs dette at vi er væsener i historiens store strøm. Og heri ligger der også en relativisering, vi er ikke absolutte størrelser, men må altid ses i sammenhæng med andet.
Romantikken kan ses som en reaktion på oplysningstidens snævre rationalisme, men Safranski minder os om, at den første generation af romantikerne var nært forbundne med oplysningen. Alle de unge mennesker havde deres 'Kant-Erlebnis', oplevelsen af mødet med filosoffen Kant og hans værker; de var skam fornuftsmennesker, men forskellen var at romantikerne ikke ønskede en eksklusiv, men en inklusiv fornuft, en fornuft der ikke udelukkede, men accepterede og omfattede det dunkle, irrationelle og ubevidste.
Safranskis store styrke er at han forstår at begrænse sig på den rigtige måde, nemlig ved at fatte sig utroligt koncist, men alligevel få alt væsentligt med, også i beskrivelsen af miljøerne og tidsånden. Han har været igennem meget omfattende forfatterskaber for at skrive sin bog, men har formået at udvælge lige præcis de begivenheder, diskussioner og værker der er centrale i epoken og give dem fine karakteristikker understøttet af særdeles sigende citater, således at man føres gennem hele udviklingen med både indsigt i enkelthederne og bevarelse af overblikket.
Og han lægger ikke skjul på at han koncentrerer sig om den tyske romantik, ja ser romantikken som en tysk affære. Heri ligger naturligvis ikke nogen bestridelse af at alle andre europæiske lande ikke også havde deres romantiske epoke, eller at England og Frankrig ikke skulle have ydet væsentlige bidrag til fænomenet som sådan (allerede i optakten Rousseau i Frankrig). Men Safranski gør gældende at romantikken fik sin ganske særlige udformning i Tyskland, og at udlandet ofte sidestiller tysk kultur med romantikken og det romantiske. Og det har han næppe uret i.
Bogen består af to dele. Første del handler om Romantikken som epoke, mens anden del handler om det romantiske i videre forstand som en åndelig indstilling der fik sit fuldkomne udtryk i romantikkens epoke, men som førtes videre i mangfoldig form mangfoldige steder og findes den dag i dag. Det er førstedelen der er genstand for nærværende essay. Andendelen vil blive behandlet særskilt senere (Klik) - og med tillæg angående vort eget land (og forhåbentligt også Polen) samt specielle tillæg om romantikken i malerkunst og musik. Gennemgangen følger iøvrigt Safranski kapitel for kapitel, men suppleres med bl.a. Vilh. Grønbechs behandling af Herder og Schlegel.
Som udgangspunkt bruger Safranski en definition på det romantiske som stammer fra Novalis og lyder: "Idet jeg giver det almene en højere mening, det sædvanlige et hemmelighedsfuldt træk, det bekendte det ubekendtes værdighed og det endelige et skær af uendelighed, så romantiserer jeg."
I denne formulering finder Safranski en underliggende forbindelse til det religiøse. Romantikken er - udover hvad den iøvrigt er - også "en fortsættelse af religionen med andre midler" som han formulerer det med en glimrende omskrivning af Clausewitz' ord om at krig er en forsættelse af politik med andre midler. Ja romantikken triumferer over realitetsprincippet, hedder det. Og det er godt for poesien, men skidt for politikken.
Safranski skynder sig i forordet at pointere, at den romantiske ånd er både mangeartet og musikalsk, både forsøgende og forførerisk. Den elsker afstanden til både fremtiden og fortiden, overraskelserne i hverdagen, det ekstreme, det ubevidste, drømmen, vanviddet og refleksionens labyrinter. Den romantiske ånd er ikke hele tiden sig selv lig. Den forvandler sig undervejs, bliver modsigelsefuld, længselsfuld og kynisk, forgabt i det uforståelige, folkelig, ironisk og sværmerisk, både selvglad og selskabelig, og både formbevidst og formopløsende. Så der er nok at kigge på, lade sig rive med af eller tage afstand fra.
Herder, det ubevidste og det historiske Til toppen Næste
Første kapitel begynder den 17. maj 1769, da præsten og latinskolelæreren Johann Gottfried Herder (1744-1803) i Riga pludseligt stak til søs med et skib der havde kurs mod Frankrig. Den særdeles begavede og veluddannede unge mand var kørt træt i trummerummen og ønskede at lære Guds store verden nærmere at kende. Men det han opdagede var i første omgang sig selv, eller rettere hans skabende selv. Han opdagede hverken indianere eller aztekere, men alle de litterære projekter han bar i sit inderste: "Welch ein Werk über das menschliche Geschlecht! den menschlichen Geist! die Kultur der Erde! aller Räume! Zeiten! Völker! Kräfte! Mischungen! Gestalten! Asiatische Religion! und Chronologie und Polizei und Philosophie... Griechische Alles! Römisches Alles! Nordische Religion, Recht, Sitten, Krieg, Ehre! Papistische Zeit, Mönche, Gelehrsamkeit!... Chinesische, Japanische Politik! Naturlehre einer neuen Welt! Amerikanischen Sitten usw... Universalgeschichte der Bildung der Welt!"
Projekterne væltede i skønneste uorden ud hans hoved og ned i den dagbog ('Journal meiner Reise im Jahr 1769') han førte, og dette i et sådant omfang at han resten af livet kunne tære på rigdommen. Og det afgørende var at han bevidst søgte et adækvat sprog til at få skik på denne indre vrimmel. Han, der var elev af Kant i Königsberg, forstod at den kantske fornuft ikke var brugbar, for den var en efter-fornuft der arbejdede med forudsigelige årsagssammenhænge, men ikke begreb den uforudsigelige skabende helhed. Kant ironiserede over den unge mands planer og bad en ven om at forklare ham meningen på et menneskeligt sprog. Men Herder var ubeskeden nok til at forlange en fornyelse af selve begrebet fornuft - vendt direkte mod Kant, hvis erkendelsesteoretiske hovedværk ('Kritik der reinen Vernunft' (kritik betyder her analyse)) han betragtede som tomme ord og udtryk for ufrugtbare betænkeligheder. Herder ønskede ingen abstrakt fornuft, men en levende fornuft, der var konkret og dukkede op i eksistensens elementer, i det ubevidste, det irrationelle, det spontane, altså i det dunkle, skabende liv. Ja, ordet 'liv' fik hos Herder en ny og entusiastisk klang.
Denne herderske livsfilosofi antændte geni-dyrkelsen i den såkaldte 'Sturm- und Drang-periode' der oftest betragtes som en selvstændig førromantisk periode, men sagtens kan ses som optakten til eller en regulær del af romantikken. Alle i hvem livet strømmede frit og udfoldede sin skabende kraft var at regne for et geni. Sturm- und Drang-ånden eller 'følsomhedskulturen', som man også kan kalde den, ville være fødselshjælper for det geniale, dvs de skabende anlæg der slumrer i enhver og som kun venter på at komme endeligt til verden. Livet omfatter også det uhyrlige og den angstgivende afgrund. Det dybeste dyb i sjælen er skjult af natten. Og det var denne blanding af det skabende og det uhyggelige, Herder opdagede på sin sørejse.
Men det vigtigste blev opdagelsen af historien. Alt er historie, indså Herder. Ikke blot mennesket og dets kultur, men naturen selv. Det var dengang en helt ny tanke at betragte naturen som en udviklingshistorie, en dynamisk proces der gennemløber forskellige trin, der hver især har deres ret i sig selv, men samtidigt er kimen til noget højere - og i sidste ende til det menneskelige. Menneskets kulturhistorie er naturhistorien der bliver sig selv bevidst gennem det Herder kaldte 'humanitetens befordring' (Beförderung der Humanität). Og hele denne historiske proces er ikke lineær, men fuld af brud og ombrydninger, ja undertiden sværmerisk eller voldelig. Men den er vel at mærke heller ikke en blind tilfældighed, men en meningsfuld. Herder så slet ikke som Rousseau forfaldstendenser i tiden og havde ingen længsel efter et oprindeligt paradis.
Karakteristisk for Herders historiske syn er at han opdager og fremhæver 'individualismen' eller rettere de individuelle træk ved historien. Mennesket som abstrakt fænomen gives ikke, der findes kun mennesker i individuel forskellig form og i egen ret. Og da der er mange af dem fremkommer pluraliteten. Fællesskabet er også en realitet, men det er en forbindelse mellem individerne, der dog også får sin egenart, fordi den er forskellig fra sted til sted og fra tid til anden. Herder opfatter ifølge Safranski sammenhængen som en række koncentriske kredse af familier, stammer, folk og nationer. Folkenes egenart er dog ikke for Herder en simpel sum af individernes, men kendetegnet af sin egen folkeånd, som han fandt i bl.a. folkeeventyrene og folkesangene - og siden gav sig til at udforske mere systematisk. Og formålet var at skabe bedre forståelse for andre folks særlige karakter. "Offenbar ist die Anlage der Natur, dass wie Ein Mensch, so auch Ein Geschlecht, also auch Ein Volk von und mit dem andern lerne.... bis alle endlich die Schwere Lektion gefasst haben: kein Volk ist ein von Gott einzig auserwähltes Volk der Erde....". Da synspunktet i 1789 førte Herder til sympati for den franske revolution, gjorde det Goethe forstemt. Han så i Herder en Jakobiner af reneste slags.
Men Herders opdagelse af den dynamiske historie blev skelsættende i den vesterlandske åndskultur. Lige siden har det været en selvfølge at se historisk på alt. Historien relativerer alt. Der er ingen absolut Gud, ingen absolutte ideer, ingen absolut moral, ingen absolut samfundsorden. Selv det gode, det sande og det skønne har sin plads i tilblivelsens og forgængelighedens hvirvlende strøm.
Schillers æstetiske revolution Til toppen Næste
"Auch das Schöne muss sterben", hed det i tråd hermed hos Friedrich von Schiller (1759-1805). Han var som Kant og Herder og de fleste i generationen født omkring 1770 begejstret for den franske revolution i 1789, men havde ligesom Goethe betænkeligheder ved den mere voldelige og tyranniske side af den. Og hans svar på den blev derfor en understregning af det æstetiske.
Det der skete i Frankring tillagde de fleste skribenter og intellektuelle i Tyskland verdenshistorisk betydning for kommende generationer. Men selvom revolutionen kun varede til 1804, hvor Napoleon blev kronet til kejser, blev den opfattet som slidsom og indviklet. Den gik fra kongedømmets afskaffelse over parlamentarisk demokrati til jakobiner-diktatur (Robespierre), autoritære 'direktorium' og endeligt kejserdømmet - med hvad dertil hørte af henrettelser, terror og krige. Hegel konstaterede, at det ikke tidligere i solsystemet var sket at mennesket havde stillet sig på hovedet og bygget virkeligheden op på tanker. Fornuften havde som en anden muldvarp banet sig vej gennem tykke jordlag og frem til dagens lys. I begyndelsen af 1790'erne så mange revolutionen som en morgenrøde. Schlegel kunne endnu i 1796 forsvare det direktorium (en 'regering' på fem personer) der fornægtede den magtdeling Kant forlangte af et demokrati.
Overvejende så man den franske revolution som afskaffelsen af ikke blot et uretfærdigt herskersystem, men af alt herredømme. Men da den endte i terror, tog man afstand fra den. Man måtte konstatere et fornuftens tyranni, der blev udøvet af en intellektuel elite som forstod af benytte mobiliseringen af masserne som instrument. Det var første gang i historien det skete. Og revolutionen blev også skelsættende ved at gøre politik som sådan til noget andet end en specialitet for køligt vurderende hoffolk. Nu blev den en beskæftigelse man kan gøre til et hjerteanliggende. Alle spørgsmål om tilværelsens mening der før hørte under religionen, blev nu rettet mod den sekulariserede politik, omend centrale begreber som frihed, lighed og broderskab bibeholdt deres religiøse oprindelse.
For den harmoni-elskende og -søgende Goethe (1749-1832) var revolutionen simpelthen afskrækkende. Den var en skæbnesvanger begyndelse på den massekultur han både frygtede og hadede. Han så i revolutionen et vulkanudbrud af sociale og politiske kræfter, og han var nu engang en ven af evolutionen. Han foretrak overgange i stedet for brud. Selve politiseringen af offentligheden betragtede han som kandestøberi. Og han søgte tilflugt i udforskningen af naturen (herunder også geologiens vulkaner!) og ikke mindst i kunst og litteratur. "Die ästetischen Freuden halten uns aufrecht, indem fast alle Welt dem politischen Leiden unterliegt", skrev han ironisk i et brev.
Den ti år yngre Schiller slog sig i 1799 ned i Goethes Weimar og fik med sine ungdomsdramaer ry som frihedsdigter. Han var også i begyndelsen begejstret for den franske revolution, men frastødtes hurtigt af dens videre forløb, og han så det nu som et mål at udarbejde en 'æstetisk terapi' der skulle lære folk at blive frihedsduelige. Han ønskede en åndelig revolution, og kun kunstens leg kunne befri mennesket fra begærets tvang. Den æstetiske verden var for Schiller ikke blot et øvelsesområde for forfinelse og forædling, men selve stedet hvor mennesket explicit bliver hvad det implicit allerede er: et legende menneske (homo ludens).
I sine breve 'Über die ästetische Erziehung des Menschen' lyder hans berømte tese: "um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.' - Med en sådan tese blev Schiller en af de første der påpegede at vejen fra natur til kultur går over legen, dvs over ritualer, regler og symboliseringer. Og det er legen der åbner dørene til friheden. Kulturens maxime kommer til at lyde: "Wo Ernst war, soll Spiel werden".
Ifølge Schiller er det i kunsten man kan lære at de vigtige ting i livet - kærligheden, venskabet, religionen og selve kunsten - har deres formål i sig selv, og altså ikke er meningsfulde fordi de har en funktion eller nytteværdi. Kunsten er ligesom legen autonom.
Hertil kommer at kunsten kompenserer for det borgerlige samfunds specifikke misdannelse i form af den komplekse arbejdsdeling. Her kunne Hölderlin og Hegel og senere Marx og Max Weber knytte til. Det moderne samfund havde betydet fremskridt på mange områder, men samtidigt en forarmelse af mulighederne for evnernes udfoldelse. Et sted i hans skrifter hedder det: "Håndværkere ser du, men ingen mennesker; tænkere ser du, men ingen mennesker....", Og hvad den franske revolution angår, var fejlen netop at den var havnet i en ideologi der ikke gjorde op med den grundliggende splittelse.
Med Herders og Schillers tanker og ideer var grunden lagt til første generation af den egentlige romantik.
Friedrich Schlegel og den store, farlige ironi Til toppen Næste
Meget rammende kaldte Schiller sin egen tidsalder for det 'blækklattende århundrede', og Safranski på sin side påpeger at hele det romantiske opbrud var præget af læsehunger og skrivelyst. Den megen læsning i de borgerlige og småborgerlige kredse blev ved slutningen af 1800-tallet nærmest epidemisk; pædagogerne begyndte at klage over det, fordi det var umuligt at kontrollere hvad der foregik! Havde alle de læsende kvinder på sofaen ikke overgivet sig til hemmelige excesser når de forslugte sig på romaner? Og de læsende gymnasiaster (det var lutter mænd dengang), tog de ikke del i rene eventyr? I hvert fald fordobledes antallet af mennesker der kunne læse fra 1750 til 1800. Og man skønner at 25 % af befolkningen ved slutningen af århundredet var potentielt læsepublikum. Og til forskel fra tidligere læste man ikke én bog (Biblen) mange gange, men mange bøger én gang!
Friedrich Schlegel (1772-1829) kunne ikke uden grund i sin roman 'Lucinde' indflette en lovsang til lediggangen, for det manglede ikke på fritid i det borgerlige liv. Mangelæseriet fik mangeskribenterne på ideen om at skrive for hurtiglæsere. Om den franske forfatter August Lafontaine blev det ligefrem sagt at han skrev hurtigere end han selv kunne læse og altså ikke havde læst alt hvad han selv havde skrevet. Uvilkårligt får man den skændige tanke at det da vist også kunne siges om visse nutidige forfattere! Det samme gælder i vid udstrækning for den store interesse der pludseligt dukkede op om autorernes liv og biografi. Schlegel-familien (Friedrich selv og broderen August samt dennes hustru Caroline) var mestre i at gøre sig selv interessante. Det blev en tendens at forlange livlighed eller oplevelse af livet og at søge identifikation med litterære idoler. Man 'litterariserede' livet - omtrent som Don Quixote der fortrængte ægte livserfaring med læseoplevelser, som hans tyske oversætter påpegede.
Romantikken trak livets overraskelser og hemmeligheder frem i lyset tillige med uforudsigeligheden. Det blev ambitionen at få tænkningen og forestilligen om det uhyrlige til at stemme overens. Derfor kom specielt natten til at spille en stor rolle i digtningen, ligesom hemmelige forbund gjorde det i romanen (jf. allerede Goethes hemmelige tårnselskab i 'Wilhelm Meister'). Og endelige blev skæbnen og skæbnens tråd samt den usynlige hånd et centralt motiv.
Schlegel var på linje med Novalis i bestræbelsen på at 'romantisere' alt. Om det så var begrebet revolution blev det romantiseret af Schlegel i helt inflatorisk omfang. Han talte om moralsk revolution, om smuk revolution, om æstetisk revolution eller om velgørende revolution. Og i sine Athenäum-fragmenter definerede han den romantiske poesi som en progressiv universalpoesi: "Ihre Bestimmung ist nicht bloss, alle getrennten Gattungen der Poesi wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaftt poetisk machen."
Trekvart århundrede før Nietzsche skrev sin bog om den græske tragedie, kunne Schlegel 1795 belære om at den antikke græske kultur ikke var ædel enfold og stille storhed, men havde en undergrund der var ekstatisk, vild og grusom, ja endog pessimistisk. Schlegel talte om at driften til vellykket form var født ud af et smukt kaos. Og han konkluderede at livet måske i virkeligheden ikke var andet end et stort spil, hvori en 'anelseskraft' gjorde sig gældende. Al tænkningn er en form for anelse (tysk: Divinieren), men mennesket begynder at blive sig denne evne til anelse bevidst. Og heraf opstår ironien.
Schlegel romantiserede altså også ironien. Den er selve den klare bevidsthed om en evig smidighed (Agilität) der i det uendelige vil kaos. Det vil dels sige uforudsigelighed hvad angår både det enkelte individ og forbindelsen mellem dem. Dels uigennemskuelighed i det store univers, det af Gud skabte univers. Schlegel gik så vidt at han udråbte filosofien til ironiens egentlige hjem. Den er transcendentalt narrespil.
Friedrich Schlegel afbrød i tide sit jurastudium og kastede sig over samtidslitteraturen, filosofien, medicinen, økonomien, matematikken, naturvidenskaben og religionen. Men Ariadne-tråden gennem det altsammen var ideen om universalpoesien. Det var ud fra denne at Schlegel udviklede konceptet om et åbent kunstværk som forenede det episke, lyriske og dramatiske idet den også indoptog den diskursive tænkning, dvs kritikken, refleksionen og videnskaben. Kunstneren skulle digte og tænke og tale om det altsammen. Han skulle bringe noget frem, men også reflektere over det frembragte. Schlegel kaldte det en poesiens poesi, der levede af humor, indfald, eksperimenter og hypoteser.
Og dog var der ifølge Safranski en orm i æblet: Schlegels eget poetiske talent var mådeligt og han hengav sig til magtfantasier! Han var ikke alene venligt stemt over for jakobinerne i den franske revolution, han havde diktatorisk lyst. Det Athenäum-tidsskrift han etablerede sammen med broderen ville han gøre til en stor autoritet i kritikken, ja han forestillede sig at de to brødre i løbet af fem-ti år ville blive Tysklands kritiske diktatorer. - Forstået følte han sig imidlertid ikke rigtigt. Men det er som Safranski skriver nu engang erhvervsrisikoen for den ironiske romantiker.
Fichte og den enorme jeg-bevidsthed Til toppen Næste
Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) var en fattig væversøn der fik sin uddannelse fordi en godsejer opdagede hans store evner. 30 år gammel blev han fra den ene dag til den anden en af Tysklands berømteste filosoffer. Han havde opsøgt den store Kant i Kønigsberg, men blev behandlet afvisende, og det blev han så frustreret over at han gik hjem og på 35 dage skrev "Versuch einer Kritik aller Offenbarung" som han sendte mesteren. Den gjorde en sådant indtryk på Kant at Fichte blev budt til middag, ligesom Kant sørgede for at bogen blev udgivet, men til Fichtes fortrydelse anonymt. Den førende avis i Jena skrev, at ingen der kendte Kants værker kunne være i tvivl om hvem forfatteren var, og at bogen måtte være det religionsfilosofiske værk man netop savnede fra Kants side. Denne måtte rykke ud med et dementi og samtidigt røbe Fichtes navn.
Fichte var heller ikke til at komme udenom som fremtoning da han 1794 fik et professorat i Jena. Han var kraftig og tæt bygget, havde et fyrigt blik og en skarp stemme. Og hans foredrag var diktatorisk, modsigelse tåltes ikke. En senere jura-professor i byen beskrev ham som en helt Muhammed, der kunne have indført sin videnskabslære med sværd og tugthus, hvis hans kateder havde været en tronstol.
Netop hans videnskabslære satte skel, for her radikaliserede han Kants frihedsbegreb. Kants betoning af jeget som forudsætningen for erkendelsen omformede Fichte til forestillingen om et almægtigt jeg som erfarer verden som modstand eller muligheder. Det fortaltes at han opfordrede sine studenter til at kigge på væggen i lokalet og derefter tænke på sig selv som noget fra væggen forskelligt. Han ville simpelthen hos eleverne udbrede 'lysten til at være et jeg'. Jeget var ikke et bekvemt, passivt jeg, men et levende, dynamisk, omverdensbegrundende og omverdensskabende jeg. Hos Ficht var alt energi. Selv de subtile refleksioner med hvilke jeget begriber sig selv forråder erobringens ånd. Jeget var ikke en tom forestilling, men det levendes princip. Det var ikke en ting eller en kendsgerning, men en begivenhed. Verden er ikke noget for os udenforstående, den er gennemtrængt af jeget. Friheden forbliver i spil som mulighedsbevidsthed. Mennesket levet i muligheder. Virkeligheden konstitueres inden for mulighedernes horisont. Det er frihed.
For Fichte bliver begrebet forestillingsevne (Einbildungskraft) et nøglebegreb. Den har to dimensioner, et viljeskontrolleret empirisk jeg og et uvilkårlig og ubevidst transcendentalt jeg [det Freud senere kaldet id'et], men uden erfaring gives ingen verden. Det handlende og erkendende subjekt ligger til grund for den erfaringsmulige substans. Jeget er for Fichte en absolut størrelse. Da han blev beskyldt for på denne måde at hylde egoismen, forsvarede han sig med at han blot ville gøre den menneskelige væren sprogligt 'egologisk' med tesen om at livsprocessernes dynamik - i historien såvel som i naturen - kun kunne begribes når man tænkte det altsammen i jegets kategori.
Gennem Fichte, noterer Safranski, fik begrebet jeg en uhyre betydningsfylde som kun er sammenlignelig med hvad Nietzsche og Freud senere tillagde id'et. Den populariserede Fichte blev kronvidne for subjektivismens og den ubegrænsede formbarheds ånd. Og tilhængerne blev euforiske. Allerede i 1797 kunne Hölderlin, Hegel og Schelling opstemte udarbejde en mytologi om tesen, og dette skrift blev senere kaldt det ældste systemprogram for den tyske idealisme. Ikke blot jegerne skulle blive bevidste om deres kraft, også folket. Hölderlin talte om hjertets overflod der forlangte dåd.
I Jena samledes mange af de unge romantikere i August Wilhelm Schlegels hjem, hvor de festede uafbrudt med vid, lune og filosofi - og ikke mindst gensidig ironi. Friedrich Schlegel håbede på en helt ny epoke for videnskab og kunst, hvor det han kaldte 'symfilosofi' og 'sympoesi' ville blive så almene og inderlige, at flere gensidigt kompletterende naturer kunne skabe fælles værker. - Bagsiden af hele denne jeg-rus var at mange så at sige overanstrengte sig. De begyndte at se sig om efter noget fast. Friedrich Schlegel selv havnede fx i den katolske kirke - og så dukkede der ellers en 'jeg-komet' op ingen havde troet mulig: Bonaparte og hans super-jeg.
Fichte, der i 1799 måtte forlade sit professorat i Jena på grund af mistanke om ateisme, blev sig selv tro. Hans basuner forkyndte dommedagen for det snævre sædelige jeg. Og senere fulgte hans 'Reden an die deutsche Nation', et værk som Safranski benævner det store jegs genfødsel.
Ludwig Tieck og gammeltysk religiøsitet Til toppen Næste
Ludwig Tieck (1773-1853) var et af de 'forcerede talenter' Goethe nedladende havde talt om, men i kraft af sin umådelige begavelse formåede han faktisk at skabe de romantiske værker og den progressive universalpoesi Schlegel havde fablet om, men ikke selv kunne skrive. Tieck var vidunderbarn. Kunne læse Biblen som 4-årig og lære et drama af Goethe udenad som 10-årig. Som 14-årig havde han læst hele faderens bogsamling, inklusive Rousseaus 'Bekendelser' og Goethes 'Werther'. Han var i teatret første gang som 6-årig og lavede sit eget dukkespil som 12-årig osv. Han var desuden en begavet skuespiller - med et forbløffende improvisationstalent.
Hos Tieck finder man med Safranskis ord alt det man forbinder med ordet romantik. Herunder den fortryllende månebeskinnede nat:
Mondbegläntze Zaubernacht,
Die den Sinn gefangen hält,
Wundervolle Märchenwelt,
Steig auf in der alten Pracht.
Den romantiske nihilisme findes i brevromanen 'William Lovell' (1795), den romantiske ironi i de litteratursatiriske komedier 'Den bestøvlede kat' og 'Den omvendte verden'. Han skrev det første romantiske kunsteventyr, Den blonde Eckbert (1797) og med sin Tannhäuser-fortælling grundede han den virkningsfulde romantiske myte som Wagner senere tog op og som det 20. årh. dyrkede i Venusbjerg-motivet. Endvidere opfandt han sammen med vennen Wackenroder Nürnberg-romantikken, Dürer-dyrkelsen og Raffaelitternes (også kaldet nazarenernes) kunstreligion. Og endelig har Tieck andel i genopdagelsen af den gamle tyske folkelitteratur, Nibelungen-liederne og den europæiske 'minnesang' (kærlighedssang).
Et par lærere knyttede ham allerede i skoletiden til deres 'Literaturfabrik', der spyede triviallitatur ud i lange baner. Her lærte Tieck kunsten at skrive det flertallet ville læse. Men han stiftede hurtigt bekendtskab med følelsen af tomhed, intethed og selvforagt. Og dette handlede hans første store roman om, 'William Lovell', skrevet mens han endnu var student. Lovell er en ung mand der forelsker sig i sit eget jeg, gennemlever følelsernes højder og dybder, uafladeligt iagttager sig selv reflekterende og dog til sidste opdager hvor tomt det hele er, og at hans mægtige jeg i virkeligheden kun er en marionetdukke for fremmede kræfter.
Romanen har aspekter af afskyvækkende gådefuldhed, angst for det tomme rum, angst for kedsomheden, troens og tillidens forsvinden og den metafysiske hjemløshed. Allerede her ved romantikkens begyndelse finder man altså, påpeger Safranski, Jeg-euforiens skyggeside: den romantiske nihilisme. Og man finder tillige den ironiske tilbøjelighed til at lege med ødelæggelse og tilintetgørelse. Længe før Pirandello lancerede Tieck i sine komedier 'spillet i spillet', scenerier der spejlede sig selv og overmodigt blandede fiktion og virkelighed, virkeligt og imaginært publikum og skuespillerroller. Et mønster for senere teaterkunsts bevidste illusionsbrud.
I Wilhelm Heinreich Wackenroder fik han en ven der beundrede hans produktivitet, men samtidig kritiserede hans flygtighed og advarede ham mod at profanere den hellige kunst. Wackenroder selv var opfyldt af kunstnerisk fromhed og betragtede Raffaels Mariebilleder som indbegrebet af transcendent kunst. Wackenroder opdagede den tyske renaissance, dvs Albrecht Dürers Nürnberg, den skønne tid hvor borgerlig soliditet, fromhed og sans for kunst gik i ét. Opdagelsen førte til de to venners fælles vandreture gennem Bambergs, Pommersfeldens, Bayreuths og Nürnbergs omgivelser. Og det var dér, et sted i Franken, at den månebeskinnede nats trylleri gik op for Tieck - til klangen af svævende Waldhornstoner. Tiltrukket blev han også af den katolske verdens kult og fromhedsliv. Ja, han kom på sporet af 'das deutsche Vaterland'.
I romanen 'Den blonde Eckbert' var skovensomheden et centralt tema. Ridder Eckbert lever med sin hustru Bertha ensomt på en borg, hvor hun fortæller sin eventyragtige historie til en ven. Hun var løbet vild, men havde fundet et lykkeligt hjem hos en gammel frue. En fugl synger sangen om skovensomhed, og lægger hver dag et æg som indeholder en perle. Men hun gribes af attrå til verden og forlader sit barndomsparadis.... Hun lever ødelagt og tilbagetrukket, men indvilliger i at gifte sig med Eckbert. Hun overvældes imidlertid på et tidspunkt af voldsom gru - og Eckbert får mistanke mod vennen som han dræber, men han forfølges til vanvid af den dræbte og de med ham fortrængte hemmeligheder.
I Franken havde Wackenroder og Tieck også besøgt bjergværkerne - og dermed begynder den 'Unter-Tage-Romantik' som fortsætter hos Novalis og Hoffmann ('Unter Tage' er bjergværksarbejdernes udtryk for 'nede-under-jorden'). Hos Tieck finder denne romantik udtryk i fortællingen om den tro Eckart og Tannhäuser med hele Venusbjerg-motivet. Tannhäuser er en nordisk Dionysos, beruset af skønhed og kærlighed. Kunst og erotik har en farlig fortryllelse det er bedst at lade gå tabt i natten, fordi man ikke kan udholde den sædvanlige hverdag efter oplevelsen af ekstatiske højdepunkter, 'Verzückungsspitzen' kaldte Nietzsche dem, men vil vende tilbage og lede efter fortryllelsens bjerg. - Tieck fuldendte sin fortælling morgenen efter en nat i A.W. Schlegels hus i Jena, som han på sine gamle dage skildrede på denne måde: "Die Schranken des alltäglichen Lebens fielen, und beim Klange der Gläser tranken sie Brüderschaft. Mitternacht var herangekommen: die Freunde traten hinaus in die Sommernacht. Wieder ruhte der Vollmond, des Dichters alter Freund seit den Tagen der Kindheit, magisch und glanzvoll auf den Höhen um Jena."
Tieck indlod sig på en kappestrid med Goethe ved at skrive sin egen version af dennes dannelsesroman 'Vilhelm Meister', som han kaldte 'Eine altdeutsche Geschichte' og som portrætterede vennen Wackenroder. Denne lader han forlade Nürnberg for at udvide sin horisont og efter en besværlig vandring vende tilbage som en mester i malerkunsten. Undervejs reflekterer han over kunstens nytte. Han er helt behersket af længslen efter kunst og ønsker sig at fremtrylle et værk der er et billede på selve uendeligheden, en uendelighed han ser i aftenrøden. "Oh, meine Freunde, wenn ihr doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könnte", udbryder han et sted. - Efter denne roman begyndte Tiecks produktivitet at tørre ud. Den romantiske længsel blev afløst af vemodigt tilbageblik.
Novalis' romantiske længsel Til toppen Næste
Novalis eller Friedrich von Hardenberg (1772-1801) blev som det fremgår af årstallene kun 29 år gammel, men 'skønånden' med det engleagtige ansigt blev hurtigt en mytisk figur med drømmen om den blå blomst, som fortaltes i den posthumt udkomne roman 'Heinrich von Ofterdingen'. 'Den blå blomst' der kunne udvikle sig til et 'klingende træ' blev selve symbolet på den romantiske længsel, længslen efter den tidens fylde hvori den tabte tid, det tabte paradis var genfundet.
22 år gammel mødte Novalis en purung, kun 13 år gammel pige, Sophie von Kühn, som han forelskede sig uhjælpeligt i. Det blev hans korte livs store kærlighed der så at sige gennem hendes død tre år senere transformerede hele hans livsform til romantik i højeste potens. Han gav sig allerede efter forlovelsen i kast med studiet af Fichtes Videnskabslære, men Fichtes skelnen mellem det empiriske jeg og det transcendentale jeg ignorerede han. For han oplevede i forelskelsens rus det transcendentale jeg som umiddelbar erfaring. Ja, han formulerede erfaringen klart med ordene: "Die höchste Aufgabe der Bildung ist, sich seines transzendentalen Selbst zu bemächtigen, das Ich seines Ichs zugleich zu sein". Men ikke nok med det, han tolkede den gensidige forelskelse mellem pigen og sig selv som en ren legering: "Ich habe mein Ich so mit Ihrem Bilde amalgamiert, dass ich keinen Atemzug ohne sie tue. Es wächst mit jedem Tage und ich hätte nie geglaubt, eine Empfindung könne so unaufhörlich wachsen und doch noch immer Raum behalten.....".
Virkeligheden blev i en vis forstand fordoblet for Novalis. Forestillingsevnen der ifølge Fichte konstituerer virkeligheden opmuntrede hans livsfølelse, men fik også magnetiseret den anden. Den dobbelte, både subjektive og objektive kraft var det Novalis betragtede som 'romantiseren', som han selv definerer som intet andet end kvalitativ potensering.
Safranski påpeger at Novalis ligesom Schopenhauer - som Safranski også har skrevet et værk om - ser naturen ud fra sit eget selv, ud fra erkendelsen af en dunkel skabende kraft, en magisk vilje i sig selv. Han taler om en 'magisk idealisme', og når et menneske først har lært den at kende, så bliver det sin egen læge. Det kan i sidste ende nå frem til sande forklaringer på legeme, sjæl, verden, liv, død og den åndelige verden. Efter Sophies død praktiserede Novalis konkret sin idealisme ved at sætte sig for at dø med hende ved viljens kraft.
Novalis var overbevist om at døden ikke er en afslutning, men en forvandling. Han ville følge sin Eurydike - ikke til dødsriget, men til en højere tilværelse. Han følte kaldet til den usigtbare verden. Men han var nøgtern nok til at lade det empiriske jeg få sin ret i det sædvanlige liv, som han dog opfattede som provisorisk.
Han studerer naturvidenskab på bjergakademiet i Freiberg. Og her forbinder han sine forestillinger om den usigtbare verden med den praktiske 'Untertagebau', bjergværkernes underjordiske verden, som han også kalder den natlige verden. Han skriver sine 'Hymner til natten', hymner der bliver indbegrebet af mystisk og dødsbesat romantik. De er dybt præget af forfatterens oplevelser ved den elskedes grav og navnlig erfaringen af at kærligheden kan triumfere over angsten for døden, tomheden og meningsløsheden.
Natten bliver for Novalis også selve den kilde hvorfra den menneskelige væren udspringer. Den bliver det moderlige princip. Ja, den forbindes - i femte hymne - med kristendommens forestilling om opstandelsen gennem døden. - Safranski må standse op og spørge sig selv. Tror Novalis virkeligt på dette? Safranski kan gå med til at Novalis erfarer at Sophie går i døden forud for ham selv og på magisk vis trækker ham over i det hinsidige. Dette kræver ingen tro. Men at forbinde den personlige åbenbaring med kirkens officielle lære kan man dog kun hvis man tror på den sidste, dvs på selve de bevisgrunde der findes i den hellige skrift.
Safranski må minde os om at Novalis - som iøvrigt de fleste af romantiker-generationen - var opdraget i den kristne tro, Novalis specielt i en følsom herrnhutisk fromhed. Og Safranski mener at Novalis' selvvalgte vej til den anden virkelighed kan betragtes som en fortsættelse af den fædrene tradition gennem tre midler: den filosofiske refleksion, den magiske idealisme og selve den poetiske opfattelse, hvori tænkning bliver andagt. En anden mulighed ser Safranski åbenbart ikke, og det beror på at han ikke har dybdepsykologisk erfaring. Det vender vi tilbage til.
Hvorom alting er, så udvikler Novalis' religiøsitet sig endnu et skridt, således som det fremgår af hans tale om 'Die Christenheit oder Europa' (1799), en tale der forvirrede hele omgangskredsen, fordi den formulerede en historie- og religionsfilosofi der munder ud i intet mindre end en vision om en helt ny tidsalder, en forvandlet og genfødt kristenhed der forener Europa i et universelt spirituelt fællesskab, hinsides alle landegrænser. Novalis var ikke naiv og der var ikke bare tale om en overstrømmen af begejstring. Men han er og bliver en effekternes regissør, pointerer Safranski, og spørgsmålet er om det hele er spil og retorik? Safranski må sammenligne ham med Mozart, der også forstod med fortryllende letsind at spille med det dybsindige.
Alvoren hos Novalis ligger i den centrale tanke: "Wo keine Götter sind walten Gespenster". Han advarede meget klart mod tidens religions-had og hele tendens til at rense naturen, den menneskelige sjæl og videnskaben for poesi, men hans modbillede var den kristne middelalder med dens velordnede organiske liv som himlen hvælvede sig over. Han vendte sig imod den empirisme og rationalisme der ville fortryllelsen til livs, og dermed mod dualismen mellem den subjektive ånd og den objektive materialisme.
Den tyske idealisme er i det hele taget forsøget på at overvinde denne dualisme, fremhæver Safranski. Nogle af romantikerne (Schiller, Fichte, Hegel) betoner det moralske, andre som Schlegel og Novalis det æstetiske. De sidste gør fantasien til det foretrukne element i eksistensen. Novalis' religion må derfor betragtes som en æstetisk religion. Han forbinder religon og poesi og gør selve forbindelsen til garanti for den mulige genfødsel af en religiøs tidsalder. Kristendommens historiske udformning vil blegne, men en trefoldig religion vil leve videre, og derved bliver alle "Christen und Mitglieder einer einzigen, ewigen, unaussprechlich glücklich Gemeinde". Og her er det altså ikke nogen forudsætning at tro på Kristus, for alt kan blive formidlende instans. Kun hvor bevidstheden herom lukker sig, begynder overtroens uhelbredelige historie.
Schleiermachers romantiske følelsereligion Til toppen Næste
Safranski sammendrager det romantiske ønske om en forandring af samfundet med disse ord:
De i virkeligheden endnu skjulte muligheder skal gøres synlige gennem den legende og samtidig oplysende fantasi. - Spørgsmålet i denne forbindelse bliver om også religion hører til det romantiske legemateriel. Og det må man sige.
Fr. Schlegel skrev således at den kristelige religion var blevet gammel og kraftløs, og at det derfor var kunstens kald at bevare en religiøse kerne. Han gik så vidt som til at hævde, at mennesket er frit, når det frembringer Gud. Problemet er ifølge Safranski, at når kunsten skal redde religionen, bliver religion i sin kerne intet andet end kunst.
Novalis mente at Schlegel når han talte om religion syntes simpelthen at mene entusiasme (det græske ord betyder netop "at gå op i Gud"). Og Schlegel bekræftede det for så vidt: dette klare kaos af guddommelige tanker og følelser er netop hvad vi kalder entusiasme. Dermed bliver såvel kunst som religion et udslag af forestillingsevnen.
Og spørges nu hvordan moralen kommer ind i billedet, bliver svaret at man vil væk fra kristendommens centrale syndsanskuelse. Den sande kilde til religion må være kærligheden, men fortolket så den bliver identisk med entusiasmen. Schlegel blev senere betænkelig ved hele dette æstetiske drømmeri. Denne umenneskelige panteistiske svindel og leg med former må høre op, skrev han - og konverterede som allerede nævnt til katolicismen.
Schlegels ven Friedrich Schleiermacher (1738-1834) udgav i 1799 sin bog 'Über Religion' med undertitlen 'Tale til de dannede blandt dens foragtere' og her præsenterede han den romantiske følelsesreligion som hele den romantiske generation kunne genkende sig selv i. Den holdt sig til det æstetiske og fjernede sig dermed fra det moralske aspekt som Kant havde erklæret som det vigtigste ved religion. Sædelighed var for Kant det blivende ved religion. Denne havde derfor ikke længere nogen kraft til at hele naturen eller opdage det mystiske i naturen.
Schleiermacher fandt til Schlegels store misundelse en sød veninde, som han dagligt besøgte, så rygterne begyndte at gå og der dukkede karikaturtegninger op om parret. Men det var i virkeligheden et rent sjæleligt (platonisk) venskab. Pigen skrev i sine erindringer at de to ofte havde drøftet og var blevet enige om at de ingen anden følelse for hinanden havde end venskab, omend det inderligste. Han på sin side var lykkelig over på denne måde at få et kursus i kvindelighed.
Schleiermacher kom i sine overvejelser til det resultat at religion er følelse og smag for det uendelige, og at den er en umiddelbar anskuelse af det værende. Heri lå en genopdagelse af barndommens religiøse følelse, som ikke mindst moderen havde næret hos ham i præstehjemmet. "Religion war der mütterliche Leib, in dessen heiligen Dunkel mein junges Leben genährt und auf die ihm noch verschlossene Welt vorbereitet wurde, in ihr atmete mein Geist, ehe er noch seine äusseren Gegenstände, Erfahrung und Wissenschaft gefunden hatte."
Han var opvokset i en herrnhutisk brødremenighed, hvor han lærte den følelsesfulde og moralsk strenge kristendom at kende: verdensforsagelse, syndsbevidsthed, nådens mysterium og hinsidighedshåbet. Men den unge mand fik aldrig den fordrede oplevelse af det overnaturlige. Han blev derfor tiltrukket af Kants erkendelsesteori og afvisning af den metafysiske spekulation, samt hans morallære og reduktion af religion til moral. Schleiermacher kom i så høj grad til at høre til de 'logiske virtuoser' der afviste alt sværmeri, at hans omgivelser fik indtrykket af ham som en mand der var blevet alt for tidlig gammel. Men så læste han bl.a. Lukian og Montaigne og fik forbehold mod videnskabeligheden. Han åbnede sig for netop de erfaringer hverken videnskaben, moralen eller den dogmatiske religion kan udtrykke, men som findes i poesien, musikken og maleriet og som først og fremmest var følelse og smag for det uendelige.
Safranski nævner fem aspekter af denne religionslære som blev særligt virkningsfulde blandt romantikerne:
1) Enheden med Gud eller andelen i det guddommelige i det dennesidige liv. Udødelighed er dette at være ét med det evige i øjeblikket. En lystbetonet bliven bevidst om vor hele værens stille forsvinden i det uendelige. Det Freud senere kaldte 'den oceaniske følelse'. -
2) Denne værensmystik var anti-institutionel. Den krævede ingen præsteembeder, intet hierarki, ingen kirke og ingen ritualer eller sakramenter. Formidlende instanser var overflødige.
3) Der var ingen tale om synd, men til gengæld tale om en altforbindende kærlighed. Dualismen i verden forsvandt, og dermed ikke alene det onde, men også det kristelige apparat af kors, død, opstandelse og dommedag.
4) I det hele taget manglede den kristelige dogmatik hos Schleiermacher, hvad der vakte undren eftersom han var protestantisk teolog (og senere præst). Enhver kan lave sin egen bibel, mente han. Enhver er sin egen præst, og det helliges virkninger kan spores overalt i universet.
5) Endelig var Schleiermachers religion æstetisk. Den drejer sig om følelse og anskuelse og ikke om moralsk vandel. Den religiøse erfaring ledsagede menneskene som en hellig musik. De der forstod hvad det drejede sig om blev derfor 'religiøse virtuoser'.
Schleiermacher kaldte i sin senere troslære religion for slet og ret en følelse af afhængighed, nemlig forbundetheden med naturens mysterium. Dermed bliver mennesket frit. For frihed er at forstå religion som et skabende princip der viser ud over al determinisme. Fantasien bliver på denne måde den kraft ved hvis hjælp den skabende kraft i naturen kommer til at stemme overens med skaberkraften i den enkelte. Ja, det bliver fantasien der skaber verden for os.
Men også den romantiske ironi får sin plads i Schleiermachers religion. Han taler om det hellige vemod og om at den religiøse følelse er følelsen over alle følelser. Sand religion er religionens religion, ligesom sand poesi ifølge Schlegel var poesiens poesi. Safranski betegner derfor Schleiermachers religion som en transcendentalreligion. Den blev naturligvis modtaget med begejstring i de romantiske kredse, men mødte lige så selvfølgeligt hård kritik fra ortodoks og rationalistisk side. Schiller skulle ikke have noget af at lade sig trække tilbage til religionen. Og han og Goethe hørte netop til de religionsforagtere som Schleiermacher ikke kunne stille noget op med.
Hölderlin og mytologien Til toppen Næste
Spørgsmålet trængte sig på i den romantiske kreds hvad der havde overvægt i den æstetiske religion: det æstetiske eller det religiøse. A.W. Schlegel var ikke i tvivl. For ham gjaldt at alt smukt i poesien var sandt. Dantes 'Guddommelige komedie' var sand fordi den var skøn og ikke fordi den udtrykte katolske sandheder. Men når Schleiermacher hævdede at religion var følelse og smag for det uendelige, blev grænsen alligevel udvisket. Han gjorde gældende at religion var gengivelse af det uendelige i begrænset eller endelig form. Men nøjagtigt det samme gjaldt og gælder vel poesien.
Schleiermachers religionsbegreb var i realiteten så rummeligt, at det ikke blot gav husly til kunst og poesi, men også til myte og mytologi. En skarp grænse mellem det kristelige og det hedenske kunne ikke fastholdes. Man måtte begynde at afdække den religiøse kerne i de gamle myter, at se spejlingen af alle grundkræfter i det numinøse, inklusive guder, kamp, kærlighed, list, forandring og død. Specielt den græske mytologi blev nu betragtet som et vindue til det uendelige. Konkret skete det med Hölderlins, Schellings og Hegels tidligere nævnte, fælles udkast til det man senere kaldte 'det ældste systemprogram for den tyske idealisme'. Her efterlystes en ny mytologi, nemlig en 'fornuftens mytologi'. Og allerede i dette begreb hævdes en ny betydning af ordet fornuft. Mytologien var æstetisk, men også fornuftig - og ved at acceptere begge dele, kan de oplyste og de uoplyste række hinanden hånden. Projektet var altså også folkepædagogisk.
Det anarkistiske element eller frihedselementet blev i den forbindelse understreget, fordi det blev betragtet som et mål at komme ud over staten og statens regulering. Mytologien skulle ikke være privat, men almen og offentlig, den betragtedes som fællesskabsdannende.
Et af de vigtigste resultater af denne interesse for myterne var en helt ny slags myteforskning. 'Orienten' (navnlig Indien, Kina og Ægypten) blev inddraget i forskningen. Der udkom på få år betydelige værker om den asiatiske verdens mytehistorie og om de gamle folks symbolik og mytologi. Fr. Schlegel udgav i 1799 sin 'Rede über Mythologie', hvori der ligeud blev sagt: "Im Oriente müssen wir das höchste Romantische suchen". Han lærte sig senere sanskrit i Paris og udgav i 1808 også et værk om indernes sprog og visdom. Karakteristisk for disse nye forskere var at de ikke som deres forgængere stillede sig klogere an end de mytologier de udforskede.
Men som hos Herder gjaldt at disse romantikere fyldtes med følelse af at blive drevet med i en uhyre tidens strøm, der kom fra den fjerne fortid og førte ind i det ubestemte. En af forskerne (Görre) søgte efter intet mindre end kulturudspringets myte. Verdenshemmeligheden var skjult i fortidens dyb. Det var den hemmelighedsfulde nat for selve menneskehedens og fjerne fortids moderskød der fascinerede. Schlegel på sin side understregede det vilde, dionysiske træk i antikken. Novalis talte om det bacchantiske vemods ånds.
Friedrich Hölderlin (1770-1843) ville også bevare 'Heiterkeit' eller munterhed både i æstetisk og religiøs forstand og med tilknytning til Dionysos, vinens gud, den løsslupne sanseligheds og lysts gud, som også blev sønderrevet, døde og genopstod. Dionysos var for ham den kommende gud. Han omsatte programmet for den mytologiske fornuft til poesi, fordi poesien var selve det sprog der skabte det sakrale rum som det guddommelige kan vise sig i. Han søgte et sprog der kunne udtrykke den mytiske erfaring eller flair for en dybere betydning. Og han advarede direkte sin venner mod skinhelligheden der misbrugte mytologiske temaer og navne til rent artistisk leg. Guderne skulle ikke ses som kunstneriske sindbilleder, men træde ud af deres antikke billeder og eftertidens fiktive digterlande og blive nutidige, så de kunne erfares som reale begivenheder.
En gud beboede rummet mellem Hölderlin og hans broder såvel som mellem Hölderlin og hans kæreste; i hendes nærhed blev alt til guddommelige helheder. Ja, Hölderlin sporede en virksom gud i ethvert højdepunkt i livet. Derfor fandtes der så mange guder for ham, og kristendommens gud blegnede som en moralsk samvittighed. Kristeligt følte han ikke, men heller ikke panteistisk. Det guddommelige er slet og ret det belivende, men det lever kun i forbindelser og forhold og dør med dem, når egennytten ødelægger rummene mellem menneskene. Det guddommelige er skrøbeligt og det må der tages vare på. Det må ske i sproget og i digtningen. På sit digteriske højepunkt i 1800 skrev han det store digt 'Achipelagus' hvor han prøvede at genfrembringe hele den græske gudeverden med besværgende ord:
Köstliche Frühlingszeit im Griechenlande! wenn unser
Herbst kömmt, wenn ihr gereift, ihr Geister alle der Vorwelt!
1
Wiederkehret und siehe! des Jahres Vollendung ist nahe!
Dann erhalte das Fest auch euch, vergangene Tage!
Hin nach Hellas schaue das Volk, und weinend und dankend
Sänftige sich in Erinnerungen der stolze Triumphtag!
Safranski understreger at sproget for Hölderlin var mægtigere end alle andre magter i livet. Han levede og vævede i sine digte, men han ville mere. Han ønskede nemlig at den ånd der besjælede ham skulle træde ud af digtningens rammer og på en eller anden måde blive del af hverdagen, eller med andre ord at det hellige skulle blive hverdagsagtigt eller som han selv kaldte det 'helligt-nøgternt'. Men dette lykkedes ikke for ham, alt blev ved det forbløffende sproglige billede. Rent faktisk brød han til sidst sammen og blev syg på sjælen. Han holdt sig oppe ved at læse sine egne værker. 'Hyperion' lå opslået på hans bord i flere år, og uafladeligt læste han deri som søgte han at komme hjem til sig selv ad den vej.
Romantisk nationalitetsfølelse og had Til toppen Næste
Hos Novalis findes ifølge Safranski en tanke der blev karakteritisk for den politiske romantik i eftertiden, nemlig at staten ikke blot må forankres på jorden, men også må være knyttet til himlen. Hvis sansen for det hellige tørrer ud, bliver menneskets egoisme så stærk at staten ikke kan opretholdes i længden, men vil blive udsat for permanent revolution. Svaret på Kants evige fred, der beror på fornuftens moral, blev et kristeligt forenet Europa. Det var for Novalis utænkeligt at verdslige kræfter alene kunne sikre ligevægten i samfundet. Der må et tredje element til der på én og samme gang er verdsligt og overjordisk, og dette tredje element er den universelle katolske kirke! Med andre ord, noterer Safranski, så forvandledes den oprindelige revolutionære og republikanske begejstring hos både Novalis og Schlegel til forestillingen om en religiøs grundorden. En fredelig sameksistens mellem folkene forudsatte en beskyttende kristelig skærm. Det skabende individ var stadigt i centrum, men ovenover hvælvede sig en himmel der var institutionelt fastlagt.
Den franske revolution havde skabt en supermagt, en 'Grande Nation', der væbnet til tænderne skyllede hen over Europa under Napoleon efter hans kup i 1799. Derfor begyndte man i det delte Tyskland at spørge sig selv hvad Tyskland egentlig betød. Forestillingen om den tyske kulturnation begyndte at tage form. Novalis skrev således: "Deutschland geht einen langsamen aber sichern Gang vor den übrigen europäischen Ländern voraus. Während diese durch Krieg, Spekulation und Parteigeist beschäftigt sind, bildet sich der Deutsche mit allem Fleiss um Genossen einer höheren Kultur, und dieser Vorschritt muss ihm ein grosses Übergewicht über die anderen im Laufe der Zeit geben". Novalis troede med Schiller at det var verdensånden der havde udvalgt den tyske nation til sin store mission.
Også hos Fichte kunne det ses hvordan universalismen i sidste ende blev til nationalisme. Oprindeligt var han kosmopolitisk indstillet, men i 1807/08 opfattede han ikke blot fædrelandet som den ydre ramme, men det egentlige subjekt for friheden. Fichte tale om folket som et stort individ. Og det tyske folk blev forklaret som urfolket for det germanske frihedsforlangende. Efter 1800 blev der blandt romantikerne en stigende tendens til at tænke kollektivt. Fichtes individuelle Jeg blev til Folkets Store Jeg. Og man opdagede historiens skabende magt der virkede gennem stille, indre kræfter
I 1806 gik 'Det Hellige Romerske Rige' under i kampene mod Napoleon. Preussen var igen blevet en magt af middel rang. Viljen til selvhævdelse foranledigede derfor en anstrengt søgen efter hvad man i dag kalder 'den tyske identitet'. Byen Heidelberg blev hovedkvarter for den nye romantiske interesse der grundede sig på eventyr, myter, folkesange og andre historiske overleveringer. En kreds af romantikere i Heidelberg, kaldet 'Dreigestirn' eller 'Trestjernerne' udgav liedersamlingen 'Des Knaben Wunderhorn', der blev en kultbog for romantikken ved siden af et værk af Tieck. Romantikerne romantiserede folkepoesien. Man tillagde den - til forskel fra kunsten - uskyld. Det ubevidste gjaldt for det dybe. Det var den kollektive sjæl der udtryktes i folkepoesien.
Preussen led nederlag til Napoleon i 1806. og deraf fulgte den politiske romantik: alt samledes om arbejdet for tysk identitetsbevidsthed med besværgelse af folkeånden og den germanske mytologi m.m. I 1813 indledtes kampen mod Napoleon officielt med en gudstjeneste.
Et bestemt frikorps-digt mobiliserede de romantiske følelser og naturbilleder så som 'skovens brusen' eller 'lejrilden i månenatten'. Men nok så vigtigt: Fjenden blev nu - som noget helt nyt - hadet med sand glød. En digter skrev: "Ich will den Hass gegen die Franzosen, nicht bloss für diesen Krieg, ich will ihn für lange Zeit, ich will ihn für immer.... Dieser Hass glühe als die Religion des deutschen Volkes, als ein heiliger Wahn in allen Herzen und erhalte uns immer in unsrere Treue, Redlichkeit und Tapferkeit..."
Hadet rettede sig frem for alle mod Napoleon der tidligere havde været forgudet af tyskerne, inkl. Goethe, Schlegel og E.T.A. Hoffmann (der betragede ham som 'den store magnetisør'!). Buster af Napoleon havde være stillet op alle vegne, også hos Goethe, der ved Napoleons endeligt konstaterede at han havde været for stor for sin tid. Størst af haderne blev Heinrich von Kleist (1777-1811). Safranski kalder ham en af de geniale og farlige romantikere med ekstreme følelser og et absolutistisk Jeg, der udviste en beklemmende fanatisme. Han skrev et teaterstykke der var én lang lidenskabelig forherligelse af den totale tilintetgørelseskrig, et begreb man ellers forbinder med Goebbels og anden verdenskrig. Kleist svælgede i tilintetgørelsesfantasier. I oden 'Germania an ihre Kinder' rimede han løs mod Napoleon: "Schlagt ihn tot! Das Weltgericht/ fragt euch nach den Gründen nicht!"
Safranski lægger ikke skjul på at Kleists dødsfantasier ikke blot resulterede i en fjendegørelse af denne eller hin virkelighed, men af virkeligheden som sådan, for så vidt den modsatte sig hans forlangende om intensitet. Det er glimrende set. For sagen var at Kleist kun følte sig levende når han anspændte alle kræfter for opmærksomhed, følelse og skaben. Han var forfulgt af panisk angst for det tomme. I en afhandling nøjedes han ikke med at konstatere som en kendsgerning, at den paradiske uskyld var gået tabt i og med bevidsthedens opdukken (Syndefaldsmyten), men han drog heraf den slutning at bevidstheden da måtte rejse sig til sit højeste ved så at sige at gå gennem det uendelige og nå helt tilbage til begyndelsens ynde (Anmut). Han stræbte, pointerer Safranski, til stadighed efter den ultimative løsning. Kleist forstod ikke - og Safranski heller ikke - at intensiteten kun findes i de førbevidste og før-sproglige primærprocesser, og at bevidsthedens og nøgternhedens sekundærprocesser aldrig kan suspenderes for stedse, når de først er kommet ind i menneskets verden. En ultimativ løsning i form af tilbagevenden til kronisk uskyld er utopi.
I hadet til Napoleon og franskmændene gjaldt det for Kleist alene om intensiteten. Den kunne kun blive større, jo mindre grund eller fornuft der var for den. Hadet var hos ham som kærligheden: en eksatisk hengivelse. Men at suspendere al sund fornuft, går naturligvis galt. Det fællesskab Kleist forsvarede var et samfund der med hans egne ord kun kunne bringes til sin grav 'med blod der formørker solen'. Han valgte til sidst 'slagmarkens smukke død' i Frankrig.
Det romantiske ubehag ved normaliteten Til toppen Næste
Romantikerne var forenet i et fælles ubehag mod normaliteten, fordi det sædvanlige var berøvet al fortryllelse. 'Modernitet' betød - som sociologen Max Weber karakteriserede den hundrede år senere - virkelighedens affortryllelse; virkeligheden kunne principielt forklares af empirisk videnskab og arbejdslivet kunne organiseres rationelt. I begyndelsen af 1800-tallet var der en klar tendens til stigende indflydelse af den empirisk-tekniske naturvidenskab. Naturen blev betragtet som en mekanisme. Og Novalis beklagede at den moderne tænkemåde gjorde verdensaltets uendeligt skabende musik til en uhyre mølle med ensformede klapper. Og Tieck gav udtryk for at den romantiske nat- og morgenbelysning var smukkere end samtidens grå lys fra skyet himmel. Og hvad samfundslivet angår blev det mere og mere regelmenteret og uniformeret.
Særligt beklageligt for romantikerne var nytteprincippets gennemtrængen af livet. I en af Hoffmanns fortællinger spiller kapelmester Kreisler Bachs Goldberg-variationer for et almindeligt selskab, men det driver dem blot ud af salonen. De vil have underholdning og adspredelse og ikke kunst. Kreisler udvikler derfor en kompensatorisk kunstmetafysik der hæver ham til præsteskabets værdighed. Men heldigvis kan Hoffmann - i modsætningen til andre datidige kunstnere - bevare en undertone af ironi i sådanne skildringer. Hoffmann, der selv var både praktiserende jurist og komponist og forfatter, kunne fint registrere sit møde med småborgerlighedens nyttemoral. Ved en koncert var han selv blevet revet med af musikken, men efter symfonien fik han stukket spørgsmålet ud fra sin sidemand, en dygtig handelsråd: "Og hvad beviser så dette, min herre?".
Filistre var romantikernes betegnelse for disse mennesker der forbød sig selv al undren og levede uden transcendens. Alt hvad de foretog sig tjente det jordiske liv i snævreste forstand. Hoffmann forestiller sig dem i fortællingen 'Goldnen Topf' som siddende i en krystalkugle uden at de nogensinde selv opdager det. Tværtimod har de aldrig befundet sig bedre end netop dér. Filistrene ved med andre ord ikke at de er filistre. De har glemt at de har været andet, de har glemt deres egen barndom.
Hoffmann taler også om tabet af mangfoldighed. Det lystige og brogede er forsvundet fra byerne. Schlegel beklager den revolutionære lighed, Eichendorff den nye ensformighed. Man skrev om monotonien og kedsommeligheden eller om den geometriens ånd der var kommet til. Tieck fandt at den lige linje udtrykte det prosaiske livs første grundprincip. Men først og fremmest kunne ubehaget ved normaliteten hos romantikerne sammentrækkes til angst for kedsomheden. Allerede Montesquieu havde kædet kedsomheden sammen med overklassens liv: Alle fyrster keder sig. Det bevises af at de går på jagt. Andre så beviset i at de også gik i krig. Og Rousseau konstaterer at kedsomhed var de riges store svøbe. Folket keder sig ikke. De må passe deres daglige dont og har kun sparsom fritid.
For romantikerne kunne kedsomheden beskrives som tømmermændene efter Jeg-euforien. De var gået gennem følsomhedens, refleksionsfilosofiens og Jeg-kulturens skole. Alt var mere blevet en Jeg-oplevelse end en virkelighedsoplevelse. Og hele denne subjektivering bevirkede at romantikerne efterhånden begyndte at kede sig over deres egen bevidsthed og simpelthen søgte bevidsthedsløsheden. I Tiecks roman 'Lovell' heddet der at der intet højere findes i mennesket end tilstanden af bevidstløshed, for i denne er mennesket lykkeligt, deri kan han sige at han er tilfreds.
Bylivet med dets monotoni og mistanke om meningsløshed forekom som tidens tomme plage. Og i eventyrets form kunne tiden skildres som det evige hjul der drejede uophørligt rundt. Arbejdsprocessen syntes vigtigere end produktet der kom ud af den. Mennesket var havnet i kedsomhedens ørken. Modgiften var hvad Novalis kaldte 'Gemüterregungskunst' eller sindsopstemningskunst, altså netop hvad han forstod ved sin 'romantiseren' og betragtede som en form for selvsuggestion. Romantikerne ville forsvare den fortryllende hemmelighedsfuldhed ved tilværelsen, men det de reelt kæmpede imod var den moderne nihilismens fare.
I det omfang de opfattede det hemmelighedsfulde som synonymt med det guddommelige, fik de behov for en gud der kunne beskytte dem mod kedsomheden. De behøvede en æstetisk gud, ikke så meget en gud der sikrede moralen, men en gud der hyllede verden ind i hemmelighedsfuldhed. Hvad der udgjorde deres modernitet kalder Safranski for en 'metafysisk underholdningskunst'. De var bange for at styrte i meningsløshedens afgrund, men kunne trods alt ikke slippe metafysikken.
Over for den truende kedsomhed sætter de den smukke forvirring, romantiseringen. De vil fortrylle den virkelige verden med midler der ikke tilhører denne verden. De indfører det ironiske 'som om'. Eichendorffs digt om 'Månenatten' begynder med stroferne: "Es war, als hätt' der Himmel/ Die Erde still geküsst/ Dass sie im Blüten-Schimmer/ Von ihm nun träumen müsst'", og det ender med: "Und meine Seel spannte/ Weit ihre Flügel aus/ Flog durch die stillen Lande/ Als flöge sie nach Haus." (ordet als understreget)
Eichendorff og den guddommelige dovenskab Til toppen Næste
E.T.A. Hoffmann skriver et sted i en fortælling, at mennesket har mere behag ved den dybeste forfærdelse end ved den naturlige forklaring på hvad der ser spøgelsesagtigt ud. Det vil overhovedet ikke affinde sig med denne verden. Derfor åbner den romantiske litteratur for kunstnere, drømmere, vandresvende og døgenigte på jagt efter den lovende hemmelighed - som Eichendorffs månebeskinnede tryllenætter. Netop Joseph von Eichendorff (1788-1857) leverede med romanen 'Digtere og deres fæller' et stort kompendium om opbrud og om hede, resignerede, fortvivlede og voldsomme afbrydelser. Hovedpersonen er en sand virtuos i afsked.
Opbrud er liv. Man må derfor risikere opbrud - og iøvrigt overlade resten til Gud. Især hos Eichendorff er en næsten barnlig gudstro tydelig. Gudstilliden har han med fra barndommen. Gud er hans hjemlige skoves Gud og ikke spekulation eller filosofi. Der er ikke tale om en Gud man opfinder, men om en Gud man genfinder når man er tro mod sin barndoms drømme. Under Guds beskyttelse kan man være både from og frejdig, fuld af både hjemve og udlængsel, både frigivet og bunden. - Den forføriske Sirenesang beskriver Eichendoff i 'Frische Fahrt':
Laue Luft kommt blau geflossen
Frühling, Frühling soll es sein!
Waldwärts Hörnerklang geschossen,
Mut'ger Augen lichter Schein;
Und das Wirren bund und bunter
Wird ein magisch wilder Fluss,
In die schöne Welt hinunter
Lockt dich dieses Stromes Gruss.
Und ich mag mich nicht bewahren!
Weit von euch treibt mich der Wind
Auf dem Strome will ich fahren,
Von dem Glanze selig blind!
Tausend Stimmen lockend schlagen,
Hoch Aurora flammend weht,
Fahre zu! Ich mag nicht fragen,
Wo die Fahrt zu Ende geht!
Digtet er en fortsættelse af den motivtradition for store udrejser og vildveje (Irrfahten) som begynder med Odysseen, går over Middelalderens Narreskibs-historier og 'Den flyvende Hollænder' til nutiden. Safranski påpeger, at hele denne uendelige rejsen er dionysisk inspireret, men også at det er forbavsende at netop Eichendorff har skrevet et af den romantiske frigørelses smukkeste digte, for han levede konservativt. Men han er ikke opfyldelsens, men længslens digter, ikke hjemmets, men hjemveens digter.
Også Eichendroff reflekterede på god romantisk vis over poesiens mening, men hans egne svar var ikke så selvbevidste som forgængernes der ville omforme hele livet ved hjælp af universalpoesiens ånd. "Das Spiel der Poesie genügt mir nicht. Gott lass mich was Rechtes vollbringen", noterede han selv i sin studietid - og det er ord der gjaldt for ham resten af livet. I det nævnte værk 'Digtere og deres fæller' præsenteres personen Fortunat, der både er digter og livskunstner, så at sige som Eichendorffs ønskedrøm. For ham er nemlig livets poesi stærkere end den poesi der står i bøgerne.
Men Eichendorff ved også at det er altings forgængelighed der giver næring til poesien. For det flygtige bliver i poesien til varig form. Det almindelige borgerlige liv han selv måtte ernære sig ved, kunne forekomme han et narrespil. Men det der kunne relativisere betydningen af såvel digtningen som det borgerlige kald var for Eichendorff den religiøse tro. Han var virkelig en from mand der var uden de romantiske exaltationer andre romantikere kendetegnes af. Mange mente han var mere biedermeier (spidsborger) end romantiker og havde svært ved at tro at han kunne være manden bag romanen 'Døgenigten' (Aus dem Leben einen Taugenichts), den geniale historie om den poetiske anarkist, dagdrømmer, arbejdsvægrer og landstryger der altid trak sig væk fra enhver borgerlig orden.
Men døgenigten havde så at sige i tillid til Gud lagt sin sag i hænderne på intet. Ind imellem kom tungsindet over ham. Verden forekom ham stor og forfærdelig, han var helt alene og kunne have grædt af hjertet. Men han greb sin violin - og hans sindsstemning lettede. Fortællingen slutter med ordene: "von fern schallte immerfort die Musik herüber, und Leuchtkugeln flogen vom Schloss durch die stille Nacht über die Gärten, und die Donau rauschte dazwischen herauf - und es war alles, alles gut!"
Eichendorff tog sig friheden til det naragtige, understreger Safranski, ikke blot fordi han var poet, men frem for alt fordi han var from. Døgenigten er en nar i Kristus. En from ironi indhyller alt hvad der kalder sig selv vigtigt og flytter det over i den svævende tilstand der hedder 'som om' - hvad enten det gælder poesien eller det borgerlige liv.
Selvom det egentligt falder uden for en behandling af Safranskis bog om romantikken, finder jeg det på sin plads af tilføje, at mange af Eichendorffs digte er benyttet så flittigt i den tyske liedkunst, at Dietrich Fischer-Dieskau omkring 1975, da han bl.a. var i København, gav rene Eichendorff-koncerter. De udvalgte værker stammede fra komponisterne Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Hans Pfitzner, Bruno Walter (dirigenten), Reinhard Schwarz-Schilling og Hugo Wolf. Og begrundelsen gav han i programmet: Eichendorff's sprog er musik i sig selv. "Eichendorff fandt det melodisk drømmesvævende - det glansfuldt bestrålede - som sit poetiske mål. Han tilegnede sig "den fromme alvor i et rigt liv" og samtidig dermed glæden. Ofte trænger det akustiske sig på i stedet for det nærmere liggende optiske ("Über Garten hör ich Wandervögel ziehn"). Han vælger et utal af allegoriske overførelser til musikalsk område ("Von den Bergen sacht hernieder, weckend die uralten Lieder, steigt die wunderbare Nacht"). Hos Eichendorff synger og klinger det overalt, hans orkester er rigt..... Musikanterne flyttes gerne til ideale landskaber. Han ser i dem de gamle vaganter, der nødig lader sig binde, således at han lader en musikant sige til den giftesyge: "Wenn wir zwei zusammen wären, möcht' mein Singen mir vergehn".
E.T.A. Hoffmann og den radikale tvespaltning Til toppen Næste
I endnu højere grad gjorde dette sig gældende hos E.T.A. Hoffmann (1776-1822) fordi han klarede sig igennem uden religiøs tro. Han havde ikke nogen idyllisk barndom at trække på, Han voksede op i et borgerligt-pedantisk hjem i Königsberg, uden en fader, men omgivet af onkler og tanter og bedsteforældre. Som ung drømte han om kunstnertilværelsen, skrev romaner og komponerede, men gik efter familiens ønsker juravejen og blev regeringsråd i Posen (Poznan), Varszawa og Berlin, endda en dygtig sådan. Han var en overgang kapelmester i Bamberg, Dresden og Leipzig. Men han betragtede sin skriven, malen og komponeren som bibeskæftigelse. Han var i midten af trediverne, før hans opstemmede musikalske og litterære fantasier brød løs. Og på få uger blev han kendt i hele det litterære Tyskland. Man kaldte ham 'Spøgelses-Hoffmann'.
I en fortælling taler han om at intet er kedeligere end være rodfæstet ved jorden og skulle stå til regnskab for hvert et blik og hvert et ord. Han ville ikke være rodfæstet, hverken i litteraturen, som komponist eller maler eller som embedsmand. Prisen han måtte betale, var at ingen tog ham alvorligt. Rusens kunstige paradis ville han ikke undvære - og hans berømteste eventyr "Den gyldne skål" bar punschbollen ind i Litteraturens Allerhelligste.
Og en anden af sine berømte fortællinger fik han skrevet under et kedsommeligt møde i retten i Berlin. Med perspektivrigdom og fantasi greb han den virkelighed der for ham var mere fantastisk end fantasien selv. Han beherskede både fantasien for det uhyrlige og fantasien for afstand. Over for det skrækkelige øvede han sig i den vidunderlige kunst at træde ud af sig selv.
I Romanen 'Die Elixiere des Teufels' dykker han ned i en sfære af både drastisk og sublim gru. Munken Medardus tror at have myrdet sin kæreste og går i kloster for at sone sin synd, men møder her sin dobbeltgænger som vidne og bliver fængslet under mistanke for mord. Det er en historie om personlighedsspaltning, der ikke tidligere havde været beskrevet så indfølende. Om romanen skrev Heinrich Heine, at den der ikke mister forstanden ved at læse bogen, har ingen forstand at miste. Hoffmann levede selv i frygt for at blive vanvittig. Medardus i romanen kunne ikke frigøre sig fra sin gruopvækkende dobbeltgænger. Det kunne Hoffmann, for han var tilstrækkelige realistisk til at skelne mellem fantasi og virkelighed.
Selvom romanen udvisker forskellen mellem fantasi og virkelighed, så overstråles den af den muntre erkendelse af tilværelsens dobbelthed. I dette lys kan et spil begynde der bevarer jordbundetheden og dog ikke giver afkald på fantasiens forvandlende flyveture. Dette spil er gammelt, det er ikke et Hoffmann har fundet på. Det er det gamle karnevals forvandlende spil - jf. artiklen om Karneval og latterkultur. Og netop kravet om lade realitetssansen gøre sig fortroligt med afgrundene i det indre gør Hoffmann til den store karnevalist i det 19. århundrede litteratur, understreger Safranski.
Karnevallet kan le af det forhold at der kan stikke mange personer i den enkelte, fordi det simpelthen tillader den multiple person. Karnevalslatteren befrier fra den borgerlige hverdags tvingende krav om en modsætningsfri identitet. Karnevallets latter er universel. Den ler af alt. Den driver sin omvendingsgækkeri med høje og lave, med godt og ondt, med smukt og grimt, med mand og kvinde. Karnevallet skjuler sandheden om verden og trækker alt ind i spillet af den muntre relativisme, herunder også tilværelsens grundbegivenheder: fødsel, kærlighed og død.
En vitalistisk, munter nihilisme fejer enhver kynisk forbitrelse til side som virkning af den humor Hoffmann definerer som eine "wunderbare, aus der tiefsten Anschauung der Natur geborene Kraft des Gedankens, seinen eigenen ironischen Doppelgänger zu machen, an dessen seltsamlichen Faxen [narrestreger] er die seinigen und - ich will das freche Wort beibehalten - die Faxen des ganzen Seins hienieden [auf dieser Erde] erkennt und sich daran ergetzt [= ergötzt (moret, fornøjet)." Modsat Eichendorff finder Hoffmann ikke befrielsen fra tilværelsens gru i barnlig tillid til Gud, men i den store latter.
Humor og ironi var på Hoffmanns tid kendte kategorier med stor filosofisk vægt, og eksempelvis hos Fr. Schlegel var begreberne forbundet med megen alvor. Hos andre gik transcendensen fløjten. Men hos Hoffmann spores der en del af Rabelais' pantagruelske latter, den latter der kommer fra jorden, verdsliggørelsen og spotten over al himmelflugt. Hoffmann formulerede det selv med ordene: "Der gives en indre verden og en åndelige kraft til anskue den i fuld klarhed og i fuldkommen glans fra det virksomste liv, men det er vores arvelod at selv den ydre verden, vi er indsvøbt i, virker som den løftestang der sætter hin kraft i bevægelse."
I Hoffmanns latter holdes med andre ord begge realiteter fast. Hoffmann var en stor fantast, men han forblev også plantet i en liberal realisme. Han var en skeptisk fantast.
Sammenfatning og kritik Til toppen Næste
Det centrale i romantikken turde være selve reaktionen på den alt for snævre rationalisme som Oplysningstiden med Kant som bannerfører stod for og som var eksklusiv i hele sin grundindstilling. Den ville helst udelukke det mørke, irrationelle, følelsesmæssige, aggressive og kaotiske fra den normale, borgerlige verden med dens praktiske og moralske nyttehensyn.
Romantikken ville derimod inkludere alt det irrationelle, anarkistiske, skabende, farlige og risikable. Dermed blev den i hele sit anslag meget ungdommelig, oprørsk og nyskabende, men også meget følelsesbetonet og poetisk på grænsen mellem det æstetiske og det religiøse.
Alt dette gav sig helt naturligt forskelligt udtryk hos de enkelte tyske romantikere, uanset at de i flere tilfælde dannede fællesskaber, men dybest set gælder at romantikken i sit ungdommelige oprør og overmod åbnede sluserne til det ubevidste og underbevidste - og som Safranski påpeger - gjorde dette hundrede år før Freud.
Dette forhold er faktisk selve grunden til at vi alle - som Vilh. Grønbech engang formulerede det - er at betragte som romantikere. For vi har alle være unge, følsomme og åbne, og Safranski har desuden ret i at livet uden romantik er en misforståelse, for et sådant liv er en tilværelse uden adgang til netop de ubevidste eller underbevidste ressourcer som gør livet værd at leve.
Dette er der igen den helt naturlige forklaring på at der er fundamental forskel mellem de to slags psykiske grundprocesser. De primære processer er medfødte, førsproglige, ulogiske og uden sondringerne mellem fortid/nutid/fremtid, mellem subjekt/objekt og mellem fantasi og virkelighed og de er endeligt karakteriserede ved ustabile, men til gengæld ofte intense følelser og tanker. De sekundære processer er tillærte, baseret på sprog og logik samt sondringer. Og de er relativt stabile i kraft af at deres føle/tanke-bestanddele er svage. Al nøgternhed og systematisk erfaring, inklusive videnskab og praktisk hverdagsliv, bygger på disse sekundærprocesser.
Problemet er imidlertid at de tyske romantikere omkring år 1800 reagerede instinktivt mod rationalismens snæversyn og eksklusivitet - og intuitivt så mulighederne og risiciene i det irrationelle, men slet ikke søgte eller fandt lovmæssighederne for de psykiske grundprocesser. Dette skete først med Freud, Jung og Grønbech samt alle senere psykoanalytikere, jungianere og andre tværfaglige og utraditionelle bevidstheds- og religionsforskere som fx Stanislav Grof eller Jes Bertelsen.
Gang på gang i løbet af de sidste 200 år har ungdommen og folket måtte gøre oprør mod det moralske snæversyn, den borgerlige nyttemoral og den intellektuelle foragt for religion eller andre udtryk for det personligt og kollektivt ubevidste. Dette skal vi med Safranski ved hånden se på i en opfølgende artikel om 'det romantiske' som sådant. Men allerede i nærværende essay er det vigtigt at standse op og slå ned på nogle særlige udslag af de første romantikeres voldsomme ungdommelighed i kombinationen med uformuenheden til at finde en dækkende filosofi og et dækkende sprog for oprøret.
Herder opdagede for alvor historien og den historiske betingethed i al kultur og religion, men særligt karakteristisk for hans historiesyn var at han fremhævede de individuelle træk ved historien mere end de abstrakt lovmæssige. Man forstår derfor hvorfor den danske religionshistoriker Vilh. Grønbech var så inspireret af denne tyske romantiker, at han skrev en monografi om ham, som han vel at mærke lod indgå i rækken af monografier om mystikere, fordi Herder havde erfaret mystikernes inderste helhed! Grønbechs egen forskning var det man med et fint ord kalder 'idiografisk' og ikke 'nomotetisk', dvs den fokuserede på det individuelt særegne og ikke på historiske lovmæssigheder.
Desuden var Grønbech dybt fascineret af Herders ungdomsvisioner. Herder kom til det revolutionære resultat, hedder det hos Grønbech, at spekulationen måtte vige pladsen for virkeligheden, og at de lyse systematiske ideer måtte erstattes af iagttagelse og erfaring. Og da han var blevet mand havde han gennemtænkt sin ungdomsopdagelse, så at han 34 år gammel kunne udføre den i en velovervejet psykologi. Resultatet blev "Vom Erkennen und Empfinden der Menschlichen Seele" (1778) der indeholder hele hans senere produktion tematisk. Friskheden og dybden i dette arbejde kommer af at han direkte støber alle sine tanker over ungdommens erfaring så det gennemåndes af hans undren og trods og glæde. Herder slap aldrig sin ungdoms erfaring, skriver Grønbech, men da ungdommens ild begyndte at brænde roligere, faldt den tilsyneladende i trit med fædrenes tro. Han så nu tydeligere end før - ironiserer Grønbech videre - hvorledes menneskets indre vækst stræber henimod 'åndeliggørelse' (hos Grønbech et negativt begreb). Og Herder endte som oplyst protestantisk moralprædikant.
Schiller må først og fremmest betragtes som æstetiker. Han skrev sine breve om den æstetiske opdragelse af mennesket, og han definerer her det hele menneske som det der leger. "Wo Ernst war, soll Spiel werden", lyder maximen. Men man skal huske, at der trods alt forblev den alvor i legen der ligger i at den sikrer menneskets helhed.
Fr. Schlegel havde den progressive universalpoesi som ideal, og herved forstod han poesien i videste forstand som en levende og fælles blanding og sammensmeltning af poesi og prosa, genialitet og kritik, kunstpoesi og naturpoesi, der vel at mærke skulle gøre hele samfundet poetisk. Han talte samtidigt om 'poesiens poesi' med sin humor og sine indfald, eksperimenter og hypoteser. Og her træder ironien frem ved siden af åbenlyse magtfantasier. 'Den romantiske ironi' viser sin bagside - også i det forhold at Schlegels eget poetiske talent var begrænset. Han søgte til sidst havn i den katolske kirke, og det blev der ironiseret over, også af Vilh. Grønbech. Men det provokerede en dansk teolog til i en bog om Schlegels bevidsthedsteori at påpege kontinuiteten mellem den unge, oprørske Schlegel og den ældre, katolske mand. Sanne Elisa Grunnet gør gældende at der ikke er en modsætning mellem forestillingen om en fri og ironisk holdning til kunst og eksistens på den ene side og forestillingen om en Kristus-opfattelse der er identisk med den katolske kirkes frelsesopfattelse på den anden side. Dette skal naturligvis ikke behandles nærmere her, men det skal slås fast, at synspunktet hverken holder for en rationalistisk eller en dybdepsykologisk bevidsthedsopfattelse. For begge må afvise bastante autoriteter som den katolske kirke i et sådant eksistensspørgsmål.
Fichte udviklede forestillingen om et almægtigt jeg og dermed en grænseløs subjektivisme der i høj grad trak på skellet mellem det viljeskontrollerede empiriske jeg og det uvilkårligt og ubevidste transcendente jeg. Men dels fremkaldte Fichtes lære en for mange af tilhængerne temmelig uheldig eufori, dels havde Fichte så lidt som andre på den tid de nødvendige begreber til at skelne mellem forskellige sider af det transcendente jeg. Safranski nævner at dette jeg svarer til Freuds 'id' eller 'det', altså den dybt instinktive og derfor uvilkårlige instans i den menneskelige bevidsthed, som en rationalist som Freud måtte frygte som dyrisk og farlig. Men Safranski nævner ikke at Jung med sondringen mellem det snævre 'jeg' og det totalpsykiske 'selv' fandt en langt bedre betegnelse for det transcendente jeg, fordi der med den totalpykiske pointering netop peges på den afgørende helhedsegenskab. Helhedsoplevelsen er den udslaggivende årsag til at transcendensen er så attråværdig, og det farlige ved oplevelsen ligger hverken i dyriskheden (aggressionsdriften er faktisk basis for al ekstase) eller i ophøjetheden (Selvet peger opad), men i risikoen for psykisk inflation. Det går galt hvis individet betragter selvet eller totalpsyken som sit eget og ikke forstår at det er en instans der står over mennesket (jf. artiklen om Jeget og Selvet). - Inflationen ses tydeligt hos Fichte, men endnu tydeligere hos Nietzsche - jf artiklen Nietzsches sjæl.
Tieck skabte den romantiske nihilisme, den romantiske ironi og det romantiske kunsteventyr - tillige med Nürnberg-romantikken, Dürer-dyrkelsen og hele den betagende Unter-Tage-Romantik med bl.a. Tannhüser og Venusbjerget, som inspirerede Wagner. I 'Eine altdeutsche Geschichte' er hovedpersonen fuldstændigt behersket af længslen efter at fremtrylle et værk der er et billede på selve uendeligheden. Det er en klart romantisk længsel, men også en længsel der er farlig for den der ikke forstår forskellen mellem den uudtømmelige og udefinerlige evighed eller uendelighed og det konkrete værk en kunstner kan frembringe i form af et digt, et maleri eller en komposition. Bach og Mozart forstod hvad det drejede sig om - og kom ikke i problemer. Og de tørrede heller aldrig ud som skabende kunstnere. Men det gjorde Tieck.
Novalis skabte digterværker der viser at han forstod Bachs og Mozarts kunst. Hans 'Hymner til natten' blev med Safranskis ord indbegrebet af mystisk romantik. Natten blev for Novalis selve den kilde den menneskelige væren udspringer fra, og dermed identificerer han natten med det underbevidste. Det betænkelige i sagen er at han i forelskelsens rus oplever det transcendentale jeg som et jeg han kan bemægtige sig i og med selve den kvalitative potensering han kalder 'romantiseren'. Men han er dog klar over den psykiske inflations fare, idet han udtrykkeligt skriver at hvor der ingen guder er, dér råder genfærdene. Potenseringen konkretiseres i hans tilfælde i besættelsen af og den dybe længsel efter den afdøde elskede. Men han opfatter samtidigt døden som en forvandling - og formulerede til stor undren for hele omgangskredsen en historie- og religionsfilosofisk vision om en genfødt kristenhed for et forenet Europa. - Safranski betragter dette som ren fantasi og kommer derfor til det resultat at Novalis var æstetiker ligesom Schlegel. Han ender ikke i den katolske kirke i samme forstand som Schlegel, men hans religion tilslutter sig principielt tanken om en universel katolsk kirke der kan sikre ligevægten mellem det verdslige og det religiøse og den må derfor i følge Safranski betragtes som en æstetisk religion. - Jeg tror personligt visionen går langt videre end det æstetiske, ligesom jeg også mener at den katolske kirkes grundlæggende idé om universalisme (en idé der ligger i selve betegnelsen katolsk) dybest set sprænger dens eget magtmonopol. Men igen må det nok slås fast, at tiden ikke havde begreber der kunne dække visioner der gik ud over såvel moralsk og æstetisk idealisme som religiøs monopolisme. Safranski kender tilsyneladende heller ikke sådanne begreber eller muligheder.
Schleiermacher bliver den romantiker der virkelig gør et systematisk forsøg på at få korrigeret datidens snævre religionsopfattelse og dermed reduceringen af religion til sædelighed. Da han er fra et herrnhutisk miljø der udover den moralisme han gør oprør imod også var kendetegnet af en følsomhed han sætter pris på, så præsenterer han med sin 'Tale om religion' en romantisk følelsesreligion, hvor religion bestemmes som følelse og smag for det uendelige. Safranski påpeger med rette at Schleiermachers religionsopfattelse dermed har gjort sig fri af syndsbevidsthed og anden kristelig dogmatik og er anti-institutionel. Og det fremgår også at Schleiermachers religionsopfattelse er det vi nu om dage kalder 'holistisk', dvs ser enheden med Gud, det guddommelige eller det evige og uendelige som hovedsagen. Problemet er at Schleiermacher med hele sin tale om følelse og smag gør religionen æstetisk. Den bliver så at sige en sag for 'religiøse virtuoser', hvad der også understreges af at han taler om 'religionens religion' og om 'transcendentalreligion'.
Schleiermachers religionsbegreb var rummeligt og gav bl.a. plads til myterne. Men det løste ikke spørgsmålet om forholdet mellem det religiøse og det æstetiske. Og dette spørgsmål blev heller ikke besvaret med de øvrige romantikeres efterfølgende forskning i mytologien, bl.a. fordi man som Schlegel direkte søgte efter det romantiske i Orienten.
Hölderlin satte sig for at løse problemet ved at skabe et sprog der kunne udtrykke den mytiske erfaring eller mere generelt den menneskelige flair for dybere betydning, således at denne sans og erfaring kunne blive real og nutidig. Det guddommelige var for Hölderlin slet og ret det belivende. Det var skrøbeligt, men kunne behandles med varsomhed i sproget og i digtningen. Men hans ambition var at den ånd der besjælede ham skulle træde ud af digtene og blive en del af hverdagen. Det hellige skulle blive 'helligt-nøgternt'. Men dette lykkedes selvfølgelig ikke - og digteren blev syg. - Når det er en selvfølge at et sådan vision må mislykkes, skyldes det at Hölderlin ikke havde nogen anelse om at den diametrale modsætning mellem evighed og timelighed eller mellem hellighed og hverdag, skyldes forskellen mellem de to slags psykiske grundprocesser og følgelig ikke kan ophæves på logisk eller sprogligt plan. Den kan højst påvises - og beskrives i poesi, kunst og musik.
Kleist blev som mange andre tyskere i romantikken dybt præget af den kamp mod Napoleon der generelt førte til vækkelsen af en klar, men senere problematisk tysk nationalisme. Men hans fejl og farlighed lå i hans ekstreme følelser, fanatismen og det absolutistiske Jeg. Han blev den største hader af dem alle - og hans had var ikke blot rettet mod den franske kejser der undertrykte store dele af Europa, men mod franskmændene som sådanne. Det æstetiske i sagen fremgår af at han ønsker at intensivere hadet for intensitetens skyld. Det dybt uansvarlige og dybt uheldige for den tyske nationalfølelse var at han direkte gik efter at suspendere fornuften for at søge den ultimative løsning. Tydeligere kan det ikke vises, hvor galt det går, når intensiteten og dermed primærprocessernes afgørende mulighed dyrkes som en religion eller ideologi på tværs af al sund fornuft. Det er lige præcis en ideologi der i sine tilintetgørelsesfantasier bliver sygelig, destruktiv og samfundsundergravende.
Romantikernes ubehag ved normaliteten og det almindelige borgerlige eller småborgerlige liv med dets vægt på det nyttige og moralske er ikke en mærkværdighed i sig selv, for den kendetegner generelt al ungdom der i og med 'syndefaldet' får øjnene op for forældregenerationernes snæversyn og bundethed. Den normale reaktion over for den alt for snævre normalitet er både frihedstrangen og 'romantiseringen'. "Fantasien skal til magten" som sloganet lød under ungdomsoprøret i 1968. Det betyder at man ønsker at fastholde eksistensen i det æstetiske og altså i det umulige, eller med andre ord at blive ved med at leve helt og holdent på primærprocessernes intense oplevelse af helhed og bevidsthedsmæssig ekspansion og længst muligt afslå at udvikle sekundærprocesserne på en sådan måde at der fortsat bliver plads til det æstetiske, det religiøse og det helhedsmæssige.
Eichendorff forsøgte en slags kompromis, idet hans barnetro og fromhed gjorde det muligt for ham både at leve et stilfærdigt borgerligt liv og at digte sine smukke digte og vedligeholde drømmen om døgenigtens guddommelige dovenskab.
Men det blev E.T.A. Hoffmann der demonstrerede kompromisets mulighed med største dygtighed, for han forblev både en meget dygtig og kompetent embedsmand og en stor skabende kunstner livet igennem. Han havde forbløffende indsigt i modsætningen mellem de sekundærprocesser der tillader systematisk opbygning af social, faglig og videnskabelig kompetence og de primærprocesser der tillader friheden, kreativiteten, sprælskheden og humoren. Han var unægteligt den store karnevalist i det 19. århundrede som Safranski skriver (og var af samme grund højt værdsat af Grønbech), men heller ikke han havde adækvate begreber til at beskrive og analysere modsætningen mellem de to slags psykiske grundprocesser eksakt, og han tolkede formentlig derfor heller ikke sin egen frygt for at miste forstanden ved sjælespaltning korrekt. Dette kan dog næppe siges med nogen sikkerhed, da schizofreni ifølge psykiateren Erling Jacobsen meget vel kan ligge i en manglende evne til stabil binding i de for al realitetssans afgørende psykiske sekundærprocesser. Men i hvert fald så Hoffmann ikke modsætningen som en komplementaritet, selvom han synes meget tæt på. Han holdt begge realiteter fast i humoren, men forblev skeptisk fantast.
Rüdiger Safranski har med sin bog om 'Romantikken som tysk affære' bedrevet endnu et stort værk der belyser en for hele den senere udvikling afgørende kamp for at forstå eksistensen som et alt andet end overskueligt eller bestemmeligt spil mellem det realistiske og det fantastiske, eller om man vil mellem det borgerligt nyttige og det kunstnerisk skabende. Safranski gør det med dyb indsigt i kulturhistorien og stor indlevelse i de enkelte kunstnere. Og altsammen på det smukkeste tysk der kan skrives.
Dér hvor det kniber er i dybdepsykologien. Der er nogle ganske få henvisninger til Freud og dennes begrebsramme, det er alt. Der er derimod ingen forståelse af Freuds meget fine afdækning af lovene for de psykiske grundprocesser, endsige for Jungs afdækning af den store og afgørende forskel mellem det snævre (borgerlige) jeg og det åbne selv eller den åbne totalpsyke. Derfor kommer Safranski til kort når han skal forsøge at forklare, hvorfor romantikerne alle havner i en mere eller mindre uholdbar æsteticisme, og i det omfang de medtager det religiøse, gør dette i en betænkelig konventionel form der virker som en modsætning til deres oprindelige oprør.
Safranski kan derfor - som nævnt i indledningen - betragte sig selv som romantiker, skønt han dog er lige så meget realist som de fleste andre normale og borgerlige mennesker der passer deres familie, job og studier. Han kalder sig naturligvis romantiker fordi han er fuldstændigt klar over at livet ikke er værd at leve uden romantik, men tilsyneladende forstår han ikke at dette helt og holdent ligger i det forhold at det der gør livet værd at leve er de intense oplevelser som beror på de psykiske primærprocesser, og som bl.a. rummer den afgørende oplevelse af helhed. Denne oplevelse er som bekendt så attraktiv at mange mennesker og især unge søger den med alle mulige kunstige midler, selvom dette i de fleste tilfælde giver en afhængighed af stoffer der er undergravende for både helbred, dømmekraft og socialt fællesskab.
Det er ganske givet sund fornuft at bevare realitetssansen og undgå så ensidig dyrkelse af den indre intensitet og helhed, at man har svært ved at bevare jordforbindelsen. Men omvendt er det også sund fornuft at bevare følingen med den irrationelle virkelighed og undgå så ensidig dyrkelse af den ydre rationalitet, den håndgribelige virkelighed og den snævre borgerlige nyttemoral, at man bliver éndimensional og åndeligt indtørret. Og hemmeligheden er at man ikke behøver at stille valget op som et enten-eller.
Den komplementære helhedsrealismes korrektiv Til toppen Næste
Modsætningen mellem det rationelle og det irrationelle er dybest set en komplementær modsætning, hvad der betyder at den kun er uoverstigelig på det logiske plan, hvor man stiller modsætninger op som et enten-eller-valg. Den bohrske komplementaritet bygger på erkendelsen af at modsætninger der er uforenelige på logisk plan meget vel begge kan være sande og nyttige på et andet plan og derfor ikke bør udsættes for et enten-eller-valg.
For det rationelle og irrationelles vedkommende gælder at de begge er psykiske fænomener der beror på henholdsvis de sekundære og de primære grundprocesser. Det er de rationelle processer vi bruger i realitetsprøvelsen, men de irrationelle vi har brug for i værdi- eller kvalitetsprøvelsen, den udforskning af eksistensen der til stadighed skal sikre opretholdelsen af meningen med livet.
Dette tager den komplementære helhedsrealisme højde for, idet komplementariteten sikrer at man undgår fravalget af nogen af de to lige vigtige grundprocesser, mens helhedsrealismen sikrer at man holder fast i såvel den almindelige praktiske hverdagsrealisme som den helhedsoplevelse vi alle er født med og som er forudsætningen for opretholdelsen af meningen med tilværelsen, kvaliteterne eller værdierne i livet eller hvad man nu måtte kalde det. Helheden er med Vilh. Grønbechs rammende udtryk vort inderste jeg. Der er absolut ingen logisk begrundelse for den eller nogen videnskabelige årsagsforklaring på den. Men erfaringen siger utvetydigt at vi ender i fortvivlelse eller depression, hvis ikke vi formår at fastholde den gennem livet. Al 'barnetro' elller barnlig tillid til verden gennem den blinde tillid til forældre og andre nære pårørende er bogstaveligt talt kernen i hele sagen - af den simple grund at vi alle er født med denne ubevidste og førsproglige 'tro' eller 'tillid'.
Det er derfor tåbeligt at forkaste den blot fordi man efterhånden ved hjælp af de sekundære grundprocesser udvikler et mere og mere realistisk og nuanceret syn på verden. Dette syn er nødvendigt for opretholdelsen af livet i den praktiske hverdag, men det nødvendiggør på ingen måde en forkastelse af den grundliggende, ubevidste 'mening med livet'. Men desværre er det meget almindeligt at børn i puberteten tror det er muligt at forkaste 'meningen' og leve på de nøgne 'realiteter', ligesom det i vore dage er yderst alment at tro at videnskaben og navnlig den værdifri naturvidenskab overflødiggør det irrationelle og dets værdier.
'Meningen med livet' ligger altså i det førbevidste og førsproglige lag af psyken. Meningen er så at sige apriorisk, dvs givet forud for den erfaring der beror på de psykiske sekundærprocesser og sproget. Den kan følgelig ikke som rationalisterne tror dekonstrueres på nogen måde, da al dekonstruktion beror på afdækning af de rationelle konstruktioner bevidstheden etablerer ved hjælp af sekundærprocesserne. Det vil der følge mere om i en særskilt artikel, da undertegnede fornylig er blevet spurgt hvorfor jeg har noget imod dekonstruktivismen.
En vurdering af romantikken vil i sidste ende afhænge af om man forstår at forskellen mellem de to slags psykiske grundprocesser indebærer at al mening med livet, herunder oplevelsen af tilværelsen som en sammenhængende og positivt ladet helhed, beror på den ene slags processer, mens al nøgtern, praktisk og nyttig hverdagsviden og den herfra udgående systematiske naturvidenskab beror på den anden slags processer.
Romantikerne konstaterede den store principielle forskel, men forstod den ikke på teoretisk plan og kunne derfor heller ikke opstille nogen holdbar samlet forståelse af den, ligesom de heller ikke kunne finde et dækkende sprog for den. Dette er først muligt med den kombination af moderne dybdepsykologi og moderne bohrsk erkendelsesteori som hedder den komplementære helhedsrealisme.
Efter denne kan et nøgternt og fornuftigt menneske hverken være rendyrket romantiker eller rendyrket rationalist, hverken rendyrket dogmatisk-troende eller rendyrket dogmatisk-ateist og hverken rendyrket socialist elle rendyrket liberalist. Han kan heller ikke ensidigt være etiker eller æstetiker, alment religiøs eller specifikt religiøs. Han må være alle dele på en og samme gang. Derved sætter han eller hun sig også ud over romantikernes valg mellem æstetikken og religionen, såvel som ud over borgernes valg mellem etikken og religionen. Og dette hele menneske frygten ikke for død og alderdom. I primærproces-verdenen er der ingen alder, og man kan med Jon-Roar Bjørkvolds udmærkede udtryk bevare alle aldre i sig lige fra tidlig barndom og op, ligesom man kan undgå den ensidige identificering med det bevidste og snævre jeg som beror på sekundærprocesserne og hvis opløsning ses som en angstgivende trussel for den der ikke har føling med det irrationelle.
Den komplementære helhedsrealismes metode til dekonstruktion af falske ideologier som romantikken og rationalismen eller for den sags skyld fænomener som nationalismen og ateismen vil også kendetegne den artikel om anden del af Rüdiger Safranskis bog om romantikken som vil følge om nogle uger.
Jan Jernewicz
Henvisninger: Til toppen
Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos:
Saxo.com.dk
Under titlen: Tysk romantik - Nietzsche - og andre strømninger.
Se nærmere under klik
Øvrige henvisninger: Til toppen
Litteratur:
Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. (Hanser Verlag. 2007)
Rüdiger Safranski: Nietzsche - Biograpfie seines Denkens (Hanser Verlag. 2000).
Sidstnævnte værk findes også i dansk oversættelse.
Johann Gottfried Herder. Journal meiner Reise im Jahr 1769 (Deutsche Klassiker Verlag. 1997)
Friedrich Schlegel: Athenäum fragmenter. (Gyldendal. 2000)
Oversættelse ved Jesper Gulddal.
De findes også som del af Grønbechs bog om Schlegel i Grønbechs egen oversættelse.
Vilhelm Grønbech: Den unge Goethe (Gyldendal. 1965)
Vilhelm Grønbech: Herder. I Mystikere i Europa og Indien III (Branner. 1934)
Vilhelm Grønbech: Friedrich Schlegel i årene 1791-1808. (Levin & Munksgaard. 1935)
Vilhelm Grønbech: Religiøse strømninger i det 19. århundrede (Gyldendal. 1922)
- med karakteristikker af bl.a. Goethe, Schiller, Herder, Novalis, Schlegel og Schleiermacher.
Vilhelm Grønbech: Livet er et fund. (Gyldendal. 1951) - med omtale af E.T.A. Hoffmann
Sanne Elisa Grunnet: Friedrich Schlegels bevidsthedsteori. (Reitzel. 1993)
Politikens Verdens Litteratur Historie, bd 6: Følsomhedens tid - 1750-1800.
Hans Sørensen om tysk litteratur, side 263-403,
(herunder Herder, Sturm und Drang, Goethe, Schiller og Kant)
Bd 7: Romantikken - 1800-1830. Claude David om tysk litteratur, side 13-138
(herunder Fichte, Schleiermacher, Schlegel, Tieck, Novalis, Hölderlin, Eichendorff, Hoffmman)
'Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990'. (Oktagon. 1995. 678 sider)
udgivet i anledning af udstillingen af samme navn i 'Haus der Kunst München'. 1995.
Den store danske Encyklopædi:
artiklerne om Oplysningstiden, Romantikken, Sturm- und Drang, Kant og de nævnte romantikere.
Relevante artikler på Jernesalt
Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste (26.05.08.)
Essay om Safranski's store Nietzsche-biografi:
Nietzsches sjæl
Artikel om Safranskis bog 'Hvor meget globalisering tåler mennesket?'
Er globaliseringen et gode eller et onde?
Grønbechs kulturopgør
Grønbechs metode
Humor og tragedie
Karneval og latterkultur
Jeget og Selvet
At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken
Artikler om Samfund
Artikler om Etik
Artikler om Kunst
Artikler om Musik
Artikler om Psykologi
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering
Til toppen
Til forsiden
PrintVersion
Tip en ven
utils postfix clean
|
