utils prefix normal JERNESALT - kunstopfattelse

ARTIKEL FRA JERNESALT - 15.9.02.

Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi

Kunst, smag og vare
Affektionsværdie contra kunstværdi
Menneskets midlertidige fordrivelse fra kunsten
Det objektive og det subjektive i kunsten
Det konkrete og det surrealistiske
Det afgørende personlige præg
Ekspressiviteten
Det nordisk-barbariske
Det fantastiske
Den samlede ulogik i en sekulariseret tid
Kunsten som en del af den guddommelige komedie
Navneregister
Henvisninger


Kunst, smag og vare    Til toppen   Næste afsnit

Heinrich Füssli (1741-1825) pegede i en af sine aforismer fra omkring 1800 på det forhold, at kunsten hos en religiøs slægt frembringer relikvier, hos en militær slægt trofæer og hos en kommerciel slægt handelsvarer.

Aforismen afspejler ganske godt den historiske udvikling fra middelalderens kirkelige (katolske) dominans over fyrste- og adelsslægtens militære herredømme til handelens, industriens og kolonialismens pengeøkonomi og varerigdom. Men den peger samtidig på noget centralt i det borgerlige samfund, således som det udviklede sig efter den franske revolution, og som det foreløbigt er kulmineret med velfærdssamfundet:  Alt - indbefattet kunsten - er blevet kommercialiseret og gjort til handelsvarer og det vi nu om dage kalder statussymboler. Kunsten bliver ikke længere skabt til guds ære eller kongens og fyrstens forherligelse, men til selve pengeøkonomiens ære: den er blevet almindeligt samler- og investeringsobjekt.

John Berger sammenligner ligefrem den europæiske oliemaleri-kultur som helhed - ikke med et vindue der er åbent mod omverdenen, men - med et pengeskab, der er indmuret i væggen og som indeslutter det synlige!

Fra romantikkens tid til vore dage har kunstens virkelige tilbedere lagt vægt på kunstnernes ret og tilbøjelighed til at udfolde deres medfødte talenter i en fri kreativitet, og ofte har kunstnerne haft svært ved at skaffe sig til livets ophold. Ofte er de først slået igennem i sen alder - eller endog først efter deres død.

Men så er priserne på deres værker til gengæld også steget højt til vejrs. De priser der i dag bydes på kunst der kommer på auktion sætter hele tiden nye rekorder - ligesom i elite-sportens konkurrence-verden. Store navne som Rembrandt, van Gogh eller Picasso, Købke, Hammershøj og Jorn bydes op i millionbeløb - og havner derfor ofte i sikre bankbokse, utilgængelige for andre end samleren. Kunsttyverier florerer følgelig - hvad vi nylig har set herhjemme med tyveriet fra Nivågård.

De unge kunstnere der ikke vil gå for lud og koldt vand i levende live og nøjes med en usikker posthum berømmelse, sætter alt ind på at gøre sig bemærket gennem medierne. Lykkes det, kommer de hurtigt op i de høje prisklasser. I visse tilfælde ligner det betænkeligt spekulation og dermed kunstnerisk prostitution.

Og dog er det ubestrideligt, at der fortsat laves god og vedkommende kunst og fortsat vises glimrende udstillinger. Spredningen i kunsten er større end nogensinde. Nok laves der kunst som skeler mest til øjeblikkeligt udbytte og placeringen i salgsstatistikkerne - hvad enten det er massefremstillet fidusmaleri eller smart modekunst. Men der laves også kunst der afspejler dyb kunstnerisk inspiration i form af originale, dvs dybt personlige måder at lave kunst på, kunst der udtrykker, hvad kunstneren inderst inde tænker og føler, og som ikke sjældent bringer ham ind på nye stier, ud i områder af bevidsthedslivet, som kunsten og kulturen ikke har været i tidligere.

Og da variation eller diversitet principielt og generelt er af det gode, er det ikke udbuddet af kunst, der kan beklages, men snarere det utilfredsstillede behov for kriterier til at skelne det dårlige og overflødige fra det gode og nødvendige, ganske som tilfældet generelt er, når det gælder udbuddet af information i det moderne informationsteknologiske samfund.

Om smag kan der ikke diskuteres, hedder det ganske vist. Men sætningen er nu ofte at betragte som et billigt påskud for at afværge et nærmere eftersyn af fordomme, præferencer og idiosynkrasier. For sagen er jo, at der er forskel på forholdet til kunst og forholdet til skjorter og kjoler. Valget af en skjorte er et rent smagsanliggende, der blot afspejler "livsstilen", dvs hvor moderigtig man ønsker - og har råd til - at være. Men valget af kunst afspejler livsholdningen i videre forstand, altså hvor overfladisk eller engageret man i det hele taget er - og det vil igen sige, hvor lukket eller åben man er, hvor lille eller stor erfaring man har i omgang med kunst , og hvor bevidst man er om sig selv, sin situation og sin udvikling i forhold til andre mennesker og deres situation og udvikling.

Går man fordomsfrit til værks overfor kunsten, vil man være tvunget til at indse, at kunst kan der siges overordentlig meget - også overordentligt meget fornuftigt - om, og at det gennem tiderne er blevet gjort så flittigt, at det faktisk er muligt at se bag om såvel individets vilkårlige smagsfornemmelser som de etablerede smagsdommeres vilkårlige målestokke. Relativering hedder det.


Affektionsværdi contra kunstværdi    Til toppen   Næste afsnit

Det første man indser er nok forskellen mellem det man kalder affektionsværdi og den egentlige kunstneriske eller æstetiske værdi.

Julius Lange (1838-96) nævner forskellige former for affektionsværdi så som affektionsværdi som følge af emne (fx billedet af ens barndomshjem), som følge af autor (fx en tegning ens barn har lavet i en bestemt situation) eller som følge af begge dele (fx visse historiske malerier der fortæller god nationalhistorie og kan være med til at fastholde folks nationale identitet). Og han slår fast, at den slags ubestrideligt har værdi for de indforståede, men ikke derfor nødvendigvis har nogen egentlig æstetisk værdi.

Kunstværdi opstår efter hans mening først, når kunstværket er præget af kunstnerens personlighed og dermed den interesse, det engagement, han har lagt i emnet og evnet at give videre til værket.

Lange formulerede sine tanker i 1874 - altså på et tidspunkt, hvor den moderne kunst først lige var begyndt i Frankrig med impressionismen, og hvor det var den ældre italienske og flamske kunst der ved siden af den antikke var udgangspunktet for den meste teoretiseren. Da hans hovedinteresse ydermere gjaldt menneskeskildringen i billedkunsten, er det indlysende, at det blev den psykologiske side af kunstværdien han fokuserede på, selvom han betonede harmonibestemmelsen som det egentlige æstetiske kendemærke for kunstværdien.

Men trods alt var det forståeligt, at Vilh. Wanscher (1875-1961) en menneskealder senere gjorde oprør og med "Den æstetiske opfattelse af kunsten" afviste ensidige fokuseringer på naturgengivelsen, den tekniske finhed eller det subjektive psykologiske element i kunsten og i stedet slog til lyd for fokusering på de klassiske skønhedsværdier.

Skønhedssansen var for Wanscher et produkt af den kunstnerisk kultur og udvikles kun igennem et direkte forhold til det æstetisk prægnante i kunsten ("formen", "stilen", "teknikken"). Opgaven for den der vil forstå kunst, består derfor i at sikre sig, at det indtryk kunstværkerne gør på os, er det rette - og dette opnås bedst ved at studere kunsten praktisk, altså ved at studere, hvordan kunstnerne arbejder, hvordan de komponerer deres billeder til helheder.

Også for Wanscher var gammel italiensk kunst central - og også for ham var harmonibestemmelsen særdeles vigtig. Han kendte vel til den nye franske kunst (selvom det ikke fremgår af hans bog), men da bogen er fra 1906 var han lovlig undskyldt mht den yngre, helt moderne kunst.


Kunstens midlertidige fordrivelse fra mennesket    Top   Næste

For med denne modernisme - Cezanne, van Gogh, Edv. Munch og ikke mindst Matisse, Braque og Picasso og den abstrakte kunst - skete det radikale omsving, som spanieren Ortega y Gasset (1883-1956) veloplagt og ironisk 1925 beskrev med bogen "Menneskets fordrivelse fra kunsten".

Den moderne kunst var - i diametral modsætning til den romantiske - folkefremmed, ja folkefjendtlig. Den var ikke et genkendeligt uddrag af livet, men tværtimod bevidst uvirkelig.

Den nye stil havde sine klare ledesætninger:

Kunsten skal befries for det menneskelige indhold og undgå levende former. Den skal være kunst, leg og ironi. Den skal være restløst ærlig og blottet for betydning udover det æstetiske, dvs abstrahere fuldstændigt fra det sociale, det religiøse, det psykologiske og det historiske (for slet ikke at tale om det nationale og det politiske).

Reaktionerne var mange: De spændte fra pæne borgernes angreb på billederne i kunstgallerierne med paraplyerne (deres værdighedstegn), til lægevidenskabelige forsøg på at erklære kunstnerne for sindssyge. Herhjemme blev bakteriologen, professor Carl Jul Salomonsen i 1919 berømt for at afvise den ekspressionistiske og kubistiske kunst som "smitsom sindslidelse" eller "dysmorfisme". Hans angreb gjaldt ikke mindst Lundstrøms pakkassebilleder. Eller reaktionerne spændte fra politiets beslaglæggelse i 30'erne af Vilh. Freddies surrealistiske værker som pornografiske til "rindalismens" frontalangreb på statsstøtten til kunstnerne i 1960'erne…..

Det naturalistiske maleri, fidusmaleriet og trommesalsbillederne til sofavæggen produceres naturligvis stadig, men i dag er menneskets fordrivelse fra kunsten ikke noget problem. Folk har vænnet sig til den moderne kunst. Og især takket være moderne reproduktionsteknik er plakater, reproduktioner og til dels litografier af moderne kunst langt mere udbredt end Ortega y Gasset kunne have drømt om. Museer og udstillinger med moderne kunst er velbesøgte.

Det kan derfor i første omgang undre, at en mand som historikeren Leo Tandrup her i 1980'erne og 1990'erne genoptager Jul. Langes hovedsynspunkter (selvfølgelig ikke umodificeret) og specielt angriber al postmodernisme med kriterier hentet fra studiet af Michelangelos kunst. I sine ti bud for kunstiagttagelse - der på ingen måde er uinteressante eller ukloge, tværtimod - hedder det i allerførste sætning: "Et kunstværk vil ikke anskues for sin skønhed, men for sit budskab. Kunstværket giver derfor ikke udtryk for din mening, men for kunstnerens stræben opad."

Men ved nærmere eftersyn viser det sig, at Tandrup først og fremmest angriber den postmodernistiske kunst, fordi den sætter sig ud over alle historiske, etiske, religiøse og medmenneskelige hensyn. Tandrup begræder i grunden selve sekulariseringen - og den fragmentering eller atomisering som hele kulturlivet har gennemgået efter at det etiske og religiøse er blevet skilt ud fra det øvrige kulturliv.

Og dette er ikke irrelevant - det er han jo hverken den eneste eller den første der har gjort. Blot mangler han den store humor, der kunne forhindre, at han blev moralistisk indstillet i allerværste betydning. Han tror han sidder inde med sandheden og håner og fordømmer den kunst han ikke kan lide - og tror at moralprædiken hjælper på situationen.


Det objektive og subjektive i kunsten    Til toppen   Næste afsnit

Personligt bryder jeg mig ikke om "kunst for kunstens skyld". Ophavsmanden til udtrykket sagde også: moralen for moralens skyld, og religionen for religionens skyld - og så er meningen klar: den principielle atomisering af kulturen.

Kunsten spiller naturligvis under alle omstændigheder bevidst eller ubevidst på en elementær menneskelig skønhedssans, der gør at vi alle skelner mellem smukt og grimt (eller pent og stygt, som det hedder på norsk, jvf Odd Brochmanns bog) - og at vi gerne omgiver os med smukke ting, indendørs såvel som udendørs. "Smagen" og "smagfuldheden" spiller her en stor rolle. Den rent dekorative kunst hører med til kulturen og ville blive savnet, hvis den blev fjernet, som det fx sker i en koncentrationslejr, hvor målet jo også er nedbrydningen af mennesket og dets håb.

Men først det personlige eller subjektive element i kunst gør den til noget særligt, noget der appellerer til særlig opmærksomhed, forståelse og indlevelse - og måske endog analyse, studium og forskning. Blot er dette personlige og subjektive element ikke ensbetydende med, at kunstværket får et "budskab" i snæver forstand, hverken moralsk, religiøst eller politisk/ideologisk. Men ethvert kunstværk fortæller naturligvis noget, nemlig om ophavsmandens subjektive valg af motiv, og subjektive måde at fremstille motivet på.

Denne subjektivitet er en objektiv kendsgerning, og derfor har den kloge og erfarne museumsinspektør Erik Fischer ubetinget ret i det synspunkt han engang gjorde gældende i et interview (i "Kunstværkets krav" 1990), at det konkrete kunstværk er og bliver det objektive grundlag for al kunstanalyse.

Man kan godt angribe Fischer for selvmodsigelse (men der er tale om et interview, så man skal nok ikke hænge sig i de enkelte ord). For på den ene side påstår han, at før vi ser et kunstværk som et åndeligt fænomen, må vi analysere det som genstand. Men på den anden side siger han så smukt, at man skal behandle et billede som man behandler et menneske, ikke æstetisk og ikke possessivt, men iagttagende og lyttende, varsomt og sandt, for et andet menneske er også en anden verden, som man kan bevæge sig ind i, og som derved kan ændre én selv og ens tilværelse. Mennesker er jo, betoner han, eksistentielle fænomener, som rummer ufattelig mange lag af tilbliven, af udvikling, af vaner, af udstrålinger af forskellig art. Derfor må kunsthistorikeren have fuld ansvarlighed over for alt det der udgør kunstværket som skaberværk. Alt i det er ligeværdigt og besluttet - og følgelig også udsagnsbærende.

Men selve modsigelsen forsvinder, når man får fat på, at Fischer blot hævder som praktisk regel, at man skal begynde sin analyse eller indlevelse med det "objektive kompleks omkring tingen" (billedet) - og dvs med spørgsmål som: hvordan er værket blevet til, og hvad er det for kræfter, menneskelige, kulturelle, almene, som har bevirket, at det blev til og fik netop den form det fik.

I denne forbindelse undlader han ikke at advare mod den fragmenterende analyse, der udvælger en mere eller mindre tilfældig ting i værket og gør denne til udgangspunkt for fortolkningen. Den slags dræber forståelsen for, at billedet er en verden, en billedverden, og at det til syvende og sidst også reflekterer en verdensopfattelse, en livsopfattelse og en livsholdning.

Hvad han blankt afviser er altså den vilkårlige subjektivistiske fortolkning af kunsten, den såkaldte "kunstoplevelse", der gør alle vurderinger lige gyldige og dermed ligegyldige (mine ord!). Men han bestrider på ingen måde, at det objektive kunstværk er et subjektivt og eksistentielt udtryk, eller at den metodiske indlevelse til syvende og sidst også er et personligt anliggende, der kan få eksistentielle følger.

Fischer var jo leder af Kobberstiksamlingen og mestrede det kunsthistoriske detektivarbejde, der kunne afsløre hele tilblivelseshistorien af det enkelte værk, hvis kilderne ellers var tilstrækkelige.

Men dels gjaldt dette hovedsagelig ældre kunst, dels er der noget der tyder på, at den gode Fischer som Lange og Wanscher byggede på en grundlæggende harmoniopfattelse - og måske ikke havde den store indlevelse i kunstværker der ekspressivt fortalte om kunstnerens strid med værket og med sig selv. I hvert fald refererer kollegaen Ernst Jonas Bencard i samme værk om "Kunstværkets krav", at Fischer affærdigede Edvard Weies "Romantisk fantasi" som "anstrengt selvoptaget".

Netop Weie giver et glimrende eksempel på, at en rent æstetisk bedømmelse af et kunstværk kan komme til kort. Hans lyse "Langelinie" fra omkring 1925 (Esbjerg Kunstsamling) er ifølge Bencard malet med en blændende sikkerhed, der forudsætter at alt er planlagt på forhånd; Weie arbejdede med motivet i flere år og lavede mange forarbejder. Billedet synes malet med demonstrativ ubekymrethed. Weie kan tillade sig helt at suspendere den impulsive følsomhed der styrede hans tidligere værker som fx "Romantisk fantasi". Ja, der er tale om en stigende neutralisering af den subjektive rolle i tilvirkningen af kunsten, som kendetegnede Weie tidligere og gjorde ham til eksistentiel ny-romantiker, ja ligefrem afspejlede, at kunstneren var narcissist, manio-depressiv og neurotisk. Betragter man Langelinie-billedets fladhed i et minimalistisk lys (objektet tømt for mening), så forekommer kunstnerens fordrivelse fra kunstværket at være en fuldbyrdet kendsgerning.

Men - for der er et men! Kigger man nærmere efter viser det sig - stadig ifølge Bencard - at Weies pludselige fornægtelse af sine eksistentielle problemer virker så manisk postuleret i fx løvhangets maskinagtige strøg, at han fremfor at dølge sine vanskeligheder fremhæver dem desto stærkere. Og konklusionen bliver, at skønt "Langeline" befinder sig i periferien af Weies værk, blotlægger det ikke desto mindre en altfortærende, nihilistisk tvivl, der anfægter den faste tro på de romantiske ideer i kærnen af værket. Billedet rummer stadig spor af en malers identitet. Der findes i "Langelinie" det for maleriet nødvendige jeg.

Med andre ord: Kunstneren, den subjektive kunstnerpersonlighed er alligevel ikke fordrevet fra kunsten, selvom han eventuelt prøver at slette sporene! Og dét er dog en trøst.

For muligvis må man give op over for rendyrket minimalistisk kunst (hvis den overhovedet findes rendyrket, og selv da er selve rendyrkningsprincippet dog et subjektivt valg!).

Muligvis går man galt i byen, hvis man overfor Henning Damgaard-Sørensen, Steffen Jørgensen, Franciska Clausen, Albert Mertz eller Ole Schwalbe eller endnu længere ud en Per Arnoldi ("Man er jo æstetiker"), søger andet end leg med æstetiske virkemidler, skønt princippet dog også her er og bliver et subjektivt valg, der meget vel kan have sin baggrund i andet end det kunstneriske talent.

Men generelt gælder stadig, at ethvert kunstværk er en billedverden, og at indlevelsen i kunstværket er en vej ind i en personlig eller subjektiv virkelighed, uanset hvilke almene ("klassiske") skønhedsværdier eller almene symbolværdier der bevidst eller ubevidst findes i værket.

Personlig anser jeg det for givet, at de almene skønhedsværdier (farveharmoni, kompositionel balance osv.) spiller en meget stor rolle i al kunst (jvf. Wanscher, Odd Brochmann og Bjerke-Petersen). Men samtidig gør der sig noget helt andet gældende - om ikke i alle tilfælde, så i de fleste tilfælde, og det er det fantastiske, det symbolske, det mystiske eller dybdepsykologiske. Derfor er en mere specifik meditativ indgang til kunsten - som Hellen Lassen er eksponent for - også frugtbar, ja nødvendig.

Der gælder i virkeligheden samme regler over for drømmenes billeder som over for kunstnernes billeder. Man kan vælge distancen eller kontakten - og vælger man kontakten kan man igen vælge den negative kontakt eller den positive, eller bevæge sig gennem stadierne: distance - negativ kontakt - positiv kontakt. Først den positive kontakt åbner den fremmede verden.

Det bør i denne forbindelse nævnes, at litteraturhistorikeren Hans Mølbjerg som tese for sin bog om "Grønhedens idé" netop har den påstand (og erfaring), at farverne fungerer som åbninger ned til mytiske lag. Selve farven kan vise sig at være særlig opladet med "mening".


Det konkrete og det surrealistiske    Til toppen   Næste afsnit

Henning Damgaard-Sørensen havde i 1987 en interessant artikel til Grønningens katalog om "Det usynlige", hvor han gjorde gældende, at man i moderne kunst groft kan skelne en dobbeltgrenet dualistisk udvikling imellem på den ene side surrealismen og på den anden side kubismen og den konkrete kunst, en forskel der almindeligvis defineres som en forskel i forhold til det ubevidste og det bevidste.

Surrealismen bygger som middelalderens verdensbillede på troen på en usynlig overrealitet, den har derfor mistillid til logik, analyse, fornuft og den konkrete synlige verden, men tror på det kontemplative indre liv [jeg skal ikke fordybe mig i, at HDS uden videre taler om tro i den forbindelse og altså ser bort fra indre erfaring!]

Den abstrakte kunst har derimod som mål at fremstille abstrakte tanker sanseligt og håndgribeligt i virkeligheden. Den konkrete kunst kender kun én virkelighed og hævder, at i kunsten findes intet uvirkeligt. Alt er synligt - og kun det synlige gælder. Billedet er derfor sin egen realitet.

Det var overraskende at læse artiklen, fordi ophavsmanden jo selv tilhører den konkrete kunsts fløj. Men han er klog nok til nøgternt at konstatere, at der er to duale linier i udviklingen, og at kunsten altid indeholder et irrationelt element og en "samlet ulogik". Han advarer derfor mod teoridannelsers tilbøjelighed til at blive selvretfærdige.

Ja, han kan slutte sin artikel med ligefrem vise ord: Kunstens aldrig afsluttede problem befinder sig i rummet mellem det bevidste og det ubevidste.

For min egen part har jeg ikke savnet sans for det rent æstetiske, men jeg kan hurtigt få nok at kunst som Damgaard-Sørensens eller Schwalbes. Eller Finn Mikkelborgs, selvom dennes eksperimenter med rent optiske virkninger kan være spændende nok at stifte bekendtskab med.

Også pointilismen er i mine øjne lidet fascinerende. Seurat var en god impressionist indtil han opfandt pointilismen og satte sig for at overføre naturvidenskabelige opdagelser om lyset til maleriet. Så blev han kedelig, dødkedelig - for hans stiliserede maleri blev renset for det liv, der var hos en Monet, Degas eller Renoir.

Noget helt andet er, at den teknologiske udvikling efterhånden har gjort os alle til pointilister: farvebilleder på tv-skærmen, på computeren og farveprinteren m.v. er alle opløst i små farveprikker. Men pointen (!) turde være, at det behøver vi ikke fokusere på.

Derimod findes der abstrakte eller figurative, men konkrete kunstværker som hos mig går lige ind og vækker dybe efterklange i sindets mytiske lag. Min allerførste store kunstoplevelse var mindeudstillingen for Vilh. Lundstrøm i Århus i 1951, der vist også var den første retrospektive udstilling jeg så (og dem er der særlige gevinster ved). Lundstrøms kunst deler man som regel i fire perioder: den kubistiske, den krøllede, den puritansk-konstruktivistiske og den sidste lettere og mere farverige periode. Alle perioder er spændende og rummer mesterværker, men for mig er den tredje periode højdepunktet ikke alene i Lundstrøms oeuvre, men overhovedet i dansk kunst i mellemkrigsårene. I en artikel om den store Lundstrøm-udstillingen i 1991 tales der om "formens simple storhed" hos Lundstrøm - og det er væsentligt. Men for mig er det ikke destomindre de mættede farver der sætter mine "vibrationer" i gang (og som efter mening fuldstændigt integreres med formen i de allerfornemste arbejder).


Men omvendt har jeg også oplevet uforvarende at komme ind på en af de mindre sale på Charlottenborg til en Grønningen-udstilling og se 10-12 billeder af en mig totalt ukendt fransk gæst, der ligeledes fik det til at synge i mig og føle: her er jeg hjemme, her udtrykkes mit inderste væsen på adækvat måde med konkrete farver på lærreder på væggen - af en fremmed maler. Det var Albert Bitran, og værkerne var alle abstrakte og bestod udelukkende af bløde (douce) farver fra gult til rødt, undertiden med lidt blåt - malet med et fornemt øje og håndelag.

Jeg fortalte engang oplevelsen til Leo Tandrup, og han hånlo: Det var for ham det rene vrøvl, at billederne kunne udtrykke mit inderste væsen. Dét sagde så til gengæld mig, at Tandrups erfaring er yderst begrænset. Han giver eksempelvis ikke en pind for Peter Bastians musikforståelse. Og han afviser fx ballet som kunst: det er kun det bornerte borgerskabs drøm om at se pigeben!.

Også Braque virker på mig som Bitran, hvorfor jeg sætter ham langt højere end Picasso. Braque holdt sig stort set livet igennem til de afdæmpede farver, der er med til at give hans billeder en fornem ro og balance - som en langsom sats af Mozart.

Jeg holder nu engang på Peter Bastian - eller om man vil Grønbech, Jung og Jes Bertelsen m.fl.: Den mystiske erfaring er dybere - langt dybere - end den sanselige. Men der er desværre mennesker der ikke har bibeholdt den som voksne (alle har den som børn) - og de kan naturligvis ikke bringes til at begribe den ad rationel vej.


Det afgørende personlige præg    Til toppen   Næste afsnit

Men denne mystiske eller mytiske erfaring vil alt andet lige betyde, at det præg et kunstværk kan få af ophavsmandens personlige og dybeste erfaringsverden, vil veje tungt, når det gælder fascinationskraften over for mig.

Jeg har stor respekt for det bedste naturalistiske maleri som eksempelvis hos Johan Th. Lundbye, hvis landskabsbilleder har været med til at bestemme generationers syn på det danske landskab. Men jeg glemmer ikke, at han subjektivt udvalgte og beskar sine motiver - eller at han havde en hel anden side i sin kunstnerpersonlighed, som ikke kom til udtryk i hans store landskabsbilleder, men i hans skitsebøger og "huletanker", den indre, i hans tilfælde depressive verden.

Og når vi kommer til impressionister som Monet eller vores egen Anna Ancher, som begge dyrkede lyset, så fascineres jeg, fordi der er noget mere på spil end det rent æstetiske. For Monets vedkommende ses det nok allerbedst i Orangeriet med de store Åkande-lærreder. Her oplever man det sjældne som også Braque taler om, og som er en decideret mystisk erfaring - at tiden udviskes.

Oluf Høst er for mig på samme plan. Han hyldede nok Cezannes "materialisme" og sans for "orden i tingene", og syntes slet ikke danske kunstnere kunne hamle op med franskmændene, men det han selv får frem i sine pragtfulde vinterbilleder fra Bornholm er den tætte og følsomme sne. Om vinteren hænger alt så fint sammen, som han sagde, hvorimod sommerens kulører konkurrerer med hinanden. Hos Høst var alt sjæl, som Gelsted sagde og Høst selv kunne tilslutte sig. Men det var netop som hos Matisse: sjæl uden gebærde! Sjæl uden demonstrativt budskab!

På samme måde med Hammershøj, grålysets mester. Men også stilhedens utrolige fremmaner. Hammershøjs motivvalg sker - som Vad påpeger - af både maleriske og følelsesmæssige grunde. Og de sidste ligger igen i to ting: sensualiteten (indføling og intimitet) og fortroligheden (samhørigheden og kærligheden). Og både det maleriske og det følelsesmæssige formidles.

Eller lad os tage Larsen Stevns, for hvem lyset ikke var et simpelt fysisk fænomen, men et eksistentielt, guddommeligt lys, som det var livet om at gøre at mane frem på lærredet.


Ekspressiviteten    Til toppen   Næste afsnit

En helt anden form for kunst, der også virker stærkt på mig er den ekspressive, som normalt føres tilbage til post-impressionisten van Gogh, ligesom man fører kubismen tilbage til post-impressionisten Cezanne. Men den findes jo allerede hos gamle El Greco (omkring 1600). Den blev i øvrigt overvejende en tysk eller rettere en germansk og nordisk retning med Edvard Munch og Emil Nolde som de helt store navne.

Set ud fra et klassisk harmoni-synspunkt var det en rentud barbarisk kunst, hvad den fornemme engelske kunsthistoriker Kenneth Clark da i sin tid også kaldte den i sin afsluttende tv-udsendelse om europæisk kunst. Og det er egentlig ikke uforståeligt, at nazisterne, der havde nyklassistiske kunstidealer, fandt den "entartet" (derimod afslørende for deres ideologi, at de ville den til livs).

Det der støder ved den ekspressive kunst er voldsomheden både i farver og former - eller undertiden (som hos Marc) spændingen mellem farver og former. Men spændingen kan jo udtrykke både spænding i samfundet og spænding i sindet. Det sidste var markant hos van Gogh og Munch - og gør det tvingende nødvendigt for forståelsen af deres værker at inddrage deres liv, deres psykiske habitus og udvikling, deres spændinger i forhold til andre mennesker, specielt kvinderne, i bedømmelsen.

Personligt synes jeg, at det gør værket endnu mere fascinerende, men det tvinger jo unægtelig også til en stillingtagen der går langt ud over en rent æstetisk holdning. Den mest ekspressive kunst kan få følelserne til at vende sig i folk, så de bogstavelig må gå ud af udstillingslokalerne for ikke at brække sig (hvad jeg i sin tid hørte om en kvinde der havde vovet sig ind på den store Nolde-udstilling på Charlottenborg i slutningen af 50'erne).

Nøjes den ekspressive kunstner ikke med voldsomhed i farver og former, men går videre til nærgående detaljer af groteske eller direkte seksuelt anstødelige motiver - som hos Francis Bacon - kan væmmelsen hos publikum blive stor. Overvinder man sin eventuelle modstand, er der store æstetiske og eksistentielle indsigter at hente.


Det nordisk-barbariske    Til toppen   Næste afsnit

Hos Jorn får det nordisk-barbariske frit spil. Hans livsværk blev af gigantiske dimensioner, fordi han spændte over så mange grene og var så utrættelig i sin produktivitet. Han blæste på konventioner og bornerthed. Han dyrkede friheden, spontaneiten og situationen. Og han vendte sig bevidst fra den franske og italienske kunsts klassiske idealer til den nordiske kunst folkelige, mytiske, magiske og kultiske sanselighed.

Den sindsudstråling han fandt i de mange tusinde kunstværker fra den nordiske fortid, som han fik fotograferet til udgivelse, sagde ham, at det ekspressionistiske begreb er en tilstand, som det har været naturligt af færdes i gennem hele vor lange fortid, og som har været gennemgående i nordisk kunst op til nutiden.

Teoretisk æstetik handlede efter Jorns mening kun om, hvad et velopdragent menneske skal opfatte som skønt, selvom han personligt opfatter det som grimt eller kedeligt - og er altså rettet direkte imod menneskets umiddelbare stærke sanseoplevelse.

Wiig Hansen hører til denne kategori af ekspressive, nordiske barbarer- både i maleri og skulptur. Og Robert Storm Petersen ligeledes. Hos ham er det blevet gjort til en gåde, at samfundssatirikeren ad åre blev afløst af den lune humorist og vismand. Men inddrager man hans livshistorie i fortolkningen, bliver gåden løst, for skuffelsen over manglen på anerkendelse som ekspressionistisk maler førte ham indad - til forfinelsen af de sarte strenge i hans sjæl. Han gik ind i den store humors område: tragediens område.


Det fantastiske    Til toppen   Næste afsnit

Endnu en form for kunst passer dårligt ind i den snævre æstetiks ramme - og det er den fortællende og/eller fantastiske, som den blandt mange andre findes hos to så forskellige kunstnere som Chagall og Carl-Henning Pedersen, som for nylig har været bragt sammen på Arken. Mange går uden om den slags kunst, netop fordi den er "fortællende": der sker noget på billederne, som - hvad enten det udspringer af oplevelse eller fantasi - peger ud over det formelle skønhedsindtryk og direkte ind i et følsomt bevæget sinds optagethed af den ydre eller indre mytiske verden.

Forskellen mellem Chagall og Pedersen er markant - selvom der også findes lighedspunkter. Pedersen har, hvis man ser bort fra krigsårene, stort set malet ud af sin frodige fantasi, mens Chagall altid har været inspireret af den højst konkrete virkelighed: det gamle russiske og jødiske opvækstmiljø, det parisiske kunstnermiljø og - musik og cirkus samt bibel og fabler. Carl-Henning Pedersen derimod er et irreligiøst, men poetisk følsomt gemyt, og formår, med stigende evne jo ældre han bliver, at åbne døren ind til mytiske lag i sjælen.

Hos Chagall spiller den jødiske østeuropæiske fromheds- og vækkelsesbevægelse, chassidismen (eller hasidismen), en stor rolle. Den går kort fortalt ud på, at Gud er umiddelbart til stede i alle ting, således at alle dagligdagens opgaver og oplevelser er døre til mystisk erkendelse. Der bliver ingen modsætning mellem det jordiske og det guddommelige - og det betyder igen, at den jordiske virkelighed går i ét med den guddommelige "bagvedliggende" eller "symbolske" realitet.

Den kunstner der lever i en sådan helhedsrealitet skaber ikke sin kunst ud af fantasien, men ud fra virkeligheden. Men hans virkelighed er ikke den snævre tingsverden, som naturvidenskaben har som genstand eller som positivisterne ideologisk ophøjer til ærkerealitet, selvom al erfaring siger, at intet menneske lever i en sådan snæver realitet.

Også Chagall var et følsomt poetisk gemyt, der måtte fly fra den unge sovjetstats begyndende indblanding i kunsten i 20'erne. Følsomheden udtrykte han i ord på denne måde: Jeg svarer (réponds) på kærlighed og på et beslægtet hjertes hengivenhed, men stillet overfor tvivl og tøven går jeg min vej.

Denne indstilling kommer der hverken tendenskunst, socialrealisme eller oprørskunst ud af, men derimod billeder der er en verden for sig og som vi har adgang til, hvis vi vel at mærke vover os ind i dem. De kan bekræfte os i den grundlæggende erfaring, at den personlige eksistentielle verden altid er en meningsfuld verden. Kunst af denne art er følgelig ikke tømt for mening, men tværtimod ladet med mening.


Den samlede ulogik i en sekulariseret tid    Til toppen   Næste afsnit

På vore breddegrader er den nuværende slægt hverken religiøs, militær eller kommerciel, men sekulariseret, civil og materialistisk - samt usikker og søgende. Kunsten er derfor hverken relikvier, trofæer eller handelsvarer, men et pluralistisk udbud af alle typer, uden anden fælles tendens end det Damgaard-Sørensen træffende kalder en "samlet ulogik""

Nogle søger "frelse" i kunsten som andre søger den i forbrug, magtkamp eller verdensforsagelse. Men Erik Fischer har ret i, at det er noget vrøvl. Han giver ikke begrundelsen, men den er naturligvis, at der aldrig er eksistentiel frelse i en partiel filosofi, i partiel praksis eller i ensidig livsindstilling. I sidste ende er der psykologisk set kun frelse i selve den meningsfylde, der svarer til hvad jeg vil kalde en helhedsrealistisk totaloplevelse. Frelse der dur er nemlig aldrig frelse fra jordelivet med dets problemer og bekymringer, men frelse fra meningsløsheden.

Men selvom den pluralistiske mangfoldighed, eller om man vil, det kulturelle og religiøse kaos omkring os, nok kan skabe usikkerhed i tilværelsen, så er der dog en markant forskel fra situationen for hundrede år siden, hvor nihilismen var på en udbredt mode og i første omgang førte til både personlig og kulturel pessimisme, men i anden til den vanvittige krigsbegejstring der udløstes med 1. verdenskrig. Endelig fik folk mulighed for at udtrykke deres indestængte trang til kraftudfoldelse (jf. symbolismens afløsning af futurismen). Denne markante forskel mellem 1890'erne og 1990'erne ligger i to ting: informationsniveauets kolossale stigning og billedets kolossale dominans over ordet og bogen i dag. I dag forstår vi Jorns postulat, at i begyndelsen var billedet og ikke ordet.

John Berger gør opmærksom på, at allerede kameraet, og især filmkameraet, ændrede menneskers måde at se på, fordi det synlige fik en anden betydning for dem end tidligere.

Fortidens kunst eksisterer ikke som forhen; dens magt er brudt, hvad også de moderne reproduktionsteknikker har bidraget til. Og i stedet findes der nu et billedsprog, der brugt rigtigt, vil kunne give os en ny slags magt, nemlig muligheden for - som Berger kalder det - mere præcist at fastlægge vores oplevelser i områder, hvor ord er utilstrækkelige. Og det gælder vel at mærke ikke blot personlige, men også væsentlige historiske oplevelser af vores forhold til fortiden.

Den danske forsker Bent Fausing, universitetslektor i æstetik og kommunikation, der for et par år siden gik glip af en doktordisputats, fordi han sjuskede med citater og referencer, har ligeledes belyst det ubestridelige faktum, at billedet og billederne betyder uendeligt meget mere for moderne mennesker end nogensinde i historien - det er blot endnu ikke forstået eller gjort til genstand for grundig og systematisk forskning.

Ændringen indebærer på den ene side, at fascinationspunkterne for moderne mennesker og naturligvis i særlig grad de yngste er flyttet, så den almindelige æstetiske nydelse også er blevet forskudt, og på den anden side - min konklusion - at manipulationsmulighederne er blevet mangedoblede og vil være katastrofalt store lige indtil billedets fascinationskraft bliver dybtgående og alment forstået, evnen til orientering i billederne forbedret, og viljen til overordnet målsætning forstærket. Hvad der vist nok har lange udsigter!


Kunsten som del af den guddommelige komedie    Til toppen

Min egen helt personlige bedømmelse af denne kulturelle situation ved udgangen af det 20. århundrede er en helhedsrealistisk konstatering af, at selvom valgmulighederne teknisk og æstetisk set er så store som nogensinde, så går det galt uden sans for og evne til orientering i tilværelsen. Derfor ligner situationen en rigtig guddommelig komedie: "Vi føres", men ingen ved hvorhen, og de fleste er i dyb tvivl om både målet og kraften. Den enkelte må derfor orientere sig for sit eget vedkommende efter bedste evne - ikke af egoisme, men af overlevelseshensyn. Og så i øvrigt håbe, at så mange som muligt overlever eksistentielt.

Kunsten er en del af komedien, en ikke uvæsentlig del, men kun en del. Den rummer ikke Frelsen eller Sandheden med stort, men så sandt det sande, det gode og det skønne dybest set er ét og det samme, kan også kunsten give meningsskabende eller meningsbærende oplevelser af fylden og evigheden.

I stedet for 'pluralisme', der efter min mening smager for meget af kvantitativ mangfoldighed, der let fører til overmættelse af indtryk og dermed videre til ligegyldighed, sløvhed og afstumpethed, burde man tale om 'flerdimensionalitet'. Dermed peges på det essentielle i situationen, at tilværelsen vitterligt har flere dimensioner, men at man ikke af den grund nødvendigvis må savne hverken rodfæste eller retning. Dette så meget mindre som retningen kan ses i bevidsthedsudviklingens lys. Vi kan udmærket have såvel historien som spiritualiteten med i livet.

Humoren er i denne sammenhæng en forudsætning og nødvendighed - og den er dybt forbundet med helhedsrealismen, fordi dette at forholde sig realistisk til den fulde, uafkortede virkelighed er ensbetydende med nøgtern accept af, at vi er dødelige og ikke herre over virkeligheden som helhed.

Kunsten kan både være med til at minde os om dette forhold og give os de oplevelser af tidløshed der er nødvendige for at bevare retningen og håbet. Men kunsten er ikke ene om denne eksistentielle opgave.


Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk

Under titlen: Blake - Chagall - Carl-Henning Pedersen - Fænomenologi.


Se nærmere under klik


Navneregister:  (kun ét opslag pr. navn)   Til toppen

Ancher, Anna
Arnoldi, Per
Bacon, Francis
Bastian, Peter
Bencard, Ernst
Berger, John
Bertelsen, Jes
Bjerke-Petersen
Braque, George
Brochmann, Odd
Chagall, Marc
Cézanne, Paul
Clark, Kenneth
Clausen, Franciska
Damgaard-Sørensen, Henning
Degas, Edgar
Fausing, Bent
Fischer, Erik
Füssli, Heinrich
Gasset, Ortega Y
Gelsted, Otto
Gogh, van
Greco, El
Grønbech, Vilh.
Hammershøj, Vilh.
Høst, Oluf
Jorn, Asger
Jung, C.G.
Jørgensen, Steffen
Lange, Julius
Larsen Stevns
Lassen, Hellen
Lundbye, Johan Th.
Marc, Franz
Matisse, Henri
Mertz, Albert
Mikkelborg, Finn
Monet, Eduard
Mozart, Wolfgang Amadeus
Munch, Edvard
Mølbjerg, Hans
Nolde, Emil
Pedersen, Carl-Henning
Picasso, Pablo
Renoir, Pierre-Augst
Schwalbe, Ole
Seurat, Georges
Storm-Petersen, Robert
Tandrup, Leo
Wanscher, Vilh.
Weie, Edward
Wiig-Hansen, Svend


Henvisninger   Til toppen

David Favrholdts æstetik
En alternativ æstetik

Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle
Chagall - en enestĺende mytisk kunstner
William Blake's univers
Jorn pĺ Arken 2002
Bjørn Nørgaards gobeliner
Carl-Henning Pedersens univers

Læs også artiklen:  Humor og tragedie"
samt artiklerne om helhedsrealismen  Klik


Til toppen   Til forsiden   PrintVersion  

utils postfix clean
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
utils postfix normal Opdateret d. 28.4.2013