|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
ARTIKEL FRA JERNESALT - 27.1.06.Mozarts sjæl og fascinationskraftIndledningMozarts liv i korte træk Operaerne Bortførelsen fra Seraillet Figaros Bryllup Don Giovanni Cosi fan tutte Tryllefløjten Afslutning Henvisninger Indledning Til toppen Næste For 100 år siden - i 1906 - skrev komponisten Carl Nielsen en artikel om 'Mozart og vor tid', og her ironiserer Nielsen over den ringe forståelse af Mozart i samtiden. Der findes endnu en lille rest af musikmennesker, skriver han, der "anser alt, hvad Mozart har skrevet for lige guddommeligt. En gammeldags, fin og rar slags mennesker som kommer sammen og måske endogså festligholder Mozarts fødselsdag ved nydelsen af en kop tevand. Disse rare mennesker spiller så hans allertyndeste sonater og symfonier for to og fire hænder og er lykkelige, hver gang de ikke bliver overraskede." "Så er der en art af musikmennesker som jeg nærmest vil betegne som de konventionelt-autoritetstroende. De bryder sig egentlig ikke om Mozart og går helst forbi ham, men tager dog ærbødigt hatten af og gør en reverents ligesom for at undskylde sig. Af dem er der mange, især blandt sangere, musikere, dirigenter og komponister." "Endelig findes der blandt de yngre musikere enkelte som indser at den der vil studere musikkens kunst i alle dens faser, ikke kan komme uden om Mozart." Selv sammenligner Carl Nielsen Mozart med maleren Raphael på grund af den aldeles geniale evne til at forene helt modstridende motiver i en dramatisk situation. Finalerne i Mozarts operaer er "ikke blot polyfone, men polymorfiske og polypsykiske. Hver gruppe, ja, hver enkelt person taler og agerer ud fra sin egen glæde, sorg, jubel eller smerte, og dog er alle modsætninger stemt således sammen, at man på forhånd skulle anse det for aldeles umuligt." Denne rammende karakteristik fører Nielsen til spørgsmålet om Mozart skal betragtes som en subjektiv eller objektiv kunstner, idet han på den ene side er meget personlig og individuel, men på den anden side altid hæver sig over sit emne. "Det er som om der er dobbelt bund i ham. Hans stemninger veksler hurtigt, krydses og brydes som farverne fra prismer, snart belysende, snart formørkende hverandre. Når han smiler, er det ofte med tårer i øjnene, og hans glæde er af en ganske egen art. Han er egentlig aldrig helt lystig, skønt han har skrevet de ypperligste komiske operaer, der eksisterer. Sagen er, at skønheden var for ham det første. Hans musik er altid skøn; men skønhed vækker eftertanke, og så hører smil og latter op." Derfor ender Carl Nielsen med at fastslå at forholdet mellem det subjektive (eller lyriske som han også kalder det) - og det objektive (episk-artistiske) er mere ligeligt hos Mozart end hos Beethoven. Der er mere for en komponist at lære af den første end af den anden. Og dette kan vel være rigtigt, for så vidt Mozart unægteligt blev klassikeren over alle. Men det er alligevel en uheldig og lidt selvmodsigende karakteristik, fordi det lige præcis er den bedømmelse der kan føre til at Mozart opfattes som altfor kedelig og forudsigelig, altså lige netop det han efter Nielsens egen opfattelse absolut ikke er - hvis man ellers forstår ham. Men det kan let blive indtrykket, hvis man fodres med middelmådige opførelser af hans værker. Det var desværre meget almindeligt i Danmarks Radio i 1940'erne og 50'erne. Men selv Det Kongelige Teater kunne i 1956 levere en rent ud søvndyssende og støvet opførelse af 'Cosi fan tutte' under Johan Hye Knudsens ledelse, ikke mindst for den der mødte op med forventninger som var skabt af Den jyske Operas fremragende opførelse 1953/54 af samme opera under Gerhard Schepelerns taktstok. Omvendt gælder i mine øjne også, at det kan spolere Mozarts musik at få hans pointer eller grundliggende musikalitet overbetonet i den grad at det på én gang legende og varme og ofte underfundige går tabt. Det grelleste eksempel er Glenn Goulds fortolkning af klaversonaterne, fx den meget kendte A-dur sonate KV 331 med variationssats og rondo 'alla turca', som Gould spiller utroligt langsomt. Men en dirigent som Sergiu Celibidache kunne i sin tid også totalt rydde varmen i fx Concertanten for blæsere og strygere, da han i Odd-Fellow Palæet spillede den med Det kongelige kapel - og med yderste præcision som var der tale om raffineret musik a la Ravel. Idealet for mig er Bruno Walter, men også Karl Böhm og Bernstein er i top - og hvad klaverværker angår er det pianister som Edwin Fischer, Wilhelm Kempff, Daniel Barenboim (indspilningerne fra 1960'erne) eller Friedrich Gulda. Et af problemerne med Mozart kan anskueliggøres med Gidon Kremers erfaringer som violinist. Kremer gik i mange år uden om Mozarts violinkoncerter, fordi han bevidst undgik alt der forekom ham alt for bekendt fra studieårene på konservatoriet. Men så dukkede Nikolaus Harnoncourt op i Lockenhaus, og det førte til et samarbejde om indspilning af alle koncerterne i 1984 og 1986. Harnoncourt stillede direkte Kremer spørgsmålet om han var parat til at blive ven med de gennemarbejdede partiturer. Kremer opfattede det som et tilbud om at lære noget nyt. Og da noderne kom, opdagede han hvilken glæde der lå i at opdage et nyt sprog. Han blev ydermere bekendt med fader Leopold Mozarts vigtige bog om artikulation og violinspil. Harnoncourt gav ham med andre ord nøglen til den hemmelige dør der førte ind til det skjulte hos Mozart. Mozarts kirkemusik er der delte meninger om, bl.a. anså Carl Nielsen den for at være rent konventionel og betydningsløs. Men igen må det fastslås at alt her afhænger af øjnene der ser, ørerne der hører, hænderne der spiller eller stemmerne der lyder. Informations ubarmhjertige, men såre indsigtsfulde musikkritiker Hansgeorg Lenz anmeldte engang opførelsen af Mozarts Requiem i Odense under en dirigent der hed Otmar Haga. Og dommen var hård: For Haga var requiemet tilsyneladende kun et bestillingværk der blot skulle rables af. Hvad tilhøreren nåede at opfatte var en brøkdel af hvad der står i partituret. Til sammenligning havde Leonard Bernstein fornylig i Hamburg brugt en halv time mere til opførelsen af værket... Det var i Lenz' øjne allerede kritisabelt overhovedet at spille requiemet ved en almindelig koncert med ouverture og solistkoncert i første afdeling. Enhver ægte kunstner ved at dette at gå i forbøn for de døde kræver den fulde koncentration og sjælsstyrke både hos de udøvende og publikum. Det havde Lenz oplevet hos Bruno Walter i Salzburg i 1956, "hvor selv hans solister, hårdkogte professionalister som Lisa Della Casa og Cesare Siepi, græd da de skulle synge. Hvor tilhørerne måtte have lommetørklædet frem. Og hvor ingen klappede bagefter, naturligvis ikke, selv om man ikke var i en kirke, men i en koncertsal. Som blev kirke. Ved en andagt. Folk bare rejste sig og blev stående, stille. Og gik i tavshed." Fra selv samme Bruno Walter, Mozart-fortolkeren over alle andre, og fra selv samme jubilæumsår foreligger et essay om 'Tryllefløjtens Mozart', hvor han dels slår fast, at Mozart af evner og tilbøjelighed var en dramatisk musiker, og at oplysninger om hans åndelige jeg skal søges i hans værker. Efter Walters mening er det ikke muligt at skabe noget dramatisk uden et indgående kendskab til det uudgrundelige menneskehjerte, til alle slags forhold mennesker imellem og til kulturelle forhold i det hele taget. Og dette findes altsammen hos Mozart. Men desuden var hans hjerte opfyldt af en transcendental harmoni, ja, en serafisk impuls, som var afgørende for hans kunst. Alt hvad han skabte, de dramatiske og vokale værker såvel som den absolutte musik, bevarede en 'hinsidig' konsonans' overtoner fra denne overjordiske sfære - også i de tilfælde hvor musikken udtrykker dissonerende følelser. Ja, Walter kommer ligefrem med den personlige bekendelse, at han betragter det som en kendsgerning, at den uendelige lykke, som han har følt ved at beskæftige sig med Mozarts værker, har sin rod i denne konsonans. Hvad Tryllefløjten, Mozarts sidste opera, angår, mener Walter at der her er helt nye toner, indfald og farver hos Mozart, især i ouverturens højtidelighed, c-mol-fugatoet over de harniskklædte mænds koral, den groteskkomiske vildskab i Monostatos' arie, den dybe lidenskab i Taminos monolog foran Paminas billede, de gnistrende ornamenter i Nattens Dronnings parti, den overstrømmende menneskekærlighed i Sarastros E-dur-arie (In diesen Heiligen Hallen) og den mystiske påkaldelse af Isis og Osiris i præsternes kor. Men samtidigt er der - i forhold til tidligere værker - en udtalt forenkling af orkestersproget, som røber en målbevidsthed i det Mozartske genis udvikling. Der er i Walters øjne tale om intet mindre end den højeste modenheds enkelhed. Walter citerer et brev fra Mozart til faderen fra 1787, hvor Wolfgang var 31 og faderen alvorligt syg. "Eftersom døden jo strengt taget er det egentlige endemål for vort liv, så har jeg i de senere år gjort mig så fortrolig med denne menneskets bedste ven, at tanken om ham ikke længere skræmmer mig, men tværtimod virker beroligende og trøstende. Og jeg takker Gud for, at han i sin nåde har givet mig lejlighed til at lære døden at kende som nøglen til den sande lyksalighed...." - De sidste ord er for Walter netop et overbevisende vidnesbyrd om Mozarts 'kosmiske følelse' og om 'hans hjertes overjordiske harmoni der i hans musik åbenbarer sig som serafisk klang'. Udtrykkene afspejler selvfølgelig Bruno Walters egen religiøstet og psykologi, men kan uden vold på meningen oversættes til den allerdybeste kontakt med det kollektivt ubevidste. Og perspektivet bliver derfor i virkeligheden det allerbedste at have in mente hvis man vil til kernen af denne geniale, på éngang grænsesprængende, skønhedsdyrkende og formfuldendende tonekunstners ypperste værker. Mozarts liv i korte træk Til toppen Næste Wolfgang Amadeus Mozart blev født i Salzburg i 1756 og døde i Wien i 1791, kun 35 år gammel. Han hørte musik allerede i moders liv, fordi faderen var professionel musiker og komponist og såvel moderen som storesøsteren var dygtige pianister. Men faderen var også ambitiøs - og pacede drengen og storesøsteren frem med systematisk undervisning. Sønnen lærte også meget tidligt at optræde - og iøvrigt at omgås den fine adel, inklusive konge og kejser, frit og utvunget; han vidste udmærket hvordan man ter sig på de bonede gulve. Han turnerede med faderen allerede fra 6-års alderen og begyndte også tidligt at skrive musik selv. Påvirkningen fra Haydn var meget stor. Den første betydelige symfoni, nr. 25 i g-mol, kom i 1773, da han var 17. 21 år gammel, altså i 1777, kom Mozart på sin første rejse uden faderen, men dog ledsaget af moderen der døde i 1778. Rejsen gik til Mannheim og Paris, hvor han for anden gang møder Johann Christian Bach (første gang var i London allerede 1764-65). Og af ham lærte Mozart det elegante og lette samt den melodiske sødme. I Mannheim forelsker han sig dybt i Aloysia Weber, der dog hurtigt giver ham kurven og dermed tilføjer ham et alvorligt sjælesår. 1778 vender Mozart tilbage til Salzburg, hvor han bliver hoforganist hos ærkebiskoppen og kommer i dennes ulidelige spændetrøje. Han skriver bunker af kirkemusik, giver koncerter for hoffet i det uendelige og lever livet, men altsammen til Hans Velærværdigheds stigende utilfredshed - som det også er skildret i filmen 'Amadeus'. Men i virkeligheden var det ikke Mozart alene der var 'fræk' til det utilladelige. Ærkebiskoppens sprog over for Mozart ved irettesættelser i andres påhør lader intet tilbage af grovheder eller æresfornærmelser. Mozart blev kaldt en nar og en sjover [Fexen, Lump, Lausbub] eller en liderlig karl. Og da Mozart til allersidst tager til genmæle med spørgsmålet om Hans Nåde ikke er tilfreds med ham, bliver svaret et omgående modspørgsmål: "Hvad, vil han true mig, den nar?" - Mozart bliver ganske enkelt smidt på porten, men når dog at vende sig i døren og råbe: "Jeg vil heller ikke have mere med Dem at gøre".... og det skulle ærkebiskoppen nok få skriftligt næste dag! Faderen Leopold var naturligvis alt andet end begejstret, men Wolfgang havde fået nok af de bestandige ydmygelser og manglen på frihed. Mozart rejser til Wien og gifter sig året efter med Constanze Weber, en søster til Aloysia. Symfoni nr. 35 (Haffner) bliver indledningen til de centrale symfonier - ligesom syngespillet på tysk sprog, 'Bortførelsen fra Seraillet', bliver det operamæssige gennembrud. Årene fra 1781 og frem til i hvert fald 1788 blev hans lykkelige år med hovedværker som klaverkoncerterne fra og med nr. 14, klaversonaterne fra KV 330, Haydn-kvartetterne, strygekvintetterne, klarinetkvintetten samt symfonierne 36-41. Og hertil operaerne Figaros Bryllup, Don Giovanni og Cosi fan tutte. Særligt bemærkelsesværdige bliver flere værker i mol-toneart: klaverkoncerterne nr. 20 (d-mol) og 24 (c-mol), strygekvintetterne i c-mol (KV 406) og g-mol (KV 516) samt symfoni nr. 40 (g-mol), men også væsentlige partier af operaerne. Brugen af mol er mere end udnyttelsen af en variationsmulighed i dur-mol-systemet. Mozart når her dybere i nuanceringskunst og sjæledybde end hidtil. Ægteskabet med Constanze har der været talt og skrevet om. Der er næppe tvivl om, at Mozart aldrig fik slettet Aloysia i sit hjerte, men omvendt må det trods alt afvises at Constanze skulle have været den gås hun fremstilles som i 'Amadeus', omend hun ikke havde Aloysias sangbegavelse. Mozart var i virkeligheden blevet narret ind i ægteskabet af den intrigante Madame Weber, som han logerede hos efter at hele familien var flyttet til Wien. En tredje Weber-datter hjalp til. Men Mozart holdt af Constanze, hvad brevene viser. Krise blev der allerede efter få år på grund af for få indtægter og for store udgifter ved levestilen, men problemet tilspidsedes først de sidste år han levede - og hvor han anede uråd om hendes utroskab på kurrejserne. Det afslører brevene, selvom Constanzes anden ægtefælle, den danske diplomat G.N. Nissen, omhyggeligt sværtede navne (og alle anstødelige udtryk) ud. Som et kuriosum bør nævnes, at Nissen og Constanze boede i København fra 1810-20, nærmere betegnet i ejendommen på hjørnet af Lavendelstræde og Hestemøllestræde. Fader Leopold var imidlertid lige fra starten imod sønnens ægteskab, som blev arrangeret i huj og hast, da sladderen efterhånden blev for stærk. Mozarts forhold til faderen var og forblev specielt, allerede af den grund at faderens ambitioner på sønnens vegne ikke alene var enorme, men uindfrielige for en grænsesprængende kunstnertype som Wolfgang der turde og ville gå på tværs af datidens smagsretning og overfladiskhed og som kunstnerisk søgte noget andet og meget dybere. H.C. Robbins Landon afviser blankt al snak om et faderkompleks hos Wolfgang - men et sådant kan efter min mening kun afvises, hvis man vil definere det strengt freudiansk og altså forbinde det med et Ødipus-kompleks. For det afgørende er, at Mozart aldrig gjorde sig fri af faderens strenge moralkodeks på den eneste måde dette nu engang kan lade sig gøre på, nemlig ved at opbygge et fuldgyldigt moralsk selvansvar. Han blev så at sige aldrig rigtig voksen, men lod den faderlige autoritet forblive overjeget i sig. Og da faderen dør i 1787 er der ingen normal indre voksen-ansvarlighed til at erstatte faderens. Drikkeriet tager til ligesom de økonomiske problemer. Og det gjorde naturligvis heller ikke sagen bedre, at Mozart tabte popularitet som komponist i Wien, fordi smagen for det lette og rent underholdende var stærkere end forståelsen for kompleksiteten og dobbelttydigheden hos Mozart. Der er imidlertid intet belæg i kilderne for at 'Stenkommandanten' i Don Giovanni skulle være Leopold Mozart i egen figur, således om Amadeus-filmen fremstiller det. Men det kunne være sandt - og kaster i hvert fald glimrende lys over komplekset - ligesom den vildt overdrevne skildring af Constanze Webers mor, der i filmen forvandles til Nattens furie-dronning. Bemærkelsesværdigt er også at Mozart i månederne efter faderens død får skrevet to så diametralt modsatte værker for kammerensembler som 'Ein musikalischer Spass' og 'Eine kleine Nachtmusik'. Den første en løssluppen og grovkornet gøren nar af al regelret musik, inklusive den ellers højtagtede Haydns. Og den sidste en perle i 'absolut' musik. Der var i Mozarts sind ikke langt fra det ophøjede og transcendentale til det løsslupne og vulgære - som også brevene viser. De sidste år blev præget af sorger og endte som bekendt med hans død på grund af sygdom (formentlig rheumatisk gigtfeber kombineret med den dengang almindeligt brugte, men risikable åreladningsmetode) og efterfølgende begravelse i en massegrav. Men åndskraften forblev ikke alene usvækket til det sidste, den blev faktisk styrket i en grad så det forekommer helt utroligt. I 1788 komponerede han symfonierne nr. 39-41. 1789-90 skrev han flere af strygekvartetterne og -kvintetterne samt 'Cosi fan tutte'. Og i det sidste leveår fik han skrevet to operaer (Titus og Tryllefløjten) samt et ufuldendt, men sjældent smukt 'Requiem' - på en mystisk bestilling som næppe gik tilbage til konkurrenten Salieri. Men hans sidste ord skal have været: "Jeg har skrevet dette for mig selv". Operaerne Til toppen Næste I det følgende skal gives et relativt kort strejftog i Mozart-operaernes verden og opførelsesproblemer, fordi de giver et sjældent indblik i såvel komponistens egenart som værkernes vide fortolkningsmuligheder. De dårlige fortolkninger giver os mestendels køn musik og sjove optrin. Den nødvendige balance mellem det komiske og det ophøjede er en by i Rusland - og tendensen i vore dage er desværre også at peppe det hele op med moderne teater- og filmeffekter der afleder opmærksomheden fuldstændigt fra musikken, så man nærmest skulle tro musikken måtte være uudholdelig for iscenesætteren. Men de bedste fortolkninger fører os til kernen af Mozarts store og bevidste menneskekundskab, til kernen af hans indre, men efter alt at dømme ubevidste længsler og kvaler og til kernen af hans geniale evner til at udtrykke det i musik og håndtere det altsammen i sikker musikalsk opbygning og balance. Disse fortolkninger tager, sådan som det burde gælde for al operaiscenesættelse - altid udgangspunkt i musikken - og de leder altid ind til det centrale i det musikalske udtryk. Men det må stedse huskes, at Mozart aldrig - heller ikke i den omfangsrige korrespondance - gav psykologiske endsige dybdepsykologiske udlægninger af sine værker. Fortolkninger er på fortolkerens eget ansvar. De kan imidlertid være den nødvendige vej til den fulde forståelse af dybderne i Mozarts værk. Mozarts operaer har gennem alle årene været fast repertoire på alle operascener i verden og fås i dag i utallige udgaver på både cd'er og dvd'er. Førende er naturligvis operahusene i Wien og Salzburg. Men de tyske scener har alle sat Mozart øverst på programmet for 2006. Salzburg har ikke forsømt Mozartdyrkelsen, selvom Mozart hadede byen. Den er hjemsted for Mozarteum (bygget 1910-14) og Salzburgfestspillene fra 1920. Og så er den berømt for 'Mozart-kuglerne'. Men den slags kan man heldigvis gøre grin med. Det gjorde Burgtheater med et fornøjeligt Musiktheater af Franz Wittenbrink med titlen 'Mozart Werke Gesellschaft mit beschränkter Haftung', som blev opført i november 2005 og vist på 3SAT 1.1.06. Det kongelige Teater har ifølge Schepelerns operabog opført Figaros Bryllup over 700 gange, Don Juan ca. 500, Tryllefløjten 400, Cosi fan tutte 300 og Bortførelsen fra Seraillet 115 gange. Men i de senere år har også Idomeneo og Titus været på programmet. Det kongelige Teater brillerer dog ved ikke at spille Mozart i indeværende sæson; Wagner-ringen skal jo sluttes. Figaro genopsættes dog i næste sæson. Også den Jyske Opera har fra sin oprettelse i 1947 opført de fem store operaer, startende med Bortførelsen i 1950, Figaro 1951, Don Juan 1952 og Cosi fan tutte 1953. Men Tryllefløjten måtte vente til 1968. I indeværende jubilæumsår bliver der ingen grænser for relevante radio- og tv-forestillinger. De tyske og østrigske stationer markerer naturligvis selve fødselsdagen, men det gør Sveriges tv også. 3SAT tog hul på festlighederne allerede nytårsdag med 24 timers uafbrudt Mozart, inklusive de 5 store operaer, dog Tryllefløjten i dukketeaterudgaven. Har man ikke hørt om Mozart før, kommer man nok til det. Måske hænger han én ud af halsen om et halvt år! Bortførelsen fra Seraillet Til toppen Næste Bortførelsen fra Seraillet (1782) handler om adelsmanden Belmontes forsøg på at befri sin elskede Constance der tillige med sin kammerpige Blonde og hans egen tjener Pedrillo er faldet i kløerne på en tyrkisk embedsmand, en pasha ved navn Selim Bassa, og ført til dennes landsted, hvor hans opsynsmand Osmin bevogter dem. Stykket er den første opera skrevet på tysk - og den er også bemærkelsesværdig ved at Selim Bassas rolle er en ren talerolle og altså spilles af en skuespiller. Det tyrkiske element i stykket står for det eksotiske, fremmedartede, men også farlige. Musikalsk udtrykkes det ved megen 'ramasjang' under anvendelse af janitsharinstrumenter som trommer, triangel og bækken. 'Tyrkisk musik' dukker også op mange andre steder hos Mozart (bl.a. i klaversonaten i A-dur og violinkoncert nr. 5) og står overalt for det larmende og fandenivoldske. Og dette er jo ikke grebet ud af luften, for tyrkerne brugte flittigt janitsharmusikken til at skræmme deres fjender med under angreb eller belejringer som dem der rettedes mod Wien i 1683. Den røvede kvindelige hovedperson hedder altså Constance, men kunne lige så godt hedde Aloysia, for stykket kan ses som historien om Mozarts egen kærlighed. Den er så at sige blevet taget til fange og vogtes af Osmin ganske som en vis hofintendant i Wien vogtede Aloysias. Operaen indledes foran landstedet med Belmontes arie "Hier soll ich dich denn sehen, Constance". Ud kommer den store og stærke Osmin - stolt og glad syngende om kvinder og kærlighed, for han har jo erhvervet Blonde som sin slavinde. Men allerede her viser Mozart sit format og sin metode. For Osmins arie ("Wer ein Liebchen hat gefunden") slutter for hvert vers med to gang 'Tral-la-lera-Tral-la-lera', så man ikke er i tvivl om hans gode humør, men den står i g-mol og viser i høj grad sammensatte følelser, herunder også tvivl om kvinders troskab. Blonde er i hans magt - men som det senere sammenstød mellem dem viser - ejer han aldeles ikke hendes kærlighed. Men her i indledningsarien drømmer han om den - og det i så høj grad, at han nærmest ikke ænser Belmonte, der to gange forgæves prøver at gøre opmærksom på sin eksistens. Osmin kigger bare på ham et øjeblik - og synger videre. Først til allersidst, da han er på vej ind igen, lykkes det Belmonte at vinde hans opmærksomhed ved at synge på Osmins egen melodi. Det er en kostelig scene, hvis den synges og spilles efter hensigten, som den blev i Jonathan Millers udgave på Zürcher Opernhaus 2004 (bragt 12.6.04. af 3SAT), hvor Osmins parti blev sunget af Alfred Muff. Derimod faldt den med et brag i Hans Neuenfels' udgave på Stuttgart i 2001 (bragt 1.11.01. af Arte), hvor Osmin gjordes til en slagter, der under arien står og leger med afhuggede hoveder og indimellem truer Belmonte med sin krumsabel. Neuenfels' iscenesættelse er et mønstereksempel på forfejlet operainstruktion, allerede af den grund at samtlige partier er dobbeltbesatte med en sanger og en skuespiller, så musikken forsvinder bag alle ydre teatereffekter. Den nævnte scene mellem Osmin og den temperamentsfulde Blonde får i Miller-udgaven sin særlige virkning af koleratur-subretten Patricia Petitbons hæftige gestikulation og kropssprog der takt for takt pointerer musikkens figurationer. Constances romantiske parti synges smukt af Malin Hartelius, ikke mindst i den indadvendte g-moll arie i 2. akt (svarende til Paminas i Tryllefløjten) om kærlighedens væsen. Operaen har happy-end med Bassa Selims forbarmelse over og frigivelse af de to tilfangetagne par fra den fremmede kultur, på trods af at han helt utilsigtet har fået en søn af sin værste fjende i sin magt, kan virke ligefrem vaudevilleagtig eller fjernt fra virkelighedens verden, hvis den spilles ordinært. For godt nok troede Mozart på de gode gerninger, men de falder som regel igennem på en scene. Men i Millers iscenesættelse falder også det på plads, fordi han fra starten lader Bassa Selim være et menneske der nærer oprigtige følelser for den smukke Constance. Hans tilnærmelser og overtalelsesforsøg respekterer hendes vilje og følelser, endda på en sådan måde, at hun faktisk får mere og mere positive følelser for ham. Og det bliver på denne måde fuldtud forståeligt, at han til sidst vælger at skåne dem alle. Han vil ikke stå som en simpel hævner og suveræn. Det er mesterligt spillet af Klaus Maria Brandauer (kendt fra Szabós' Mephisto'). Og for Mozarts vedkommende peger det fremad i udviklingen. Intet i denne retning blev dog forløst i Jean-Claude Auvray's opsætning på Det kgl. Teater i 1995. Figaros Bryllup Til toppen Næste Figaros Bryllup (1786) er baseret på den franske forfatter Beaumachais' satiriske for ikke at sige revolutionære skuespil fra 1781, der straks blev forbudt af Ludvig XVI på grund at sin hudfletning af adelens urimelige rettigheder, men tilladt igen 1784 og spillet med stor succes på Théâtre Francais. Det var årene op til den franske revolution - hvor alle kongehuse og kejserdømmer var på vagt, inklusive det østrigske. Mozart måtte gå forsigtigt til værks for at få tilladelse til at bruge sujettet, men det var ikke politik der interesserede ham, så den side af stykket kunne sagtens fjernes. Den glimrende libretto blev skrevet af Lorenzo da Ponte, der 1784 var tiltrådt som kejserlig tekstdigter i Wien. Han skrev også teksten til Mozarts to efterfølgende operaer. Figaros Bryllup lægger ud med titelpersonens opmåling af det rum som han og hans kæreste, kammerpigen Susanna, har fået tildelt og som støder direkte op til grev Almavivas kamre, således at hun og han hurtigt kan melde sig til tjeneste når greven ringer med klokken. Men Susanna er fuldstændig klar over at greven har bagtanker med arrangementet, for han efterstræber hende. Figaro bliver straks jaloux, men får andet at tænke på da husholdersken Marcellina kommer anstigende med dr. Bartolo for at kræve penge betalt tilbage af ham. Grevens netop afskedigede page dukker op for at bede Susanna gå i forbøn for sig hos grevinden så grevens beslutning kan gøres om. Greven træder ind og Cherubino må skjule sig under et tæppe i en lænestol, men bliver vidne til grevens tilnærmelser til Susanna. Da greven intetanende demonstrerer hvordan han dagen i forvejen har afsløret Cherubino under et tæppe hos gartneres datter - og river tæppet væk fra lænestolen, må han måbende konstatere at Cherubino stadig er på slottet. Der bliver større forhør, og den ulykkelige page udnæves til officer med ordre til omgående at melde sig til tjeneste i Sevilla. Fra starten er der lagt op til endeløse forviklinger mellem mange forskellige personer - og det giver Mozart lejlighed til at boltre sig i sikker personkarakteristik. Anden akt lægger ud med grevindens smukke og sorgfulde arie om grevens utroskab. Men rænker lægges for at afsløre greven. Hån får underhånden at vide at grevinden har aftalt et stævnemøde - og nu skal greven selv stævnes af Cherubino forklædt som Susanna. Cherubino kommer til stede for at blive klædt om - og han synger på stedet en romance for grevinden. Det skal bemærkes, at Cherubino er en såkaldt 'bukserolle' der spilles af voksne alt-sangerinder. Det kan give problemer, fordi rolleindehaverens kvindelige former sjældent kan skjules særligt godt. Men det er en nødvendighed, ganske enkelt fordi drenge ikke har det fornødne stemmevolumen til sådanne roller på en stor scene. Forviklingerne tager nu til, fordi greven dukker op til en låst dør - og både Cherubino og Susanna må skjule sig i en fart. Førstnævnte ved at løbe ind i påklædningsværelset. Greven får naturligvis mistanke om at ikke alt er som det skal være og beordrer først grevinden til at åbne påklædningsværelset, og derefter - da hun nægter - at beordre hende til at følge sig for at hente det fornødne værktøj. Mens de er væk, får Susanna Cherubino af vejen ved at få ham til at springe ud af vinduet. Selv løber hun ind i påklædningsværelset. - Greven og grevinden kommer tilbage. Greven forlanger døren til påklædningsværelset åbnet - og ud træder til både hans og grevindens store overraskelse Susanna. Greven indrømmer sin fejltagelse. Men så dukker gartneren op, og han kan fortælle om en ung mand der er sprunget ud af vinduet og lige ned i hans potteplanter. Figaro kommer til og redder med en del held og megen støtte fra grevinden og Susanne situationen for dem og påtager sig hele skylden. Men til sidst kommer også Marcellina, Basilio og Bartolo til for at kræve Figaros bryllup med Susanna udsat indtil han har fået betalt sin gæld til Marcellina, eller endnu bedre giftet sig med hende selv. Hele akten er et mesterværk i musikalsk personkarakteristik, men højdepunktet er den mere end tyve minutter lange finale, der først omfatter en stemme, så to, tre, fire og fem, og da gartneren går, men erstattes af Marcellina med følge, fortsætter Mozart opbygningen med yderligere tre stemmer. Det er et i hele operahistorien aldrig overgået mesterskab i flerstemmighed. Schepelern kalder det den bedste buffo-finale der nogensinde er skrevet. Og man kommer uvægerligt også til at tænke på Carl Nielsens tidligere citerede ord om det polyfone, polymorfiske og polypsykiske i Mozarts finaler. Tredje akt har endnu et højdepunkt i afsløringen af det forhold at hittebarnet Figaro i virkeligheden er søn af Marcellina og Bartolo. Figaro og Marcellina omfavner hinanden, så Susanna tror det værste, da hun dukker op. Cherubino bliver endnu engang afsløret bag sin forklædning. Men under den efterfølgende bryllupsceremoni får Susanna stukket sit lokkebrev i hånden på greven. Fjerde akt står igen i forviklingernes tegn, fordi alle spiller roller, mens de vogter på de andre. Greven griber sin grevinde i armene på Figaro, men da den ægte grevinde træder ud af et hus, opdager han sin fejltagelse. 'Grevinden' i Figaros arme er ingen anden end Susanna. Greven må på sine knæ bede grevinden om forladelse. Hele vejen igennem har Mozart boltret sig musikalsk i disse forviklinger og afsløringer. Men i såvel grevindens arie i begyndelse af 2. akt som i grevens arie til allersidst bliver alt stillet i smukkeste relief. Mozart mestrede som få andre at skabe den fred gennem musikken som går lige til hjertet. Det er ikke for ingenting at slutscenen fra Figaro fremhæves af den fiktive Salieri i Amadeus-filmen. Musikken gav ham den fred han savnede fra sin faders side og som endnu på galeanstalten står som det højst opnåelige for ham. Men generelt kan om Mozarts musik nok ikke siges noget bedre end at den netop formår at skabe sådanne dybe følelser eller rettere tilfredsstille sådanne dybe længsler. Don Campbell citerer i sin bog om Mozarteffekten en udtalelse fra en dreng der har været 'udsat' for Mozarts musik efter den franske ørelæge Tomatis' metode: "At lytte til Mozart er som at få et kys af min mor". Figaros bryllup er en af de oftest spillede Mozart-operaer, og den findes i mange fortræffelige indspilninger. Både den gamle sag fra Glyndebourne med Knut Skram i titelrollen eller Karajans med José van Dam, begge med Fredericia von Stade som Cherubino, er værd at nævne. Derimod finder jeg alle Peter Sellars nyere Mozart-filmatiseringer utålelige med deres uafbrudte kamerabevægelser og panoreringer. Zeffirellis bryder jeg mig af samme grund heller ikke om. Så kan det bedre gå med Jean-Pierre Ponelles Figaro med særdeles gode sangere som Hermann Prey, Mirella Freni og Fischer Dieskau under en fortræffelig Karl Böhm. Det kgl. Teaters opsætning ved Vibeke Bjelke i 1991 var udmærket, men ikke på højde med Carl Eberts traditionelle, men sikre iscenesættelse fra 1950'erne. Jeg har i den opsætning hørt Einar Nørby som Figaro og Holger Byrding som greven. Don Giovanni Til toppen Næste Don Giovanni (1787) handler om 'levemanden fra Sevilla', den hæmningsløse kvindeforfører og gudsbespotter der rigtigt kunne forarge borgerskabet. Operaen indledes med den kraftige og dissonerende d-mol-klang der som bekendt fik det til at gyse i Søren Kierkegaard da han hørte den første gang i Berlin - og som i sidste akt er bliver optakten til 'Stenkommandantens' for hovedpersonen så ildevarslende entre: han indhentes nu af sin skæbne og går sin undergang i møde. Men for det første tilfører tjeneren Leporello operaen en klar komisk dimension. For det andet slutter operaen med en munter sang om den straf der rammer den der handler ondt. Det har simpelthen været alvorligt diskuteret om operaen er komisk eller seriøs. Man kunne lige så godt spørge om Mozart er komisk eller seriøs. For sagen er jo at han både som person og tonekunstner rummer begge sider - og det vel at mærke på en måde så ingen af siderne vinder over den anden. Man kunne her tale om ægte komplementaritet. Det kan hævdes at hvis man holder sig alene til teksten i Don Giovanni, så er den meget parodisk. Eller moraliserende kunne man sige. Men lytter man til musikken forsvinder parodien efter min mening. Don Giovanni er ikke en gemen sjuft, men et menneske der er sådant skabt at han bliver dybt forelsket i den ene kvinde efter den anden - og mener hvad han siger, når han gør sine tilnærmelser. Og lige præcis derfor er han også svær at modstå. Dette betyder naturligvis ikke at Don Giovanni på nogen måde bliver et moralsk forbillede eller blot et moralsk uangribeligt menneske, men at hans historie skal ses i et dybere psykologisk perspektiv. Don Giovanni konfronteres med døden, fordi han af denne sin særegne kærlighedsdrift er blevet drevet til drab på faderen til en af sine elskerinder. Ja, han håner døden ved at invitere den til middag i sit eget hus i den døde mands skikkelse. Det betyder at han inviterer den ind i sin egen sjæl: han trækkes ned i en decideret psykose. Og grunden er ikke den ene eller den anden forelskelse eller den ene eller den anden elskovsnydelse, men den indre inkonsistens der er en følge af at han på intet tidspunkt tager det fulde ansvar for sine handlinger. Bemærkelsesværdig er også Donna Annas rolle, fordi hun vælter hele sin sorg over på den dræbte fader - og dermed bliver totalt afvisende over for sin trolovede Don Ottavia, der ikke fatter grunden. Vi går i dag uden videre ud fra, at Donna Anna på intet tidspunkt kan være uvidende om hvem hendes faders morder er, eftersom hun har været i seng med ham. Men på Mozarts tid var det ikke nogen umulighed at en kvinde i dette højere sociale lag gik i seng med en mand og gav sig hen til ham - uden at vide hvem han var. Tages den mulighed i betragtning bliver det forståeligt at Donna Anna er ude af stand til at forklare Don Ottavia den rette sammenhæng. For hun kender den ganske enkelt ikke selv. Der går knude i hende. Og hendes store arie udtrykker hendes dybeste kval, da hun opdager sammenhængen. Kvalen viser, at hun virkelig har givet sig hen til Don Giovanni inden hans mord på faderen. Dernæst har vi Donna Elviras tilfælde. Hun er dybt betaget af Don Giovanni, men vil også redde ham fra fortabelsen. Hun skal ifølge forlægget til teksten ligefrem have forladt et kloster med dette formål. Og Leporellos endeløse opregning af Don Giovannis erobringer i den berømte arie, der har givet navn til kontorautomationens 'Leporello-lister', fører hende ikke væk fra Don Giovanni, men tværtimod til endnu større trang til opofrelse. Arien fremføres fra Leporellos side uden ringeste fornemmelse for hendes inderste følelser. Ren komik er derimod spillet mellem tjenestepigen Zerlina og bonden Mazetto - og ikke mindst den måde Don Giovanni narrer ham på, så han ender med selv at få de bank han har tiltænkt førstnævnte, som nu blot har forklædt sig som Leporello. Et lystigt påfund fra komponistens side er også brugen af musik på scenen, herunder en menuet i 1. akts finale og numrene mens Don Giovanni spiser i 2. akts finale. Heri indgår slutarien fra 1. akt af Figaros Bryllup. Don Giovanni er blevet Mozarts stærkeste forening af det komiske og det tragiske, så det er ikke uden grund at værket har sat sig spor i litteraturen, bl.a. hos E.T.A. Hoffmann, og herhjemme hos Vilhelm Wanscher og Christian Elling - udover Kierkegaard. Indspilningerne er talrige - og i dette tilfælde må også nævnes sværvægtere som Vilhelm Furtwängler eller Ferenc Fricsay. Herbert Karajan er heller ikke til at komme udenom, selvom hans forhold til Don Giovanni var specielt, fordi han ikke kunne døje Furtwängler, og dennes fortolkning længe afholdt ham fra selv at gå i gang med opgaven. Lenz fortæller et sted at Karajan engang følte sig tvunget til at gå med Dimitri Mitropoulos til Furtwänglers Don Giovanni i Salzburg i 1954, men demonstrativt gik efter 1. akt. Furtwängler var for stor og dramatisk i slaget. Og det havde efter Karajans mening ikke noget med Mozart at gøre. Mozart skulle være let - som Eine kleine Nachtmusik kunne man sige. Men Lenz må jo konstatere at Karajans Don Giovanni kom til at ligge tæt på Furtwänglers, da han endelig nåede til den. - Karajans indspilning fra 1992 har Samuel Ramey i hovedrollen, Anna Tomowa-Sintow som Donna Anna, Gösta Winbergh som Don Ottavio, Julia Varady som Donna Elvira og Ferrucio Furlanetto som Leporello. Han stod som vanligt selv for iscenesættelsen. Cosi fan tutte Til toppen Næste Cosi fan tutte (1790) er den besynderligste og også mest omdiskuterede af Mozarts fem store operaer, for den handler om intet mindre end tre mænds kyniske væddemål om to kvinders troskab. Selve emnet var så anstødeligt, at operaen måtte tages af plakaten efter førsteopførelsen i København i 1798. Og da teatret tog musikken op igen i 1826 var det til en helt ny tekst som intet havde med den oprindelige at gøre og som blev skrevet af Adam Oehlenschlæger under titlen 'Flugten af klosteret'. Tilsvarende bearbejdelser er foretaget i udlandet. Det vides også at Beethoven fandt såvel Cosi fan tutte som Figaros Bryllup alt for erotiske. Han kunne ikke tåle dem. Cosi fan tutte kan moralsk fordømmes og kaldes selvdestruktiv og selvmorderisk. Operaen er i hvert fald en manipulation med liv og død, men det må aldrig glemmes, at musikken siger noget andet end teksten. Uden dette in mente kommer man ikke langt i forståelsen af Cosi fan tutte - og instruktørerne heller ikke langt i opsætninger af den. Det er nemlig rigtigt at teksten er kynisk - og at tekstforfatteren Lorenzo da Ponto netop var kyniker. Men for det første er teksten raffineret. For det andet gav den Mozart mulighed for at skrive den mest forfinede musik han nogensinde fik skrevet. Schepelern, hvis eminente forståelse af dette forhold jeg personligt oplevede på uforglemmelig vis på Den jyske Opera i 1953/54 skriver i sin operabog: "De mange ensembler viser et grænseløst mesterskab i både helheden og i alle detaljer, secco-recitativerne er de meste raffinerede Mozart nogensinde har skrevet, og orkesterbehandlingen er præget af den yderste delikatesse. Der hviler ligesom et aftenskær over denne fortryllende musik, der ligger gemt i dette forunderlige, sommerfugleagtige spil om kærligheden, dens forgængelighed og den evighed." Det umiddelbart forargelige er at døden tilsyneladende bliver gjort til argument for kærligheden i den scene hvor officererne Guglielmo og Fernando simulerer at de har taget gift for på den måde at skaffe sig søstrene Fiordiligis og Dorabellas medlidenhed i forsøget på at få bevis på disses utroskab. At bruge døden som 'argument' synes at være en regulær dødssynd. Men alt i operaen er spil - og tillige med alt andet i operaen bliver resultatet at de mest nuancerede følelser kommer frem og blandes - og efterhånden går deres vildveje - eller det der for en borgerlig betragtning må anses som vildveje. Tilsyneladende sker der kun brud på udtalte troskabsløfter og dermed bekræfter den kyniske Alfonso i at 'sådan gør alle kvinder', men i realiteten kan de oprindelige forbindelser så at sige genåbnes efter at forviklinger og ombytninger har sat alt på prøve. Man har selvfølgelig lov at mene, at den slags overlagt spil med dybe følelser er forkastelige, men man kommer ikke udenom at det foregår i praksis - og at det såvel fører til dybe følelser af jalousi som til dybe følelser af lykke og tilfredshed. Det der gør Mozarts opera til noget helt specielt er at han udnytter sujettet til den mest nuancerede og raffinerede musik der tænkes kan - og som når sine højdepunkter i mol-tonearter. Det største nås i havescenen i 2. akt, hvor de to damers hengivenhed definitivt har flyttet sig fra deres oprindelige objekter til de modsatte. Cosi fan tutte er om nogen de sammensatte følelsers opera. Man kan aldeles ikke - som jeg har hørt hævdet - i musikken høre, at der er noget rivende galt fat med Mozart selv, men tværtimod at det lykkes ham at sublimere modsatrettede følelser til den dybeste, smertefulde skønhed. Har en instruktør ikke fat i at dette raffinerede musikalske følelsesspil i mol er operaens kerne, går han fejl af opgaven - og kan som Daniel Bohr i Det kgl. Teaters udgaver i 1970'erne og 1980'erne (den sidste opført på Hofteatret, den første også vist i tv) - ende som den værste gang pjat man kan opleve på en operascene. Han kunne gå så vidt som til helt at fjerne bl. a. Fiordiligis store arie i 2. akt. Da er man langt bedre tjent med Jürgen Flimms og Nikolaus Harnoncourt opsætning på Zürcher Opernhaus i 2001 med Cecilia Bartoli og Lilliana Nihiteane som Fiordiligi og Dorabella, Roberto Sacca og Oliver Widmer som Fernando og Guglielmo, Agnes Baltza sm Despina og Carlos Chansson som Don Alfonso. Man kan savne lidt varme hos Harnoncourt, men til gengæld holdes balancen mellem løjerne og det tragiske - ligesom kynismen hos Don Alfonso bliver holdt i ave. Det hele bliver effektivt holdt sammen af Don Alfonsos optræden som lærer ved et kateder med officererne som hans elever. Tryllefløjten Til toppen Næste I Tryllefløjten (1791) konfronterer Mozart nu sig selv med døden såvel som med forholdet mellem det mandlige og det kvindelige i ham selv. Teksten blev i hvert fald officielt skrevet af teatermanden Emanuel Schikaneder der kendte Mozart fra Salzburg-tiden og nu havde forpagtet et forstadsteater i Wien. Men man kan ikke rede trådene ud - heller ikke hvor meget Mozart fik ændret i teksten af sine musikalske og idémæssige grunde. Alt hvad der kunne stables på benene af teatereffekter med maskinkraft blev brugt, men den gennemgående idé, frimurerordenens overordnede målsætninger tillige med dele af dens symboler og ritualer, blev fastholdt. Handlingen er en blanding af eventyr, gøgl, idealisme og dyb psykologisk indsigt. Der er drage og overjordiske væsener. Der er en magisk fløjte og et magisk klokkespil der begge er i stand til på hver sin vis at få såvel ydre som indre dæmoner til at danse. Dragen kan forstås som en selvdestruktiv kraft i prins Tamino selv. Nattens Dronning som den egentlige drage der vil forhindre mødet mellem Tamino og hans kvindelige del, Pamina, hendes egen datter, der er faldet i Sarastros hænder. Tamino skal gå gennem forskellige prøvelser for at vinde Pamina og sig selv eller sit selv. Blandt andet skal han gå gennem ild og vand og dermed så at sige være i stand til at orientere sig i de dybeste elementer (en scene det er uhyre vanskeligt at få hjem på teatret). Men han støder på barrierer i form af vogterne af visdommens tempel. Tamino træffer allerede i indledningen fuglefængeren Papageno, der er et 'naturmenneske' uden andet behov end at æde og drikke og finde sig en sød lille kone, men som er uvidende om at der findes andre mennesker uden for hans gebet. Prøvelser er ikke noget for ham. Dog indvilliger han i dem ved udsigten til få Papagena. Den værste er næsten at han skal lære at tie. Det er han ikke vant til. Og han lærer det ikke. Men det er nu engang forudsætningen for eftertanke. Tempelordenens øverste leder er Sarastro der repræsenterer den ægte uselviskhed og kan lede mennesket til visdommen gennem de nævnte prøvelser. Han er overbevist om at Tamino er egnet til optagelse i ordenen. Og han er indstillet på at bryde den ondskab Nattens Dronning besidder og som hun i sin store furiøse hævnarie retter mod tempelordenen. I Sarastros tjeneste er en sort neger, et primitivt menneske, der har til opgave at vogte Pamina, men i virkeligheden ønsker at besidde hende - og på et tidspunkt truer hende med den kniv hun har fået af sin moder for at dræbe Sarastro. Vi ser altså hele tiden modsætninger over for hinanden. Sarastro over for Nattens Dronning, det ædle par Tamino og Pamino over for det jævne par Papageno og Papagena. Men begge par består prøverne - med lidt forskelligt mod. Det onde overvindes. Det gode sejrer. Og det gør musikken vel at mærke også. Musikken skifter ligesom scenerne mellem komik og alvor. Sarastros højtidelige sang, tale og riter brydes af Monostatos primitive drifter eller med den destruktive viljeskraft hos Nattens dronning. Tamino går som en anden Orfeus sin sikre gang gennem prøvelser mod lyset og kærligheden ved musikkens hjælp. Pamina synger sin dybtfølte klage over at blive mødt af hans tavshed, som hun ikke forstår grunden til. Den er for hende værre end døden. Papageno tager ikke nogetsomhelst alvorligt, før han tror - på grund af sin talelyst - for stedse at have mistet chancen for at få sin Papagana. Han havde ellers lige opdaget at hun ikke var den grimme gamle heks hun gav sig ud for, men blev en dejlig pige i samme øjeblik han sagde ja til hende. Men de forenes til slut i en lystig sang om alle de børn de skal have sammen. Det ligger næsten i sagens natur at der for en heldig opførelse af dette værk skal tilstræbes en nøje balance mellem det komiske og det seriøse. Hverken teksten eller musikken vælger side, men giver hver del sin fulde ret til sideordnet eksistens som ligeværdige komplementære størrelser. Det er derfor meget uheldigt, når fx Ingmar Bergman i sin filmatiserede udgave af operaen på Drottningholm lader balancen tippe til Papagenos side. Han snyder også sine tilskuere for Papagenas forvandling fra heks til pige. Og han lader Sarastro optræde på Paminas sengekant - og dermed miste den værdighed som hører rollen til, når arien "In diesen heiligen Hallen" skal lyde. Den synges ellers godt af Ulrik Cold. En udmærket forestilling er August Everdings opsætning i München med Wolfgang Sawallisch som dirigent, Francisco Araiza som Tamino, Lucia Popp som Pamina, Wolfgang Brendel som Papageno og Edita Gruberova som Nattens Dronning. Men det trækker ned at Sarastro spilles af en Kurt Moll, der nok er en god sanger med passende statur, men bogstaveligt talt har for kødfuldt et ansigt til rollen. Iøvrigt får heller ikke han lov til at synge "In diesen heiligen Hallen" i tempelhallen, men må gøre det ude i det fri. Det er som om mange instruktører ikke forbinder en tempelhal med 'selvets rum', det rum der åbner for totalpsyken, og forstår at arien skal synges i et sådant rum. På Det kgl. Teater blev Tryllefløjten spillet i 1985 i Line Kroghs meget specielle opsætning, der var helt og holdent præget af feministisk tankegang og dermed gjorde vold på hele værkets idé. Nattens Dronning var heltinden, den egentlige skaber der blev et lys i mørket over for Sarastros almindelige verden. Han var selve det ordnende princip, men orden, viden og visdom er det modsatte af kaotisk skaberkraft. Krogh fik i en radioudsendelse støtte af feministen Susi Frastein, der havde svært ved at forlige sig med den opfattelse at en opera der rummer så vidunderlig musik skulle indeholde så kvindefjendsk en handling, og specielt at acceptere at Nattens Dronning skulle repræsentere det ondes princip, når hendes musik hører til det skønneste i operaen! - Det lå åbenbart begge fjernt overhovedet at forestille sig, at personerne i operaen kunne være sider af et enkelt menneskes psyke, og at stykket kan ses som en fortælling om et menneskes vej til sig selv. Og nok kan man begejstres over koleraturer, hvis alle tonerne rammes præcist, men hævnarien i Tryllefløjten er nu ikke ren skønsang eller absolut musik. Tryllefløjten blev tilbage omkring 1960 givet i en fin, traditionel, men stilsikker iscenesættelse ved Torben Anton Svendsen. Niels Brincker spillede Tamino, Ruth Guldbæk Pamina, Kirsten Schultz var Nattens Dronning og Sarastro blev spillet af Mogens Wedel, der var lige lovlig lille af statur til rollen. Papageno og Papagena blev spillet af skuespillerne Poul Reichhardt og Birgitte Price, alternerende med sangerne Ib Hansen og Ellen Winther. Og Monostatos lå også i hænderne på en skuespiller, nemlig Elith Foss. Og det gjorde han fortræffeligt. Jeg har aldrig set scenen hvor Monastatos og Papageno ser hinanden for første gang udført sjovere end her. På plade findes en pragtfuld indspilning fra det gamle DDR med Theo Adam som Sarastro, Peter Schreier som Tamino, Sylvia Geszty som Nattens Dronning, Helen Donath som Pamina, Harald Neukirch som Monostatos og Günther Leib som Papageno. Alle yder deres allerbedste under Otmar Suitners sikre orkesterledelse. Og Leib er uforlignelig som Papageno, når han fx konstaterer, at "Sarastro hat eine gute Küche" eller når han modvilligt går ind på ægteskabet med den gamle heks. Og synge kan han naturligvis også. (Om The Met's nyeste udgave af Tryllefløjten ved Julie Taymor: se artiklen om Operabio i København og Århus (15.1.07.)) Afslutning Til toppen Næste Da det flere gange er fremhævet, at Mozart brugte mol-tonearter til mere end blot og bar variation i tonesystemet, skal her slås til lyd for det synspunkt at Mozart i udpræget grad var det psykiateren og musikkenderen Ib Ostenfeld kalder 'en mol-musikant'. I almindelighed forbinder de fleste mennesker dur med glæde og mol med sorg, men det er netop når vi kommer til komponister som Mozart alt for forenklet. Sagen er nemlig at mol er bedre egnet til at tolke differentierede og sammensatte følelser end dur er, og at sorg og tristesse netop er mere sammensatte end glæde og frejdighed. Modsætningen ligger med Ostenfelds ord ikke i kontrasten glæde/sorg, men i kontrasten: enkel/sammensat følelse. Samme Ostenfeld påpeger i et lille essay om 'Blicher som mol-musikant', at det er de forgrenede stemninger og den raffinerede variationsmulighed der er særligt karakteristisk for mol. Den er, skriver han, hvad konjunktiv er i sproget. Ostenfeld kalder Mozart for 'musikkens Shakespeare', hos hvem glæden atter en gang er herre, men en glæde af sælsom art, nemlig en glæde med livsens smerte indsmeltet i sig, en humor der har forligt livets dissonanser, en vidunderlig mellemstemning, som dog i sublim frihed bringer alle modsætninger til ro. I samme retning virker efter min mening kompleksiteten og komplementaritet i Mozarts musik - og naturligvis i jo højere grad, jo større værkerne er. Det lyser ud af de store operaer, at manden har frydet sig over at få så mange bolde, farver, stemninger, melodier og klange i brug som muligt. Endelig er det væsentligt at fastholde den transcendente linje i det store værk, en linje der naturligvis først for alvor træder frem i de fuldmodne værker fra og med 1781, og som kulminerer i de allersidste med Tryllefløjten og Requiem'et som absolutte højdepunkter. Wolfgang Amadeus Mozart blev kun 35 år - og man kunne selvsagt have undt ham et længere liv. Nu blev det afbrudt midt i Requiem'et. Men dybest set er det svært at forestille sig, at der overhovedet kunne være en fortsættelse. Det sluttede hvor det skulle. Jan JernewiczHenvisninger: Til toppen Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk Under titlen: Mozart - Mahler - Wagner. 
Links: Mozart 2006 (Oesterrecih feiert M's Geburtstag) European Mozart Ways Eynfach Mozart superstar 1756-2006 Mozart-online.com The Mozarteffect (om Don Campbells nusikterapi) Tomatis-metoden (udviklet af den franske ørelæge Alfred A. Tomatis) Deutsche Grammophon Emi Classics The Grammophone (Classical music website) Litteratur: Wolfgang Amadeus Mozart: Breve (udvalg 1991) Wolfgang Amadeus Mozart: Samlede breve I-II (Gyldendal 2005) Kai Aage Bruun: Kammermusik I (Fra Haydn til den unge Beethoven) Povl Hamburger: Musikkens historie Gerhard Schepelerns Operabog I Wolfgang Hildesheimer: Mozart. (Suhrkamp. 1979) Gidon Kremer: Obertöne (Ullstein. 1997) H.C. Robbins Landon: Mozarts gyldne år 1781-1791 (Gyldendal. 1991) H.C. Robbins Landon: 1791. Mozarts sidste år (Munksgaard. 1991) Hansgeorg Lenz: Lykken er en ener (Gyldendal. 2002) Carl Nielsen: Levende Musik Viggo Sjøqvist: "To gange fuldkommen lykkelig" - Constanze Mozarts ægteskaber Bruno Walter: Musik og musikere; (afsnittet Tryllefløjtens Mozart) Peter Kjærulff: Mozarts operaer - Mozarts verden (foredragsnotater 1990) Ib Ostenfeld: Provincialbreve (begrebet mol-musikant i afsnittet om Blicher) - om Ostenfeld, se eventuelt kort karakteristisk Peter Schaffer: Amadeus (skuespil 1980) Milos Forman: Amadeus (filmatiseringen af skuespillet 1984). Don Campbell: Mozarteffekten (Aschehoug 1998) Don Campbell: Mozarteffekten for børn (Aschehoug 2002) Artikler på Jernesalt om musik: Siegfried og operachefen som ungdomsoprørere (9.6.05.)
Rhinguldet 'kaspereret' på Det kgl. Teater
Valkyrien kongeligt vulgariseret
Det musiske menneske
Hvad den rytmiske musik kan og vil
Per Nørgårds musikalske univers
Ind i musikken Andre essays: Klik Til toppen Til forsiden PrintVersion Tip en ven |