utils prefix normal JERNESALT - arkenskagen

ARTIKEL FRA JERNESALT - 13.3.08.

Skagensmalerne og en moderne Berliner på Arken

Kunstmuseet Arken i Ishøj er blevet udvidet og renoveret - og resultatet er i enhver henseende blevet fint. Der er blevet dobbelt så meget udstillingsrum til særudstillinger og plads til at vise den permanente samling. Den store og noget problematiske udstillingsakse gennem hele museet er blevet malet i en behagelig og velegnet baggrundsfarve, så indtrykket af rå beton er forsvundet. Samtidigt er museumbutikken i forlængelse af indgangspartiet og cafeén på 1. sal blevet nydesignet og nyindrettet.

'Det ny Arken' har budt velkommen med ikke mindre end fire udstillinger: Den permanente samling af ung dansk og nordisk kunst der indgår i en international sammenhæng, som det hedder; et helt speciel rum med ti værker af verdens dyreste nulevende kunstner, den britiske Damien Hirst (1965); en omfattende udstilling af den tysk-russiske maler Andreas Golder (1979), der efter Murens fald slog sig ned i Tyskland og nu bor og arbejder i Berlin. Og endelig tilløbsstykket 'Skagensmalerne i nyt lys' med 16 værker af Anna Ancher (1859-1935), 33 af Michael Ancher (1849-1927), 27 af P.S. Krøyer (1851-1909) og enkelte værker af Oscar Björck (1860-1929), Viggo Johansen (1851-1935), Christian Krogh (1852-1925), Carl Locher (1851-1915) og Lauritz Tuxen (1853-1927).

Museets direktør Christian Gether pointerer at hans museum tror på at kunsten kan give indsigt i tilværelsen på en måde som ellers ikke ville blive givet. Et besøg på Arken skal derfor sætte tanker i gang og være en intellektuel, æstetisk og følelsesmæssig udfordring. Det sker for åbningsudstillingens vedkommende navnlig ved at præsentere de gode gamle og stadig højt værdsatte Skagensmalere på en sådan måde at der sættes spørgsmålstegn ved deres værdi som sandhedsvidner. Nærmere betegnet vil dette sige at udstillingen forsøger at påvise modsætningen mellem malernes iscenesættelse af sig sig og deres afbildning af lokalbefolkningen - uden på nogen måde at anfægte selve den kunstneriske værdi af deres værker. Det er der kommet en flot og tankevækkende udstilling ud af og i hvert fald to gode essays i kataloget. Men et tredje essay godtgør også at intentionen måske er kammet over, og at hele forsøget måske kommer mange år for sent. Vi véd såmænd godt i dag, at kunstnerkolonier af Skagensmalernes slags iscenesætter sig selv. Det har andre kunstnerkolonier (som den danske koloni i Rom på Thorvaldsens tid) gjort, og det gør enkeltkunstnere og kunstnergrupperinger i dag sandelig også i stor stil for brandets, omtalens og salgets skyld. Og konklusionen er ikke at kunstnernes virkelighedsskildring er svindel fra ende til anden, men at den ikke er, aldrig har været og ikke kan være objektiv. Så hvis nogen skulle have troet dette, er det ikke kunstnernes skyld, men iagttagernes og bedømmernes egen.


Allerede i forordet til kataloget gør Gether gældende, at kunsten ikke længere betjener sig af den 'analysemetode' som brugtes omkring 1900, hvor man "mente at man ved at betragte et menneske kunne udlede dets karakter". Mere upræcist og irrelevant for kunsten kan det næppe udtrykkes, for sandheden er jo at der er forskel på mennesker, og at denne forskel alle dage har givet sig udslag i såvel fremtoning som adfærd, hvorfor det ikke alene er muligt at bestemme et menneskes individuelle præg ganske godt ved iagttagelse over tid, men noget vi simpelthen alle gør både bevidst og ubevidst til dagligt. Jo længere tid vi bruger på at iagttage et andet menneske, jo større er sandsynligheden for at vi finder frem til de varige træk, men iagttagelsens kvalitet afhænger i allerhøjste grad også af iagttagernes psykologiske sans og indsigt.

Fordomme forhindrer sande indtryk. Overfladiske iagttagelser og førstehåndsindtryk er ofte forkerte, men bliver normalt korrigeret med flere iagttagelser. For den gode portrætmaler gælder specielt at der skal indlevelse til at få de fine træk frem. En kararikaturtegning kan med få streger ramme det centrale, men bygger ofte på lang tids iagttagelse af samme offentlige person. Officielle portrætter af konger og adelsmænd var i gamle dage ofte præget af at personens status og attributter var det vigtigste, men de bedste portrætter kan blive utroligt levende, så vi virkeligt fornemmer mennesket bag 'masken' sådan som vi opfatter vedkommende ud fra det dybere kendskab til ham eller hende gennem bøger, musik, fotografier og film-eller lydoptagelser m.m..

Så det er ganske enkelt vrøvl at man ikke generelt skulle kunne udlede et menneskes karakter ved at iagttage det. Umuligheden i et sådant forehavende ligger ene og alene i, om iagttagelsen bliver for kort og overfladisk - eller for ensidig, så iagttageren tror at det er nok at se på fx hovedfaconen eller næsen eller andre enkeltheder. Og hvilke kunstnere eller psykologer af betydning har nogensinde troet på en sådan forsimplet metode. Den slags skal man til demagoger og racister for at finde eksempler på. Den gode kunstner kombinerer iagttagelse med indlevelse. Således også Skagensmalerne der som Knud Voss fremhæver i sit store værk om dem netop var kendetegnet af interessen for mennesket og det menneskelige.


Derfor forekommer det mere relevant at udstillingens arrangør, kunsthistorikeren Andrea Rygg Karberg, i sit essay kommer med den indvending mod den brede litteratur om Skagensmalerne, at den altid har bygget på en biografisk læsning af værkerne og antaget at man kunne lære malerne og modellerne personligt at kende ud fra malerierne. Hendes indvending går på at vi kun ser det i billederne som kunstnerne ønskede at fortælle. Indvendingen må ses som led i den generelle afstandtagen mange moderne historikere fremturer i når det gælder den biografiske metode i det hele taget. Men selve denne metode er uundværlig og uundgåelig fordi vi alle på både bevidst og ubevidst plan søger efter biografiske årsager til individernes gøren og laden. I dag véd vi at det ikke er muligt at komme til bunds i et menneskes indre årsagssammenhæng, så igen er det troen på metodens absolutte objektivitet og fuldstændighed der må betegnes som falsk. Vi kan ikke lære malerne eller deres modeller at kende alene ud fra malerierne, men det skyldes ikke blot at disse er arrangerede eller iscenesatte, men at de selv i bedste udgave er og bliver delskildringer der ikke kan erstatte andre delskildringer eller overflødiggøre andre kilder.

Hertil kommer, hvad Rygg Karberg ikke nævner, at der er en afgørende forskel på at skildre det individuelle og det typiske. For portrætkunstneren er metoden i princippet den samme. Han får mennesker til at stille op for sig som modeller i atelieret eller i naturlige omgivelser og giver sig derefter i kast med afbildningen. Men resultatet bliver forskelligt alt efter om den portrætterede er et menneske kunstneren kender godt og eventuelt værdsætter, eller om der er tale om en mere eller mindre fremmed person der først og fremmest er valgt fordi han repræsenterer en type. Det er intet ondt i nogen af intentionerne, og vi værdsætter både skildringen af individer vi kender fra anden sammenhæng og billedet af typer vi genkender fra hverdagen. Og det gør vi fordi vi bruger både generaliseringen og det specifikke billede af et individ i det praktiske liv for at kunne orientere os - og ikke kan undvære nogen af delene.


Derfor er det i grunden ganske besynderligt at Rygg Karberg nærmest skal gøre det til noget odiøst at Skagensmalerne havde to parallelle spor i deres motivverden, skildringen af lokalbefolkningen (primært fiskerne) og skildringen af kunstnerne selv, således som det eksemplificeres markant af to af de 'nationalklenodier' som er med på udstillingen, Michael Anchers gennembrudsværk 'Vil han klare pynten?' fra 1879 og Krøyers mesterværk 'Hip, hip, hurra. Kunstnerfest på Skagen' fra 1888. Med rette gør Rygg Karberg opmærksom på at Skagensmalerne som del af det moderne gennembrud brød med den danske kunsts isolation i forhold til omverdenen og lod sig inspirere af fransk realisme og naturmaleri med socialt bevidst skildring af 'ægte mennesker', og at de i denne forbindelse stræbte efter sand gengivelse og objektivitet. Men hun påpeger også at de samtidigt længtes efter det tidløst autentiske og det uspolerede. Nok tilbad de det moderne, skriver hun, men samtidigt længtes de efter fortiden og det lille samfunds nærhed. Ganske som de tyske ekspressionister gjorde som dannede grupperne 'Die Brücke' og 'Der blaue Reiter', og som Arken udstillede i 2004, jf artikel.

Ja, men der behøver da ikke at være nogen modsætning i dette. Det gælder jo tværtimod næsten alle moderne mennesker til alle tider, at de på den ene side hylder fremskridt og forandring, herunder storbyens udvikling, larm og muligheder med al den modernitet, variation, fest, jag, stress og opstyltethed eller udvendighed, men på den anden side længes efter fred og ro, naturlighed og primitivitet, balance og harmoni. Overfladisk set er det måske nok paradoksalt, men dybdepsykologisk set er det helt banalt. For mennesket har behov for både fremdrift og afslapning, og for både udvikling og tilbagevending, gentagelse og historie - eller hvis man foretrækker eksistentialisternes yndlingsudtryk: både transcendens og immanens (jf. artikel). Teoretikere ser paradoksaliteten og nostalgien, fordi de tænker i enten-eller baner og sætter det at vende tilbage til naturen og naturligheden lig med drømmen om det tabte paradis - og ikke som udtryk for den komplementaritet der forudsætter begge poler. Dybdepsykologien forstår derimod behovet for regelmæssig tilbagevenden til det naturlige, det organiske, det underbevidste og det ubevidste som et sundt behov for den hvile eller rekreation der er opladning af kræfterne gennem den direkte føling med de kreative kilder.

I eksistentiel henseende kommer det problematiske ind i billedet, når og hvis længslen efter naturen og naturligheden bliver altdominerende og derfor havner i en uhelbredelig nostalgi der gør det moderne nutidsliv utåleligt. Det kaldes verdenfjernhed, drømmeri eller 'romantik', og ender i værste fald med dyrkelsen af den rene æstetiske livsnydelse. Mange romantikerne i romantikkens storhedstid fra ca. 1780 til 1840 havnede i denne længsel efter det tabte paradis, ligesom mange religiøse mennesker gennem tiderne er havnet i pilgrimslængslen efter den evige salighed i himmelen, forstået som noget hinsidigt og overjordisk. Men i kraft af vores psykiske indretning er alle mennesker i virkeligheden romantikere, og de fornuftigste mellem dem kan sagtens forene det romantiske med det dagligdags, nøgterne og prosaiske. Men herom nærmere i en senere artikel-serie om romantikken.


Blandt Skagensmalerne er P.S. Krøyer en yderst klar repræsentant for den æstetiske livsnydelse. Kunsthistorikeren Elisabeth Fabritius påpeger da også i sit essay 'Myten om Skagen' at Krøyer allerede da han kom til Skagen første gang i 1882 var en verdensmand, der ønskede at gøre Skagen lige så kendt som de daværende franske kunstnerkolonier. Og han forandrede ganske enkelt kunstnerlivet på Skagen da han kom til byen. "Krøyer stemte tonen op", som Michael Ancher noterer i sin lommebog. Og det skete helt konkret gennem fest og drikkelag. Krøyer skabte det såkaldte 'Aftenakademi' med et så muntert og festligt samvær mellem kunstnerne, at det i daglig tale blev kaldt 'Soldekompagniet'. I 1883 kulminerede kunstnerkoloniens historie med udsmykningen af spisestuen i Brøndums gæstgivergaard, en udsmykning der senere blev overført til kunstmuseet. Krøyer lavede i 1884 personligt en særdeles festlig dekoration til en fødselsdagsfest for Brøndums søn John, otte herlige akvareller på pergamyn i formatet 73 x 85 cm, som nu udstilles for første gang i restaureret skikkelse - og viser en side af Krøyer de færreste kender. Samme år blev 'Hip, hip, hurra' til.

Herefter flakkede Krøyer en del omkring i Sydeuropa, blev i 1889 gift med Marie Triepcke fra Frederiksberg, og de flyttede i 1891 til Skagen Vesterby, hvor de indrettede et "sommerhjem af eksklusiv elegance som ikke var set i Skagen før". Marie Krøyers garderober vakte opsigt (og lystighed) i byen. Men fra nu af blev den lyse nordiske sommer en væsentlig del af myten om Skagen. Tuxen skrev om Krøyer: "Hans musikalske naturel giver sig udtryk i dårende toner, himmel, hav og sand har en blidhed i klangen som intet sidestykke har i den danske kunst."

Fuldstændigt korrekt gør Fabritius gældende, at Krøyers blå stemningsbilleder fra denne tid har en direkte appel til nutidens publikum. Den er, skriver hun, nok næret af de senere års glubske interesse for kunstnerparrets privatliv (skilsmissen og Maries forhold til og giftermål med den svenske komponist Hugo Alfvén), men billederne er blevet ikoner i dansk kunst. Mærkeligt nok stempler Fabritius også Krøyers lancering af Skagen og hans version af malernes fællesskab som en 'livsløgn', idet hun bruger det udtryk fra Henrik Ibsens 'Vildanden' som ellers går på gennemsnitsmenneskets forsøg på at opretholde illusioner om sit liv.

Men gennemsnitsmenneske kan man ikke just kalde P.S. Krøyer. Han var en fremragende maler med en truende sindssygdom i sig, men han holdt sig oppe ved at male sine bærende drømme på lærredet i en fornemt udført konkret form der - som svenske Anders Zorns billeder - appellerer til alle der kan forbinde virkeligheden med arketypiske forestillinger om fest og farver samt lyse nordiske somre. Den nøgterne realist, Karl Madsen, der senere skrev den første Krøyer-biograf, kunne bedyre at han slet ikke kendte dette Skagen. Men hvorfor taler Fabritius om 'forførelse af nutiden', fordi vi i dag sætter pris på billederne. Den lyse sommer er da ikke et fata morgana, men kan ses hvert eneste år i de nordiske lande og er af gode grunde besunget i den danske lyrik som det dybt fascinerende fænomen det er, bl.a. af Thøger Larsen. Lyset på Skagen har noget særligt over sig, som alle Skagens-farere kan berette om (selvom det faktisk under visse vejrforhold findes tilsvarende andre steder som fx ved en så ydmyg lokalitet som Kalveboderne!). Og pointen er jo ikke at det er en social, endsige politisk virkelighed, men en fysisk realitet der forløser en arketypisk virkelighed af umådelig psykisk energi.


I social henseende kan det problematiske i modstillingen mellem det romantiske og det realistiske selvsagt komme tydeligt ind i billedet når kunstnerne i deres æstetiske livsnydelse (eller de religiøse mennesker i deres livsforsagelse) konsekvent adskiller sig fra andre og i mere eller mindre lukkede kredse begynder at dyrke deres særlige indsigt, status, ritualer og mål. For her lurer foragten for de andre. Men intet kunstnerisk, fagligt, politisk, religiøst eller ideologisk fællesskab består uden bevidst adskillelse fra andre, og ingen adskillelse fra andre forekommer i praksis uden risiko for pointering af det der skiller eller risiko for nedvurdering af det 'de andre' står for.

Tåbeligheden kommer naturligvis frem når pointeringen af egen fortræffelighed og nedvurderingen af andre udarter til inflatorisk selvovervurdering og foragt for, mobning af eller direkte bekrigelse af andre. Den slags er der rigeligt af til alle tider - og midlet mod sygdommen er ikke benægtelse af forskellene, men en relativisering af egne identitetsbærende følelser, fornemmelser og standpunkter. En sådan relativisering er ensbetydende med at den enkelte eller gruppen forskyder sin identitet fra det snævre 'jeg' til den åbne totalpsyke, en proces som selv mange såkaldt 'oplyste' mennesker i vore dage er uvidende om. Jf. artiklerne om Jeget og selvet og om Identitetens fænomen.

En benægtelse af forskellene tjener intet formål, men forplumrer tværtimod selve den grundlæggende psykologiske mekanisme der hedder opdelingen af 'mig' og 'de andre' eller 'os' og 'de andre'. Men karakteristisk for vores moralistiske tid med den megen tale om 'politisk korrekthed' er faktisk det forhold at dette grundliggende psykologiske skel mellem os og de andre betragtes som forkasteligt og hindrende for gensidig respekt og tolerance. Men dybest set er skellet en forudsætning for respekt og tolerance, for som Martin Buber betonede i sit værk om 'Jeg og Du', så eksisterer den anden kun som et du gennem sin andethed. Respekterer man ikke den andens andethed eller anderledeshed, respekter man slet ikke den anden, men kun sig selv. Elsker man ikke et andet menneske i sin anderledeshed fra en selv, elsker man det slet ikke, men kun sig selv. Det er faktisk en af grundene til at forelskede par undertiden har svært ved at omsætte den flygtige forelskelse til bærende kærlighed - eller overraskes over at den anden ikke er som den blindt forelskede bilder sig ind.


Af disse grunde kan man sagtens få øje på visse betænkelige træk ved mange af Skagensmalernes bevidste eller ubevidste bedømmelse af lokalbefolkningen på Skagen. Ganske tydeligt hos Krøyer, der isolerede sig fra lokalbefolkningen, men allertydeligst hos den Holger Drachmann der også flyttede et godt stykke uden for den daværende by, og som nok skrev hyldestdigt til redningsmanden Lars Kruse, og talte om den hårdt prøvede, beskedne slægt deroppe, ja, som endog skrev politiske digte som 'Engelske Socialister' (1872), men som var og forblev en stemningsbevæget digter højt hævet over menigmand og den sociale virkelighed.

Men det er trods alt at gå for vidt i forbindelse med Skagensmalerne at tale om deres "koloniale iscenesættelse", således som lektor på Danmarks Biblioteksskole Hans Dam Christensen gør i kataloget, og som refererer til at malerne fremstillede lokalbefolkningen som 'de andre'. Selve betegnelsen 'kolonial iscenesættelse' har Dam Christensen hugget fra den amerikansk-palæstinensiske litteraturprofessor Edward Saids, der i bogen 'Orientalism' fra 1978 afslørede Vestens stereotype og nedladende forestillinger om den islamiske verden. Udviklingen af denne 'orientalisme' falder efter Saids mening sammen med og legitimerer den europæiske kolonialisering, den vestlige dominans og overlegenhedsfølelse. 'Orientalismen' definerer Vesten som aktiv, dynamisk, rationel, stærk og maskulin, mens Orienten er det modsatte: passiv, statisk, irrationel, svag og feminin.

Dam Christensen er dog straks parat med et lille forbehold: Skagenskolonialismen gjorde den lokale fiskerbefolkning til objekter, men udfoldede sig ikke i samme skala!. Fiskerne skildres som førmoderne, fattige, oprindelige, primitive, asketiske, udannede, naive, missionske og stoiske i modsætning til kunstnerne som var moderne, kultiverede, dannede, sofistikerede, livsnydende, æsteticerende og fritænkende europæere. Ja, fiskerne fremstilles så ensartede at der næsten er tale om en særlige race eller slægt, påstås det. Rygg Karberg kan for så vidt tilslutte sig dette, idet hun specielt fremhæver at Drachmann talte om en særlig Skagens-race, og dermed tillod sig et begreb vi i dag må tage afstand fra som politisk ukorrekt! Det sidste er nu det rene vrøvl, for Drachmann og hans samtidige brugte simpelthen ordet race som synonymt med art eller slægt, hvad man kan konstatere ved opslag i den store 'Ordbog over det danske sprog'. Der var absolut intet racistisk eller vulgærdarwinistisk i ordet. Men når en ung kunsthistoriker kan skrive dette sludder i 2008, viser det ganske godt hvor tåbelig den politiske korrekthed har udviklet sig. Den forhindrer at man ikke længere kan udtale sig frit og nuanceret. Den er havnet i ren og skær moralisme.

Og det samme må sandelig siges om Dam Christensens brug af begrebet 'kolonialistisk iscenesættelse'. Som sagt er modstillingen os/de andre en simpel psykologisk nødvendighed for alle mennesker i deres helt naturlige bestræbelse på at opretholde en identitet. Den bliver først betænkelig når de der pointerer at de adskiller sig fra andre også begynder at se ned på disse som ringere mennesker. Men Dam Christensen fremlægger ingen dokumentation for at dette var tilfældet for Skagensmalernes vedkommende, for alle de negative udtryk han remser op er revet ud af deres kontekst.


Generelt gælder at når borgerskabet fra byerne anser en lokalbefolkning for førmoderne, oprindelig, udannet, naiv, stoisk og asketisk m.m. så er der den sandhed i det at de indfødte vitterligt havde ringere skolegang og uddannelse samt bykultur med sig i bagagen, men samtidigt den beundring i det der skyldes at de moderne, kultiverede og fritænkeriske bymennesker misundte disse mennesker for noget de savnede hos sig selv, herunder ikke mindst den indre ro og harmoni. Derfor hører det med i det samlede billede, at den lokale befolkning i Skagen såvel som andre steder der efterhånden blev mondæne turiststeder aldeles ikke betragtede tilkommende byboere som overmennesker, men tværtimod ofte som overfladiske og latterlige mennesker. Dette gælder overalt hvor der har været sammenstød mellem landbefolkning og bybefolkning. Københavnerne ser generelt ned på jyderne, men man skal ikke have kendt mange jyder eller eventuelt selv være jyde af oprindelse for at vide, at 'nedvurderingen' er gensidig. Den er et simpelt udtryk for os/de andre mekanismen - og man skal ikke begynde at se kolonialisme eller imperialisme i den, for der er megen humor i den. Det kan man blandt læse i religionshistorikeren Vilh. Grønbechs underfundige roman 'Sejersen fra Variager' der skildrer mødet mellem bornholmerne og københavnerne.

Alt i alt kan det kun betegnes som en vild overdrivelse fra Hans Dam Christensens side at anvende Edward Saids klart politisk-ideologiske begreber i forbindelse med Skagensmalerne, og jeg må indrømme at jeg ikke forstår at museets ledelse har accepteret det som relevant indfaldsvinkel til udstillingen. Men jeg er også overbevist om, at næppe mange af museets gæster hopper på limpinden. Det er værkerne på udstillingen simpelthen for gode til. Og man kan sagtens finde rundt i samlingen uden at have museumsfolkenes tvangstrøjer og skyklapper på.


At komme fra dette forsøg på pædagogisk overgreb til den rene udstilling af berlinerkunstneren Andreas Golders værker er derfor ganske velgørende, for billederne er for det først så moderne, at man ikke søger efter et eventuelt skisma mellem realisme og iscenesættelse, men tager subjektiviteten for givet, og for det andet er de så fulde af humor, at det på forhånd udelukker snævre fortolkninger. Kunstneren kæmper også med identiteten, men på det moderne menneskes præmisser.

Med rette siges det om værkerne, at "I Golders figurative malerier vikles eksistentielle spørgsmål om identitet og selvbillede ind i absurde og humoristiske fortællinger fra hverdagslivet. Alt fra strid modvind til shoppingture, catwalks og næsepilleri er gyldige motiver. De oftest enlige figurer stormer frem og trækker dybe spor gennem den tykke maling eller indfanges i et stille øjeblik af ensom forbavselse. - Golders malerier fungerer som skæve portrætter og groteske spejlbilleder af menneskelivet og af den kultur, vi har bygget op omkring os. Med stor teknisk spændvidde inkorporerer han alt fra fotografiske snapshots til skrift og genstande i sit maleri, og hans billeder sender hilsener til vægtige forbilleder som Francis Bacon, Philip Guston og Per Kirkeby."


Meget karakteristisk for Golder er spillet mellem det abstrakte og det figurative forsmprog. Han refererer, som det hedder, til modernismens abstrakte kunststrømninger med bevidst fravalg af motivisk indhold og vægt på selve maleprocessen. Men samtidigt rummer værkerne stærke referencer til den tidlige avantgardekunst såvel som til den senere popkunst.

Men det centrale hos Golder synes at være humoren. "Med humor og ironi som sine vigtigste greb udstiller han tilværelsens absurditet uden at skabe højstemt og moraliserende kunst", hedder det i Marie Laurbergs udmærkede præsentation. "Han bryder med den højtidelighed som ofte er blevet koblet til maleriet som kunstnerisk medie". Derfor skildrer han kunstneren i atelieret som en antihelt. Ligesom han leger med ordene i værkernes titler. Folk forærer ham titler, fortæller han selv. Eller han stjæler dem fra andre malere. Han render ligefrem rundt med en samling han kan bruge af efter behov. Det giver titler som: 'Drama i pyjamas', 'Diskosnue', 'Ved det latterlige billede', 'Mig selv som ældre, med samme store problem', 'Behold dit maleri, tag en øl', 'Risikabelt alkoholindtag', 'Shoppetur', 'Vejen til lykke', 'Værre bliver det ikke', 'Morskabsbremse' eller 'At skide er ikke at male'.

Man kan i intet tilfælde slutte fra titel til indhold, men får derimod med titlen altid en overraskende vinkel på værket, som man ikke ville få uden titlen. I 'Morskabsbremse' bliver en figur slået så hårdt i ansigtet at øjet popper ud som en bordtennisbold i en kaskade af blodrød maling. I 'Diskosnue' skildres tømmermændene efter en kokain-rus med understregning af tidens gang og kroppens forgængelighed. Og i 'At skide er ikke at male' går ansigt og krop i opløsning og farer hen over lærredet sammen med genstande som en paraply, biler og huse samt en lang række mere ubestemmelige ting eller affaldsprodukter.


Unægteligt er det at skide ikke det samme som det at male, men det at male er trods alt heller ikke det samme som at smøre hvad som helst på lærredet. Der sker en udvælgelse af såvel former og farver som af tekniske måder at gengive dem på og sætte dem sammen på. Andreas Golder forklarer i et interview, at han under den kunstneriske proces spørger maleriet til råds og altså får nye ideer undervejs. Det er vigtigt for ham at bliver hurtigt færdig med et maleri, så det ikke begynder at kede ham. Når han producerer et maleri træffer han beslutninger hvert sekund. Golder accepterer at hans maleri betragtes som konceptkunst, men understreger at der er tale om visuel konceptkunst.

Golder bruger fundet materiale og fundne billeder i sine værker, idet han betragter sådanne fund som enhver anden inspirationskilde. Men han udvælger materialerne og ideerne efter sine egne intentioner - og han sætter sit eget navn på det færdige arbejde. "It has my own name on it" er derfor blevet den sigende titel på hele udstillingen, men også en titel han har lånt fra andre, in casu en dreng der satte sit skilt på sin stol. Undertiden bruger Golder sig selv som model - men i så fald af praktiske grunde. Han indrømmer også, at det personlige måske er udgangspunkt for hans malerier, men i de fleste tilfælde kan han ikke komme i tanke om den præcise situation. Ikke destomindre er identiteten klar. Golders malerier kunne ikke være malet af nogen anden end Golder. Identiteten ligger blot ikke i fast, endsige urokkelig statisk personlighed af den art man ser hos folk der lægger vægt på deres status og værdighed, deres rolle i samfundslivet - eller det man i psykologien kalder deres 'maske' eller 'persona'. Identiteten stikker dybere og er samtidigt mere åben. Og heri ligger det moderne af den art en fri kunstner kan tillade sig i vore dage.

Andreas Golder er derfor et meget spændende bekendtskab - og udstillingen af hans værker side om side med Skagensmalerne er en god idé, fordi den konkretiserer spændvidden i kunsten på en både provokerende og tankevækkende måde der i grunden bekræfter den sydafrikanske forfatter Alan Patons kloge ord: Der skal være nogen af alle slags for at udgøre en hel verden.

Jan Jernewicz


Henvisninger:

Link til Arken

Arkens udstillingskatalog 'Skagensmalerne i nyt lys'
med essays af Andreas Rygg Karberg, Elisabeth Fabritius og Hans Dam Christensen. 2007.

Arkens udstillingskatalog 'Andreas Golder - It has my name on it'
med essays af Marie Laurberg og Ludwig Seyfarth. 2007.

Knud Voss: Skagensmalerne I-II. (Kunstbogklubben. 1986)


Relevante artikler på Jernesalt:

Drømmen om Paradis  (udstilling på Arken 2004)
Livskvalitet - herunder afsnit om eksistentialismen
Identitetens fænomen
Jeget og selvet - ifølge den analytiske psykologi
Martin Buber forfatter til bl.a. 'Jeg og Du'

Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik

Jorn på Arken  (15.10.02.)
Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden  (12.9.07.)
Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden  (22.11.07)
Bjørn Nørgaards gobeliner på Christiansborg
Carl-Henning Pedersens univers  (22.11.03.)
L.A. Ring mellem de to virkeligheder  (14.12.06.)
Humormennesket Storm P.  Ny vurdering af den store kulturpersonlighed(31.5.05.)


Artikler om Kunst
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering
Artikler om Samfund


At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken


Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  

utils postfix clean
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
utils postfix normal