H.C. Andersen (1805-75) var i alle måder en aparte mand der måtte lide den tort at vokse op i en andegård selvom han var og også selv tidligt mente at være et geni. Efterhånden blev han også anerkendt og endte med at blive verdensberømt og fejret. Han måtte gå grueligt meget igennem, mødte megen uforstand og led mange nederlag, ikke mindst på grund af datidens 'smagsdommere' der havde meget faste forestillinger om hvordan litteratur skulle skrives. Det gjaldt bl.a. Johan Ludvig Heiberg der havde stor indflydelse som direktør for Det kongelige Teater. 'Arkivkritikeren' Heiberg har som bekendt fået sin bekomst i Per Olov Enquists fortræffelige teaterstykke 'Fra regnormenes liv'.

Den grimme ælling

"Det gør ikke noget at
være født i andegården,
når man kun har ligget
i et svaneæg!"

Han rejste mange gange til udlandet - var sammenlagt borte fra Danmark i 10 år - og blev modtaget som gæst på herregårde og slotte og i borgerhjem. Han fik stor succes som skuespilforfatter (navnlig på Casino-teatret) og romanforfatter (ikke mindst i Tyskland), men først og fremmest som eventyrdigter. Det er her verdensberømmelsen kom til at ligge. Han er oversat til 125 sprog, men i virkeligheden er det kun henimod 20 af de i alt 156 eventyr og historier han er kendt for i udlandet.

Men uagtet berømmelsen var og forblev han ensom. Trods adskillige forelskelser blev Andersen aldrig gift. "Da han skulle være mand, sprang han fra og blev digter", som den Søren Kierkegaard skrev for hvem det gik på samme måde. Ingen af dem turde 'realisere det almene'. Og i ingen af tilfældene var det uden grund. Det specielle for Andersens vedkommende var, at den seksuelle drift aldrig nogensinde slap ham. 'Sublimeringen' blev en anden end den intellektuelle Kierkegaards, men førte dog til samme stadigt stigende æsteticering - uden nogensinde at nå en forløsning. Andersen blev i modsætning til Kierkegaard en gammel mand, og forskånedes ikke for en langvarig desillusionering. Han opnåede at blive hyldet som æresborger med fakkeltog i sin fødeby en kold december dag i 1867, men udbyttet blev på grund af aftenkulden - ret symptomatisk - en skrækkelig tandpine!

Stort set uden midler kom den fattige dreng til København for at prøve lykken ved det forjættede teater, først som danser og sanger, siden som skuespilforfatter. Men han var umulig til det hele - og blev i bedste mening sendt væk fra hovedstaden, på regulær dannelseskur hos en lærd og upædagogisk rektor med forbud mod at give efter for sin skrivelyst. For såvel Collin som Meisling og alle andre datidige meningsdannere var dannelse i enhver henseende identisk med knægtelse af følelser og umiddelbarhed. Personlighedsudviklingen skete gennem selve kundskabstilegnelsen. Knægtelsen lykkedes heldigvis ikke totalt i Andersens tilfælde, men den var tæt på. Derfor blev rejsen til Italien 1833-34 den afgørende genfødsel. Andersen fik luft under vingerne. Kundskaber er som bekendt nyttige, men for kreativiteten er oplevelserne vigtigere. De er livsvigtige.

Andersen skrev sit gennembrudsværk, romanen 'Improvisatoren' (1835), der er den første egentlige rejseskildring på dansk - og iøvrigt den første litterære skildring af 'Den Blå Grotte' på Capri som lige var blevet opdaget. Den efterfulgtes af romanerne 'O.T.' (1836) og 'Kun en Spillemand' (1837). Alle tre hurtigt oversat til tysk. Og alle tre noget nyt som genre, nemlig samtidsromaner.

Men den 25-årige Søren Kierkegaard rettede i debutværket 'Af en endnu levendes Papirer' (1838) en sønderlemmende kritik af Andersen som romanforfatter. Det der generede smagsdommer Kierkegaard var såmænd Andersens subjektivitet, det der skulle blive dennes særkende og nå sit højdepunkt i eventyrene, og faktisk det som Kierkegaard selv få år efter gav sig til at hylde som det eneste saliggørende for eksistensen. Subjektiviteten er sandheden, som han mere præcist formulerede det i 1846. Men det kunne han ikke se i 1838 - og hans kritik gik den følsomme Andersen på, som kritik altid gjorde. Det blev kun til yderligere tre romaner - med mange års mellemrum.

Eventyrene kom i centrum - selvom de første, ‘Eventyr, fortalte for børn' (1835), egentlig kun var venstrehåndsarbejde fra digterens side, skrevet for at tjene til dagen og vejen. Men det var perler som Fyrtøjet, Lille Claus og store Claus, Prinsessen på Ærten, Den lille Idas Blomster, Tommelise, Rejsekammeraten, Den lille Havfrue, Kejserens nye Klæder, Den standhaftige Tinsoldat, De vilde Svaner, Paradisets Have, Den flyvende Kuffert, Ole Lukøje og Svinedrengen. Værker der ville have været nok til at sikre ham verdensberømmelse. Andersens ældre ven og vejleder, fysikeren H.C. Ørsted, der som naturfilosof havde sans for 'ånden i naturen', udtalte straks, at mens 'Improvisatoren' ville gør Andersen berømt, så ville disse eventyr gøre ham udødelig. Men det kunne Andersen ikke selv se.

Den standhaftige tinsoldat,
slottet, danserinden og trolden

Trolden: "Tinsoldat! vil du holde
dine øjne hos dig selv!"

Klaus P. Mortensen fortæller i 'Svanen og Skyggen' træffende om Andersens voldsomme protest mod billedhuggeren August Saabyes udkast til et monument for digteren i anledningen af den forestående 70-års dag. Monumentet skulle afbilde ham med flere børn, og det passede ikke digteren. Han gjorde udtrykkeligt opmærksom på at han ikke tålte børn bag sig, på ryggen, på skødet eller i skrævet. Hans eventyr var lige så meget for de ældre som for børnene. Disse forstod kun stafagen. Det naive var kun en del af eventyrene. Humoren var det egentlige salt i dem.

Dette betyder ikke at man skal se bort fra det eventyragtige og irrationelle i dem. Man skal bare ikke tro at dette er barnligt. Det er tværtimod fuldt af humor og livsvisdom - ja, endda ofte af en spiritualitet eller religiøsitet det er vanskeligt at abstrahere fra. Det irrationelle i dem er mytisk.

Når alle eventyrene er så levende, skyldes det ikke mindst Andersens sprog- og replikkunst. Det er - som Johan de Mylius har påpeget - væsentligt at holde fast i at Andersen forblev teatermand og dramatiker i alt hvad han skrev. Situationerne er sete og skal ses, når man læser. Replikkerne er hørte og skal høres, når man læser. Men der stikker altså mere under eventyrene end som så.

Fyrtøjet

Det var ganske mørk aften, og han kunne ikke engang købe sig et lys, men så huskede han på, at der lå en lille stump i det fyrtøj, han havde taget i det hule træ, hvor heksen havde hjulpet ham ned. Han fik fyrtøjet og lysestumpen frem, men lige idet han slog ild og gnisterne fløj fra flintestenen, sprang døren op, og hunden der havde øjne så store som et par tekopper, og som han havde set nede under træet, stod foran ham og sagde: "Hvad befaler min herre!"

Gennem årene er der skrevet meget om H.C. Andersen, men ikke mindst om hans liv og skæbne, herunder Jens Andersens nye biografi. Eventyrene derimod har man ikke ofret den helt store opmærksomhed. Ja, flere af de danske forskere der har bidraget til opmærksomheden har valgt at gøre det på traditionel litterær vis med vægt på den biografiske side af sagen. Det gælder Hans Brix med disputatsen 'H.C. Andersen og hans eventyr' (1907), Paul Rubow med 'H.C. Andersens eventyr. Forhistorien - Idé og form - Sprog og stil' (1927) og Bo Grønbech med disputatsen 'H.C. Andersens eventyrverden' (1945).

Fokuseringen på det subjektive og eksistentielle kommer først for alvor med junganalytikeren Ejgil Nyborgs psykologiske studie 'Den indre linje i H.C. Andersens eventyr' fra 1962, men den fik karakteristisk nok ret hårde ord med på vejen af litteraturfolkene, der fandt det forkert at betragte litteratur med (dybde-)psykologiske øjne. Og guderne skal vide, at Nyborgs bog har en betydelig slagside ved at måtte bruge forholdsmæssig megen plads på at forklare de jungianske og visse religionshistoriske grundbegreber.

Men Nyborg har næppe uret i, at grunden til litteraternes modvilje ligger i "den akademiske traditions intellektualiserende syn på den kollektive ubevidste del af den menneskelige psyke". Og han kan i efterskriftet til nyudgivelsen 1983 citere Villy Sørensen for følgende: "Den almindelige mangel på forståelse for hvad den 'fantastiske' digtning handler om, er i sig selv et symptom på den fortrængning af følelseslivet, som den fantastiske digtning handler om - og advarer imod."

Siden er de jungianske teorier og begreber blevet mere almindelige - og de indgår ofte helt selvfølgeligt i nyere litteraturforskning. Således også i Johan de Mylius' - som vi siden skal se. Den åbne Mylius kan fastslå, at der er mange veje til H.C. Andersen. De fleste metoder kan bidrage til udforskningen.

Men ikke desto mindre bør det understreges, at det faktisk er umuligt at komme ned til den subjektive, eksistentielle side af et forfatterskab, hvis man ikke tør anvende dybdepsykologien. Ellers forbliver man nemlig i det rent æstetiske eller overfladisk biografiske lag. Subjektiviteten afsløres først, hvor læseren begynder at interessere sig for forholdet mellem bevidst og ubevidst i et forfatterskab, og uden denne afdækning heller ingen eksistentiel læsning overhovedet. For en sådan ligger i selve konfrontationen mellem egen og den givne forfatters måde at forholde sig til det bevidste og det ubevidste på.

Den dybdepsykologiske indtrængen i et forfatterskab udelukker slet ikke en sideløbende æstetisk eller sproglig oplevelse eller forståelse. Men hvad der er nok så væsentlig, så ender den aldrig med et facit der siger, at nu er forfatteren sat på en definitiv formel - og så er man færdig med ham. Det drejer sig ikke om at fastslå om en forfatter eller en kunstner eventuelt er psykopat, neurotiker, homoseksuel eller andet, men om at se hvordan dette og hele hans psyke og indre problematik iøvrigt influerer på personens og forfatterskabets udvikling, herunder på den individuationsproces som kræver størst mulig integrering af det ubevidste.

Det er dybdepsykologisk set enhver ung mands opgave at befri sig for moderen for at kunne realisere det almene, gifte sig og få børn, men den indre kvinde skal manden ikke befri sig for, men tværtimod integrere for at blive moden. Ellers beherskes han af sine emotioner, luner og affekter. Resultatet kan blive overdreven ængstelighed, sentimentalitet eller følelse af at være miskendt geni. Eller det kan blive hypokondri, hang til spiritus eller principrytteri.

I 'Rejsekammeraten' fra 1835 drømmer Johannes om sol og måne der nejer sig for ham - samt om at få en dejlig pige med guldkrone som brud. Han begiver sig ud i verden og får hjælp af en fremmed mand til at vinde prinsessen. Men Johannes vinder prinsessen i søvne - og det vil sige ved at give sig det ubevidste i vold og forlader sig trygt på sin skygge. Han viger tilbage for kampen når det drejer sig om at erobre en kvindes hjerte.

I 'Den lille Havfrue' fra 1837 har animaen taget føringen, det er hende der tager sagen i sin hånd og endog ofrer sin stemme for at komme op til menneskenes og lysets verden. Prinsen bæres - som det er karakteristisk for den 'evige yngling' - af det kollektive ubevidste i form af et skib på havet. Han slynges ud på det oprørte hav, men reddes af havfruen - og føres til en kyst med et helligt tempel. Dér får han et glimt af sin tilkommende at se, og drømmer om hendes billede, for han tror det er hende der har reddet ham. Begge går altså fejl af situationen - og får ikke integreret deres indre kønslige modpol i deres psyke. Følgen bliver at havfruen dør. Hendes offer var forgæves.

Den lille havfrues søstre

"Men husk på," sagde Heksen, "når du først har fået menneskelig skikkelse, da kan du aldrig mere blive en havfrue igen! Du kan aldrig stige ned gennem vandet til dine søstre og til din faders slot, og vinder du ikke prinsens kærlighed, så han for dig glemmer fader og moder, hænger ved dig med sin hele tanke og lader præsten lægge Eders hænder i hinanden, så at I bliver mand og kone, da får du ingen udødelig sjæl! Den første morgen efter at han er gift med en anden, da må dit hjerte briste, og du bliver skum på vandet."

Prinsen i 'Paradisets have' (1839) vil hellere end gerne blive hos feen og dermed i barndomsparadiset og uskyldigheden, men han bukker under for fascinationen af hende og kysser hende, med det resultat at både moderbilledet og paradiset forsvinder. - Paradiset er symbol på en kollektiv ubevidst urtilstand, som det menneskelige ego har udviklet sig af. Men det er også en psykisk realitet, som det voksne menneske må knytte forbindelsen til efter at være blevet voksen, simpelthen for at bevare forbindelsen til den psykiske energis urkilde. Den der for længe dvæler i det oprindelige paradis, forbliver infantil, men den som har afskåret enhver forbindelse med det bliver udtørret og usikker på sine instinkter.

Nyborg benytter gennemgangen af dette eventyr til at påpege, at H.C. Andersen netop med sin barnlighed appellerede til kvindens moderlige beskytterinstinkt, og at det aldrig lykkedes ham at give sine seksuelle følelser et normalt afløb i forholdet til en kvinde. Afløbet fandt han i masturbationen, som han skammede sig over, men forgæves kæmpede med. Andersen var en udpræget evig yngling, der aldrig udviklede sig til en normal voksen mand.

Snedronningen

"... og Kay sad ganske ene i den mange mile
store tomme issal og så på isstykkerne....
Da var det, at den lille Gerda trådte ind
i slottet gennem den store port..."

Skønt voksne sætter de sig i deres gamle børnestole, og bedstemoderen læser de kendte ord fra biblen: "Uden at I bliver som børn kommer I ikke i Guds rige". Hans Brix påstod i sin tid, at Andersen mente 'forbliver', og det passer godt til Nyborgs udlægning. Eventyret hviler på forløsningsmotivet gennem det kristne Fadervor, men der sker ingen forvandling. Kay og Gerda forbliver i det kollektive ubevidste, i det barnlige, i stagnationen - i stedet for ved stillingtagen til det kollektive ubevidste at komme videre mod voksen ansvarlighed.

Nyborg konkluderer derfor, at Andersen ligesom Kay er fanget af moder-imagoet i dets kolde aspekt. I hans eget sjæledrama blev det snedronningen der overlevede. Hans menneskelige modning gjorde holdt på tærskelen til mandsdomsalderen. Sterile grublerier hindrede ham i at gå til sit problems løsning med den modne mands ånd. Klaus P. Mortensen påpeger tilsvarende i sin bog om den unge Andersen, at eventyrdigteren i 1860 ikke længere troede på den løsning han brugte i fiktionen i 1845.

Efter gennemgangen af 'Dyndkongens datter' fra 1858 med tilsvarende problemtik fastslår Nyborg at et faderkompleks også kan konstateres hos Andersen i forbindelse med moderkomplekset. Andersen turde vitterligt ikke hengive sig til en kvinde, men personligt følte han det som om han ikke måtte på grund af de fra faderautoriteten indprentede moralforestillinger. Hvorom alting er, så lykkedes det aldrig for H.C. Andersen at løse det personlige seksualproblem. I stedet svang hans fantasi sig til åndens højder. Han blev digter.

Prinsessen på ærten

"Om morgenen spurgte de hende, hvorledes hun havde sovet. "O forskrækkeligt slet!" sagde prinsessen. "Jeg har næsten ikke lukket mine øjne den hele nat! Gud ved, hvad der har været i sengen? Jeg har ligget på noget hårdt, så jeg er ganske brun og blå over min hele krop! Det er ganske forskrækkeligt!" Så kunne de se, at det var en rigtig prinsesse, da hun gennem de tyve madrasser og de tyve edderdunsdyner havde mærket ærten. Så ømskindet kunne der ingen være, uden en virkelig prinsesse. Prinsen tog hende da til kone, for nu vidste han, at han havde en rigtig prinsesse, og ærten kom på Kunstkammeret, hvor den endnu er at se, dersom ingen har taget den. Se, det var en rigtig historie!"

Vil man som læser af eventyrene have den allerbedste og mest direkte vejledning til Andersens sprog, tematik og 'finalitet' eller 'spiritualitet', findes ingen bedre end Johan de Mylius' 'Forvandlingens pris - H.C. Andersens og hans eventyr' der netop er kommet i ny udgave. Her understreges allerede indledningsvis, at det ikke varede længe for Andersen at finde ud af, at eventyrets korte prosaform rummede alle muligheder og oven i købet kunne være murbrækker for hans drømme om intet mindre end en ny tids poesi. Eventyrene fik deres plads i hans ambitiøse poetiske vision af en hidtil uset digtning.

Og for at lægge afstand til den akademiske litteraturforsknings modeteorier som dekonstruktivismen understreger professoren, der i sin tid skrev disputats om Andersen, udtrykkeligt at hans egen bog er mere konstruktion end dekonstruktion. Den skal vise at fortællingen hos Andersen stedse er under krisefyldt forvandling, og at digteren "driver sin genre ud over dens naturlige grænse og efterhånden åbner for prosaformer af billedcentreret, malerisk, musikalsk art og dermed mere er en opløser end en fuldender".

Da dette naturligvis ikke kan vises uden en så detaljeret gennemgang af eventyrene, at det ville sprænge denne artikels rammer, skal her alene peges på konklusionerne. Opfordringen er stedse at læse Andersen selv og særligt eventyrene. Der er utroligt meget at hente for den der giver sig tid til at fordybe sig i teksterne - og som ikke i al for høj grad lader sig distrahere af spektaklet omkring fødselaren - eller af ensidige teorier.

Naiviteten i de andersenske eventyr er en naivitet efter syndefaldet. Det er en tilstræbt naivitet der giver plads for en voksen og vidende ironi, der taler med hen over hovedet eller bag om de uskyldige børn, som teksten bruger som legitimation. Teksterne taler til børn, javel, men de handler om ting som meget ofte ligger helt uden for børns erfaringsverden, altså om forhold der hører den voksne til - og det er dette der gør Andersens eventyr på én gang så utroligt morsomme og så bitterligt alvorlige.

Et af Andersens seneste eventyr 'Tante Tandpine' fra 1872 handler om en kvinde der unddrager sig tilintetgørelsen ved at beskytte sig mod livet og holde sin gamle tilbeder, bryggeren, hen. Men hun har en dobbeltgænger der viser sig for studenten i et natligt syn. Tantens natside er den personificerede tortur i form af en ulidelig tandpine. Digteren var ikke - som i romantikkens tid - den udvalgte med en guddommelig mission, men som Andersen selv i 1872 en stigmatiseret, der i det skjulte bar en unævnelig lidelse.

Men det der beskrives er ikke bare en digterpine, men en generel eksistentiel lidelse. Studenten som ellers bildte sig ind at være digter, springer fra da han indser hvad digterlivet ville koste ham. Men han bliver ikke derved en almindelig borger, for han dør i samme øjeblik han siger nej til lidelsen. Normaleksistensen er det samme som døden.

Mylius se her en så sort pessimisme hos digteren at den rammer poesien selv, men han tilføjer, at Andersen er i stand til at rejse en stærk og bidende morsom tekst ud af denne undergang. Historien er blevet en tekst af en anden art, en tekstuel gestus, der henter styrke ud af opløsning og intethed. Det er digtning på en ny tids ulidelige vilkår. Det er ren overlevelse.

Tiden er med nyere ord til discountudgaver, duftflasker, lavpandede komedier, tårebryg og pseudolitteratur. Problemet hedder u-egentlighed. Ikke alle mennesker er længere mennesker. Mange af dem er tværtimod 'lygtemænd'.

Samfundsutopi var ikke fremmed for H.C. Andersen, hvad der ses af en anden historie fra 1872 'Gartneren og Herskabet'. Det folkelige og nationale bygges her ind i det aristokratiske, det der efter Grundloven af 1849 var blevet magtesløst. Herregårdsparken er blevet til en demokratisk have, hvor folket har taget over. Det hele kan tages som udtryk for Andersens forsvar for det naturgroede, det oprindelige og folkelige. Men med en flagstang og en humlestang kommer noget nyt ind i billedet: det nationale, ja, human-kristelige og landsby-folkelige.

Eventyret skal ses som et bidrag til den indre genrejsningsbølge der gik over landet efter nederlaget i 1864. Men det helt specielle er ifølge Mylius, at samfundsutopien er båret af et lyrisk-musikalsk sprog, der maler gennem ordenes klang og farve. Dermed har Andersens digtning fået sin egen utopi af tage vare på: sprogets musik. Og denne utopi blev endnu stærkere de sidste år.

Hvis man vælger at betragte Andersen under synsvinklen børnelitteratur, er der noget der adskiller hans tekster markant fra så megen nyere og velmenende børnelitteratur, skriver Mylius. Og det er den lidelse og død som man i velfærdssamfundets navn tror man skal skærme børnene fra indsigt i. Man skal til Astrid Lindgren for at finde børnelitteratur der i det 20. årh. viste samme mod til at tage børnene ved hånden og fortælle dem om døden - som Andersen gjorde århundredet før.

Lidelsen, det uomgængelige i livet, døden selv er til stede overalt hos Andersen, men nok så påfaldende er, at selve dødsøjeblikket som en sammentrækning og intensivering af livet så ofte kommer til syne i forfatterskabet og viser sig at have en betydelig magt over Andersens litterære fantasi. Det er allerede til stede i et af hans meste udbredte dig, 'Det døende barn' fra 1827.

I dødsøjeblikket er den opfyldelse der udeblev i virkeligheden til stede som handlende realitet, hævder Mylius. Dødsøjeblikkets billeder har en intensitet og et nærvær der gør et meningsløst liv så fyldt af indhold at det brister og forvandles. En mystisk og magisk, og dog simpel og logisk oplevelse, som Andersen kunne skrive frem på papiret igen og igen - men som til gengæld også mest havde realitet på papiret, hedder det.

'Dyndkongens datter' Helga forløses fra sin dobbeltnatur via sin psykiske dagsides kærlighed til den kristne præst, men hun forsvinder lige netop på tærsklen til brylluppet med prinsen. Hun kastede et blik ind i evigheden, ind i Himmeriges rige. Det tog tre minutter, men i virkeligheden er der gået flere hundrede år. Og da hun indser dette, visner hun øjeblikkeligt som en blomst og synker død om. Øjeblikket af fylde og salighed er identisk med døden, kommenterer Mylius.

På samme måde går det med Jørgen i 'En historie fra klitterne'. Han fødes ud af den døende moder efter et skibsforlis, og kommer til jorden. Og til sidst løfter han sig i et nyt moderskib op i åndens rige, ind til det himmelske bryllup. Dødsøjeblikket er for Andersen mere end døden.

Andersen drøftede spørgsmålet om livet efter døden med sin ven og digterkollega B.S. Ingemann, og ingen af dem accepterede det almindelige kristelige dogme om kødets opstandelse i bogstavelig forstand. De holdt sig til sjælens udødelighed. Men her forestillede de sig en fortsat udvikling, en slags mellemtilstand, en prøvelsens tid, hvor der er mulighed for at udvikle sig, men også for at falde.

Den drift mod forvandling der kendetegner eventyr som 'De vilde svaner', 'Snedronningen', 'Den lille havfrue', 'Den grimme ælling' og 'Dyndkongens datter' er en drift frem mod fornyelse og ny identitet. Det er en skabelsesdrift der har løftelse og åndeliggørelse som sit kendetegn. Men den kan dog også vende bagud mod tabt identitet. I 'Det gamle Egetræes sidste Drøm' dør hørren, men når at sætte blomst. Tilintetgørelsen i døden er den endelige forvandlingsproces og en ny begyndelse.

Mylius påstår nu, at den drift der således ligger bag de genkommende billeder af forvandling, er en drift mod genfødsel, og at dette er forfatterskabets inderste kerne, på én og samme gang dets håb og dets tragik.

Havfruens vej til genfødsel, forstået som kunstnerens udvej, er så langtfra ubetinget lykkelig, skriver Mylius. Det er en genfødsel med et dødeligt og derfor tragisk perspektiv bagud. I essayet 'Fugl Phønis' identificerer Andersen selve poesien med den Fugl Føniks som hvert hundrede år brænder op i sin rede for at genfødes i ny skikkelse. Han placerer den allerførste Fugl Føniks før Syndefaldet. Den brænder op ved syndefaldet, da en gnist fra englens straffende flammesværd antænder dens rede.

Det er forfatterskabets skjulte historie, historien om den drift der cyklisk gennemløber stadig tilintetgørelse og genfødsel. Men det er ifølge Mylius en 'umulig historie', fordi det kun sjældent lykkes for Andersen at gøre myten til andet og mere end poetologisk drømmeri. Det lykkedes med andre ord kun i fiktionen, kun på papiret.

Johan de Mylius har med sin bog ikke haft til hensigt at læse en opfattelse af privatpersonen Andersen ind i forfatterskabet, men han mener at det fantasien har afsat som litterære udtryk også kan pege ind mod de strukturer og kræfter der arbejder bag formen. Fiktion og person er trods alt hinandens forudsætninger.

Det drejer sig ikke om meninger om dette eller hint, men om det der bevæger og selv sætter i bevægelse, altså drift. Og en sådan drift har efter Mylius' mening på én gang noget arketypisk-psykologisk i sig og en religiøs, fremadrettet længsel. Driften mod genfødsel rummer fremdrift og bundethed på samme tid. Vejen mod døden er en vej frem og en vej tilbage. Men døden er i sig selv en tærskel, en port ind til ny tilblivelse

Dette synspunkt kan der umiddelbart være meget rigtigt og nyttigt i, men der er dog to ting at bemærke til det. For det første afkræfter det i grunden ikke Ejgil Nyborgs jungianske påpegning af, at individuationsprocessen - vejen mod selvet eller totalpsyken - mislykkedes for H.C. Andersen, fordi denne konsekvent veg tilbage fra en bevidstgørelse af sit animaproblem, sin angst for kvinden i såvel ydre forstand (andre kvinder) som i indre forstand (kvinden i ham selv). Det lykkedes ham i vid udstrækning at sublimere sin drift til digtning af stadig mere forfinet eller raffineret og til sidst transcendent karakter, men han endte som en dybt ensom og i grunden desillusioneret mand.

Det fremgår klart og tydeligt af dagbøgerne fra hans sidste år - som er udgivet i udvalg af Niels Birger Wamberg under den sigende titel 'Kjed af at leve.....', der simpelthen er et citat fra 1872 og efterfølges af ordene 'og dog angest for at døe!'. Et andet citat fra 1872 lyder: "Følt mig affældig, træt, gammel, bedrøvet over mig selv og mit liv nu". Og fra 1873: "Jeg følte mig kun til besvær hos alle, tænkte på døden; var fuld af livslede og kom hvert øjeblik i gråd."

For det andet bekræfter selve spiritualiteten eller religiøsiteten, at driften havde og må have en retning, hvis den overhovedet skal undgå at ende i simpel regression, i stagnation, i længsel efter det tabte paradis. Men netop derved beror også spiritualiteten i sidste instans på en tilfredsstillende løsning af animaproblemet. For ellers må den nødvendigvis ende i rent drømmeri. Det er faktisk også hvad Andersen lader ske for Lykke-Peer i romanen fra 1870 af samme navn. På et tidspunkt improviserer hovedpersonen en melodi med ordene:

I selve dødsøjeblikket, hvor han hyldes på teatrets scene, får han telepatisk forbindelse med den pige han elsker, men er afskåret fra. Han kommer i ekstase og - dør.

Det gør ikke forfatterskabet som sådan mindre, men det gør læserens eksistentielle spejling i det mindre frugtbar - ganske som tilfældet er for Søren Kierkegaards vedkommende.

Men humoren sætter H.C. Andersens eventyr i absolut særklasse.

Svinedrengen

"Hundrede kys af prinsessen,"
sagde han, "eller hver beholde sit!"
"Stå for!!!," sagde hun,
og så stillede alle hofdamerne
sig for og han kyssede da."

---

Papirklip og akvareller er alle af Bente Buck.

Af de gode ting bør til sidst nævnes Rumle Hammerichs film om 'Unge Andersen' der handler om H.C. Andersen i de vanskelige ungdomsår fra 1822-26, da han kom til København fra Odense, men hurtigt havnede på latinskolen i Slagelse. Hammerich har lavet en ren fiktionsfilm, men kendere af H.C. Andersens biografi har selvfølgelig straks kunnet konstatere, at især skildringen af den ene af de tre hovedpersoner, rektor Meisling i Slagelse (Henning Jensen), er vildt fortegnet og uretfærdig. Det har bare ikke rigtigt noget med sagen at gøre.

For Hammerichs ærinde er skildringen af den unge, umodne og usikre, men digterisk begavede Hans Christians store, voldsomme og problemfyldte møde med den forbandede sorte skole og den snævre og snærende borgerlige dannelse. Og dette møde skildres - med den helt unge og uprøvede Simon Dahl Thaulov i hovedrollen - så eminent, at man får den allerstørste forståelse for at mødet ville være gået galt, hvis ikke Andersen ud over det store sprogtalent også havde det der i filmen er blevet kaldt 'opkraften', hans evne til at overleve og rejse sig efter nederlag og ydmygelser. Han støttes fint i filmens fiktive verden af skolekammeraten Tuk med hans klare zen-agtige indstilling til den barske virkelighed.

For Andersen drejede det sig ikke om at tilpasse sig borgerlighedens banaliteter og give afkald på sine drømme - omend berømmelse i sig selv og dermed andres bedømmelse af ham altid forblev en væsentlig del af hans ambitioner - men tværtimod om at være tro mod sine drømme og stole på sine evner.