utils prefix normal JERNESALT - noergaardbjoern

ARTIKEL FRA JERNESALT - 15.10.10.

Bjørn Nørgaard - genmodellering af verden eller udveksling med verden?

Den etablerede, men alligevel kontroversielle kunstner
Barndom og opvækst
De unge år og den kunstneriske søgen
Film og provokationer
Gennembruddet
De store opgaver
Sprog og virkelighed
Kunstsyn og livsfilosofi
Personlig vurdering
Henvisninger


Den etablerede, men alligevel kontroversielle kunstner    Til toppen  Næste

Under titlen "Remodelling the World" har billedhuggeren Bjørn Nørgård hen over sommeren haft en stor udstilling på Statens Museum for Kunst som viser et meget stort udvalg af alle hans udstillingsmulige værker fra 1960'erne til i dag - foruden en helt ny installation der søndag den 3.10. kom til at danne ramme om en af kunstnerens særegne 'aktioner'. På udstillingen har også hans mange amatør-film kunnet ses. Og DR har vist en to timer lang fjernsynsudsendelse med bl.a. interview med kunstneren selv. Og naturligvis har museet udgivet et stort katalog på både dansk og engelsk med artikler af bl.a. udstillingens kurator Birgitte Anderberg og filmforskeren Tania Ørum samt et righoldigt billedmateriale.

Bjørn Nørgaard er langsomt, men sikkert fra midten af 1980'erne gået hen og blevet en af landets flittigst benyttede og mest anerkendte skabere og konstruktører af store skulpturer og udsmykninger i det offentlige rum, dog nok især mest berømmet og bemærket for de store Gobeliner i Riddersalen på Christiansborg der var en gave til dronningen på 50-års fødselsdagen i 1990, afleveret ti år senere. Men da Nørgaard primært er billedhugger er det naturligvis skulpturer, glasmosaikker og keramiske udsmykninger der fylder mest. De findes efterhånden i Ikast, Holstebro, Aalborg, Hjørring, Randers, Århus, Knebel (Mols), Horsens, Vejle, Fredericia, Odense, Høje Tåstrup, Gladsaxe, Måløv, Ørestaden og ved Langelinie. Og de vækker overtalt til eftertanke, respekt og beundring, men også hos nogle til modvilje.

Modviljen er dog efterhånden for intet at regne mod den forargelse Nørgaards happenings og aktioner afstedkom i hans unge dage med eksempelvis 'Den nøgne Kristus' i hans ægtefælle Lene Adler Petersens skikkelse der med et kors i hånden 'uddrev' børsspekulanterne fra kapitalens 'tempel' Børsen i 1969. Eller den rituelle 'Hesteofring' i 1970 med efterfølgende dissektion og nadverhandling. Den skulle egentlig være foretaget på udstillingen 'Tabernaklet' på Louisiana, men her fik man betænkeligheder og tillod ikke slagtningen. Den blev i stedet gennemført på en mark i Odsherred og dækket af Ekstra Bladet, og den førte til direkte personlig forfølgelse af parret (der måtte flygte fra deres daværende lejlighed i Nansensgade). Der blev straks talt om 'dyremishandling', skønt selve aflivningen af den gamle hest blev foretaget på behørig vis af en autoriseret dyrlæge. Men den bevidst provokerende sammenblanding af hedenskab og kristendom gik åbenbart for vidt.

Problemer fik Nørgaard også med filmen 'Forførerens dagbog' som var lavet til Danmarks Radio, men fandtes for stærk af kulturafdelingens chef Werner Svendsen. Tania Ørum har i den nyeste tv-udsendelse om Nørgård antydet at censuren var en følge af Erhard Jacobsens for tiden meget omtalte jagt på de røde lejesvende, men det har intet på sig. Filmen blev lavet i 1971, og Jacobsens jagt først indledt i 1974. Men hetz oplevede Nørgaard så sent som i august 2003 da Weekendavisen bragte en ovenud stupid anklage mod ham for at drive kommunistisk propaganda, fordi han havde medtaget Karl Marx blandt de personligheder der havde præget sidste halvdel af 1800-tallet. Men som Nørgaard selv nøgternt har konstateret: Folk bliver sure, når de forstyrres i deres tankegange.


Bjørn Nørgaards gennembrud kom med det første store monument til blivende placering i det offentlige rum, nemlig monumentet i Ikast. Derefter fulgte opgave efter opgave, der tillige med et treårigt stipendium fra Statens Kunstfond skaffede Nørgård brød på bordet, men samtidigt forskød selve den kunstneriske indstilling sig fra den meget forsøgsmæssige, bevidst amatøragtige og situationsorienterede aktion eller happening, hvor kunstneren gjorde sig til redskab for et større fællesskab, til skulpturer og monumenter der i udførelsen krævede samarbejde med håndværkere og ingeniører, ja, væverier og entreprenører, og som i det endelige resultat gjorde det fremstillede til et 'værk'. Og dette sidste var egentlig ikke noget Nørgaard brød sig om, men tværtimod længst muligt strittede imod, fordi han var imod selve stilbegrebet og kunstnerrollen.

Men selvom Bjørn Nørgaard meget bevidst 'afleverer' sine værker til de instanser, der har bestilt dem, på en sådan måde at han distancerer sig mest muligt fra værkerne og overlader dem til den offentlige diskurs, så forhindrer det jo ikke andre mennesker i at se hans frembringelser som personlige værker med en genkendelig stil. Eller i at interessere sig for manden bagved, personligheden med en bestemt opvækst og udvikling og en dyb originalitet. Den interesserede skal dog holde sig for øje at Nørgaard ikke gentager sig selv - og iøvrigt ikke er determinist, men tror på den frie vilje.

Nørgaard har udstillet mange gange i udlandet, bl.a. på Venedig Biennalen i 1980 og på Guggenheim i New York i 1982. Sverige, Holland, Belgien, England, Tyskland (Berlin, hvor han også har boet i flere længere perioder) samt i 2003 og 2006 i Xiamen Park i Kina, hvad der førte til samarbejde med keramiske industriforetagender i Kina. Disse udstillinger ligger dog uden for nærværende fremstilling.


Bjørn Nørgaard var i mange år (1985-94) professor ved Kunstakademitet og kom derved til at sidde i adskillige råd og nævn for bygningskunst m.m. Og med gobelinerne til dronningen og de ikke så få kirkelige opgaver kom den i enhver henseende usnobbede republikaner og religiøse tvivler til fuld ære og værdighed i det etablerede Danmark. Han fik ikke blot ridderordenen, men også den fornemme 'Ingenio et arti'-medalje - foruden Eckersberg-medaljen, Thorvaldsen-medaljen og flere andre. Og endelig har han, som de fleste véd, også påtaget sig opgaven at lave et gravmæle for dronningen og prinsen til Roskilde domkirke. Et gravmæle er for ham udtryk for en komplementær modsætning mellem det flygtige liv og den evige sten. Men i dette tilfælde er der jo også tale om at gå ind i en historisk kontekst.

Det fornemste ved kunstneren er dog at han ikke menneskeligt eller kunstnerisk har ladet sig korrumpere på nogen måde. Han er stadig kontroversiel i sin kunst og sine meninger, fordi han grundlæggende er tro mod sine oprindelige forestillinger om livet, kunsten, samfundet og virkeligheden. Og han har bevaret såvel sin legelyst som sit dybe behov for at generfare fysiske materialer som ler, gips og grus - og bruge dem som elementer i den stadige 'genmodellering af verden' som han subjektivt lægger ind i sine store installationer.

For undertegnede har Bjørn Nørgaard først og fremmest været spændende gennem de store værker i det offentlige rum. Jeg fulgte ikke hans - ellers hans fællers - udfoldelse i de unge år særligt tæt (fandt dog Børsen-aktionen utroligt flot og humoristisk), men fik først øjnene op for hans virkelige format med den keramiske udsmykning på Panum-instituttet, gobelinerne på Christiansborg og alteret i Knebel. Her kom alle de historiske og mytiske eller arketypiske dimensioner ind værkerne som jeg finder stærkest i eksistentiel henseende og derfor værdsætter mere end de rent æstetiske eller politiske manifestationer. Det har været meget givende at se udstillingen på Statens Museum for Kunst, se eller gense filmene, læse kataloget, se tv-udsendelserne og læse eller genlæse monografierne om kunstneren eller hans værker, for herigennem har det været muligt at danne sig et ganske nuanceret helhedsindtryk af kunstneren. Stort udbytte har jeg haft af Henrik Juul Jensens monografi der er formet som en serie interviews hvor vi kommer meget tæt på Nørgaard.


Barndom og opvækst    Til toppen  Næste

Bjørn Nørgaard er født i 1947 som søn af en teknisk tegner og en tilskærer der blev hjemmegående husmor i flere år. Begge stammede fra arbejderklassen og levede under meget jævne, men trygge kår, dels i en lille lejlighed på Svanevej på Nørrebro, dels i en kolonihave i Tornhøj nær Smørmosen i Søborg, hvor familien boede hele sommeren. Senere flyttede familien der nu også omfattede en lillesøster til en lejlighed i Søborg (Gladsaxe kommune). Bjørn kan ikke huske at hans mor nogensinde har skældt ham ud - bortset fra en enkelt gang hvor han havde ladet sig klippe så han fik indianerskalp der strittede lige op i luften. Han betegner i det hele taget tiden på Nørrebro og i Smørmosen som en velsignelse.

Bjørn blev født med læbeganespalte og måtte opereres flere gange som spæd, men det kan han selvfølgelig ikke huske. Og selv om han har oplevet at andre børn gloede på ham, har han ikke oplevet at være mobbet blandt kammeraterne, heller ikke i skolen. Udseendet gav ham dog visse problemer da han kom i puberteten og forsøgte at indlede forhold til jævnaldrende piger. Og det hæmmede ham.

Bjørn startede sin skolegang på Hillerødgades Skole på Nørrebro, en skole hvis pædagogik han betragtede som kulsort, men kom derefter i Marielyst skole i Gladsaxe som havde en moderne pædagogik. Her fik han udmærkede lærere i regning og matematik, fysik og fransk. Han syntes godt om matematikken, fordi den var meget konkret. Efter 9. klasse kom Bjørn på Søborg Gymnasium, men droppede ud fordi han var 'gået død', havde et dårligt forhold til dansklæreren og kunne simpelthen ikke døje at skrive fristil. Han havde samtidigt fået kontakt med den Eksperimenterende Kunstskole (= Eks-skolen) og var for alvor begyndt at udfolde sine tegneevner.

Tegnet havde han så at sige gjort siden han kunne holde på en blyant, for faderen tegnede meget. Han kunne i virkeligheden ikke fordrage sit fag, hvor der skulle tegnes med lineal. Han var kunstnerisk indstillet, tegnede frit og læste kunsttidsskrifter. Reglen for ham selv og hans venner samt for drengen blev at der altid skulle tegnes mindst en tegning om dagen, og at Bjørn når han havde været på tur flere timer i mosen altid skulle komme hjem med to-tre tegninger.


Smørmosen kom til at spille en meget stor rolle for Bjørn. Han gik derned med sine kammerater og lavede både huler og tømmerflåder med dem. Området opfattede han som kolossalt i både omfang og forskelligartethed. Der var engdrag, store søer og små vandhuller. Områder med ellekrat og pilekrat, hvor han måtte hoppe fra gren til gren. Men bedst for ham var det faktisk at gå derned alene.

Han fortæller selv: "Jeg kunne være i Smørmosen fem-seks timer og bare gå rundt, tiden forsvandt, og jeg fangede dyr og tog dem med hjem til et akvarium, jeg havde, en edderkop og alle mulige vandkalve og haletudser. Der var utroligt mange snoge..... Alle mulige dyr og fugle.... Det her ellekrat var meget ofte oversvømmet, man skulle hoppe fra træ til træ. Og det var spændende.... Jeg begyndte at sidde og tegne dernede. Det er naturskov - der er alle mulige grene og stammer ind imellem hinanden. Det var vældigt rumligt. Og meget kompliceret at tegne.... det tog tre-fire timer at lave sådan en tegning."

Han fandt et sted hvor han syntes der var nogle træer eller et vandhul som han gerne ville tegne, men det karakteristiske for ham var i grunden at det bedste var at være helt alene. "Det er en underlig ting at folk tror de er alene, hvis de ikke er sammen med nogen", ræsonnerer han, men fortsætter: "Det er sjældent man er alene forstået på den måde at man er ensom. Det er jo ofte, når man er alene, at man fører de fleste samtaler. Personen er måske ikke til stede fysisk, eller problemet er ikke til stede, sådan konkret.... Det er sjældent jeg er alene. Jeg vil nok altid sidde og rode med et eller andet..... Jeg har absolut ikke følt mig alene på de ture.... jeg har om man så må sige været sammen med mig selv. Og det tror jeg er udmærket.....". Privilegiet dengang, især i kolonihaven om sommeren og nede i Smørmosen, var ifølge Nørgaard at de voksnes indgreb ikke fandtes. "Derfor kunne man meget længe blive i den drømmeverden, som var fuldstændig reel, når man var i den."


Bjørn Nørgaard vedkender sig altså disse grundlæggende barndomserfaringer, men han betragter ikke desto mindre barnets verden som en drømmeverden. "Et barns virkelighedsopfattelse har intet med en voksens virkelighedsopfattelse at gøre. Hvis man skulle bedømme dem i forhold til os, er de jo bindegale." Ja, ret beset er børn slet ikke fornuftsvæsener. Godt nok har den voksne i større eller mindre grad mulighed for at leve i denne drømmeverden. Men det er farligt helt at forsvinde i dette rum. - Og dette kan man kun give Nørgaard ret i, men det er der jo heller ikke mange der gør. De fleste bliver voksne på normal vis - ved udvikling af de såkaldte psykiske sekundærprocesser. Men ingen kan nogensinde undvære primærprocesserne, allermindst kunstnere.

Nørgaard understreger derfor også at mange kunstneriske arbejdsmetoder går ud på "intuitivt at bevare den evne fra barndommen, så man har en drømmeverden at være i. Så man har et sted, hvor man ikke behøver at regulere sig selv ind til alle de her realiteter og normer. Det er vigtigt at kunne bevare et rum i sig, hvor man kun selv har adgang. Jeg tror at et menneskes selvværd og selvopfattelse tager skade, hvis man lukker helt op og bralrer ud med det hele."

Men det må konstateres at Nørgaard ikke benytter vores viden om de psykiske grundprocesser til at beskrive og forklare forskellen. Til gengæld er han på det rene med, at bruddet med barndommen uundgåeligt kommer når en voksen kommer ned på legepladsen og fx siger: "Lad være med at kravle op på plankeværket". For det er jo netop ikke for barnet et plankeværk, det er en klippe, det er på vej op ad. "Den slags oplevelser kommer der efterhånden flere af og de bevirker at man mere metodisk kommer til at tænke på - hvornår drømmer jeg, og hvornår er jeg vågen og i realiteternes verden?".

Han husker en situation med sit ene barnebarn, hvor han, måske på grund af træthed, reagerede temmelig højlydt med et: "Kan du så holde op!". Drengen har nok været seks år. Og Nørgaard kunne se det på hans ansigtudtryk. "Nå, også ham!". Og det gjorde virkeligt ondt. Sløret bliver revet fra øjnene. Der er noget her i verden der er trygt og helligt og ubevægelig og evigt for barnet.... og pludseligt viser det grimme voksne menneske sig. - Det er fint set af Nørgaard - og det peger jo på at der er andet end pubertetens kønsmodning der kan drive mennesket ud af paradisets have.


De unge år og den kunstneriske søgen    Til toppen  Næste

Den unge Bjørn Nørgaard droppede som nævnt ud af gymnasiet fordi han havde større interesse for tegnekunsten. På et tidspunkt tog nogle af hans fars venner ham med ind til den kulturradikale redaktør Preben Wilman på Dagbladet 'Aktuelt' (tidl. 'Socialdemokraten'). Han kiggede venligt på Bjørns medbragte tegninger, men sendte ham videre til maleren og grafikeren Dan Sterup-Hansen. Denne kiggede også venligt på tegningerne, men sendte ham til tegneren Erling Frederiksen der underviste i 'croquis' på en aftenskole. Og her kom Bjørn så i gang hos den glimrende underviser.

Sammen med en kammerat blaffede han til Silkeborg Kunstmuseum og Statsgymnasiet i Århus for at se Jorn som var den store helt på det tidspunkt. De gik også op til 'Louisiana' for at se på kunst. Og gruppen læste Sartre, Camus og Ole Sarvig. De så en separatudstilling i Tilbygningnen til Den Frie som den noget ældre Per Kirkeby havde. Men hans person brød de sig ikke om. Han var temmelig sur og arrogant - og havde "noget med at når han ikke ved om det kan betale sig at tale med folk", så overser han dem.

Men Paul Gernes var både initiativrig og flink, ja broderlig. Han gik bare i gang med at lave Eks-skolen. Han gad ikke høre på så meget vrøvl. Bjørn kom ind i 1964, tre år efter starten. Hvordan han fandt det? Ja, "hvordan fanden finder unge mennesker ud af hvor det sner? Hvad vil man i den alder? Unge mennesker har en underlig evne... hvad er det der får en bi til at finde et æbletræ?".


Stedet var et såkaldt 'loft', et industrilokale som kunstnere rykker ind i og bruger som atelier. Selve begrebet var opstået i USA sammen med popkunsten. Men det var et mærkeligt sted. Nogle var nemlig religiøse og bekendte sig til en eller anden marxistisk-leninistisk-maoistisk trosretning. Andre var buddhister og inspireret af østlig filosofi; de begyndte at rende rundt i slåbrok og tøfler. Men de fleste havde dog en fornemmelse af at der var brug for noget andet, nemlig noget udenomsparlamentarisk der kunne være et alternativ til det forstenede og småborgerlige socialdemokratiske demokrati.

Medlemmerne aktionerede ved at lave happenings af forskelig art, plakater, demonstrationer m.m. De dannede 'Kongressen for Kontakt, Kommunikation og Kærlighed', hvor kærligheden var kommunikationens ideologiske basis, og kærlighed betød evnen til at kunne identificere sig med sit medmenneske. Samtidigt kom 'Det ny Samfund' og det tidlige VS (Venstresocialisterne), som desværre meget hurtigt i Nørgaards øjne blev et centralistisk parti. På et tidspunkt anbefalede Gernes Nørgaard at lave en installation i Studentersamfundet. Og det skete med ordene: "Broder, jeg tror det er på tide du viser flaget". I den forbindelse lærte Nørgaard komponisten Henning Christiansen at kende.

På Den Eksperimenterende Kunstskole mødte Nørgaard udover Gernes også Peter Louis Jensen, John Davidsen, Troels Andersen og Per Kirkeby. Der skete noget andet end traditionen fra Cobra og grafikken. Kunst blev gjort til politik. På Sydsjælland blev der lavet et produktionskollektiv på Stålvængegård, som dog revnede. Og det smertede Nørgaard der netop syntes der var ved at blive skabt en ny dialog.


Bjørn Nørgaard taler om perioden som en renselsesproces. Det gjaldt for alle i gruppen at rense og tømme det personlige ud, at befri sig fra det han kalder 'moderniseringens ulidelige personificering'. Det betød med andre ord et farvel til kunsten som fysisk værk, dvs farvel til 'kunstværket'. Kunst var blot en fænomenologisk størrelse.

Gruppens medlemmer udviklede en opfattelse af sig selv, hvor de fraskrev sig identitet. De opfattede i højere grad sig selv som en tilstand. "Man gjorde sig selv til et nulpunkt og var åben over for alt. Det betød at det ikke var mig der blev berømt. Det var nogle sammenhænge, jeg havde været i, som havde den funktion at der i det offentlige rum opstod en berømmelse. Jeg har sådan set bare siddet og været tilskuer."

Bliver den udøvende kunstner fanget i et billede af sig selv, som han ikke kan komme ud af, så får han et problem. Og det har Nørgaard også oplevet, selvom han ikke er meget for at erkende det. Men han bryder sig fortsat ikke om at blive "en defineret del af en diskurs". Den poetiske eller æstetiske dimension skal ikke kun udtrykkes i maleri, skulptur, video eller film, eller hvad man nu kan nævne. Kunstnerne har en forpligtelse til også at gå ud i det fælles rum og ytre sig.

"Hvis jeg udtaler mig om et eller andet, så gør jeg det jo hverken som politiker eller økonom eller sociolog eller fagforeningsmand eller formand for Dansk Industri. Jeg gør det som en billedhugger der udtaler sig..... Og som billedhugger har jeg gennem medlemskab af Akademirådet m.m. langsomt akkumuleret en erfaring fra det offentlige rum hvor enhver ytring er en måde at definere det rum på, så det antager en anden betydning. Ambitionen med at udtale sig er at når man har udtalt sig, så vil alle bagefter opfatte verden lidt anderledes", hedder det, idet Nørgaard betegner det som demokratiets styrke i modsætning til diktaturer eller religiøs fundamentalisme at "vi har en forpligtelse til hele tiden at tvivle på vores eget standpunkt. For derigennem, i dialog med en der har et andet standpunkt, at kunne udvikle et tredje standpunkt."


Eksskolens trykkeri, der blev oprettet som et kollektiv i 1970'erne, blev et ultimativt forsøg på at give kunsten en samfundsmæssig funktion. Men Nørgaard måtte af en hel masse grunde senere erkende, at det ikke kunne gøres så enkelt som de havde forestillet sig dengang. De udviklede derfor en flerstrenget strategi om hvad der så er realiteternes verden. Mange vendte tilbage til værket eller kunstrum som er relativt afgrænset. Andre udvikler det man kalder offentlig kunst, kunstværker som er elementer i bygninger eller pladser. Men en tredje streng er at gå ud i det offentlige rum i en egentlig samfundsdiskussion, enten ved at skrive artikler eller involvere sig i dikussioner om dit og dat. Nørgaard selv bruger ikke billedhuggerbegrebet som et alibi til at udtale mig om alt muligt, men som en autoritet, og det er den autoritet han stiller til rådighed for samfundsmæssige emner, som han mener er vigtige, og som rykker i den ene eller anden retning. Det er med andre ord et kompliceret spil.


Dengang omkring 1970 gjaldt det for Nørgaard om konkrete 'demonstrationer' og 'aktioner'.

Demonstration er for Nørgaard at udføre den proces at lave en model. Og det kan enhver gøre. Forsøget går ud på at reducere sig selv og sine sansninger uden konventionelle filtre og derfor bygge verden op igen og igen.

I hans aktioner gjaldt det om at fjerne enhver form for autoritet. Kunstneren skulle være underordnet ligesom publikum. "Når jeg ofrer til guderne er det som jeg ikke er der", citerer han med tilslutning. Kunsten skulle ud i virkeligheden - og være demokratisk. Ingen skal fylde mere end andre. I det ultimative demokrati er der ingen hierarkier. Men han må indrømme: erfaringen blev dog at historien er mere kompleks end som så: Værket kan godt bære en fortælling og et rum.


Formålet med de oprindelige, rent formelle eller æstetiske eksperimenter var at skabe et kunstnerisk alfabet af formelementer som firkant, trekant og kugle - og stofelementer som ler, gips, sand, salt, mel og vand m.m. Han forklarer selv:

"Ler som er plastisk, kan man banke til en kube, og bagefter kan man trampe på det, så det bliver fladt. Dette at forskellige materialer sættes sammen med det samme materiale, forstærkede indtrykket af materialernes forskellighed. Jeg kaldte det 'skulpturelle demonstrationer'. Jeg kunne stå foran publikum og demonstrere det der alfabet. Det var i 1966. Mange af tingene var jo processer, for eksempel at lerklodsen var firkantet og blev flad. Det er jo en tydelig måde at vise materialet på. Samtidig får jeg kroppen med i forhold til materialet, dvs at kroppen tilfører materialet en energi som transformerer materialet fra én tilstand til en anden. Det var sådan et alfabet jeg opbyggede. Og de forskellige kombinationer som de meget enkle materialer blev sat ind i fungerede som en syntaks, en ikke-sproglig sætningsopbygning der bestod af grundmaterialer der var enkle og billige. Alt sammen var visuelt og taktilt på samme tid....". Man kan sige, tilføjer han, at "jeg langsomt byggede verden op fra nul"

På udstillingen 'Remodelling the World' på Statens Museum for Kunst gennemførte Bjørn Nørgaard netop en sådan 1˝ time lang aktion søndag den 3.10. med hjælp af sin faste assistent gennem 25 år Henrik Kleis, og den var ganske spændende at overvære. Den store installation i midten af Hal I med en stor spejlflade på den ene side og en stort 'gridt' (kvadratnet) med ophængte hverdagsting på den anden var gjort klar med en stor skrå slisk af træ diagonalt i rummet. Assistenten havde sække med gips, mel, salt og grus samt plastikposer med blåler og mange spande vand klar. Nørgaard var klædt i hvidt murertøj - og lagde først et lag gips på slisken. Derefter fulgte nogle skabeloner af træ med kort over verdensdelene. Ovenpå kom store klumper ler som Nørgaard bankede ud på fladen fra øverst til nederst. Igen et lag skabeloner af plast. Nørgaard smed skjorte og undertrøje og gned sig ind i olie. Derefter fortsatte han med at lægge grus ud over det hele - efterfulgt af et nyt sæt skabeloner. Derpå et lag salt. Og nu klædte manden sig helt af - og fortsatte med et lag store spejlglas. Så fulgte sirup eller sæbe og mel. Og kunstneren hældte mel over sig selv tillige med nogle stykker lærred der var dyppet i gips. Derefter tog han en stor kampesten og gik op af slisken i og med at han knuste alle spejlglassene. Han tog en kæde med tændte lys og lagde sig til at sove øverst på slisken i ca. et kvarter. Hele vejen igennem hørtes kraftige rytmiske klange. Og til allersidst vågnede kunstneren, steg ned fra det høje og forrettede en slags nadver ved et bord med tolv almindelige kaffekopper.

Hvad skulle det altsammen gøre godt for? Ja, svaret er enkelt nok. Bjørn Nørgaard har til stadighed behov for at bygge verden op på ny med helt elementćre materialer som han kan føle direkte på den nøgne krop. En stor del af aktionen er naturligvis af gode grunde forberedt, men der kommer alligevel et utilsigtet element ind i den i kraft af koncentrationen og selv det faktum at resultatet ikke bliver et kunstværk, men en fuldbyrdet proces. Og endelig spiller han bevidst på modsætningsforholdet mellem orden og uorden. Det der bygges møjsommeligt op bliver efterfølgende ødelagt.

Man kan indvende at det trods alt ikke er verden som helhed eller som univers der bygges op, men en lilleverden, ja, i virkeligheden Bjørn Nørgaards egen lille og overskuelige verden med materialer og former samt hverdagsting han er dybt fortrolig med. Den større verden kommer først ind hvor symboler af forskellige slags kommer med - og dermed en historisk eller mytisk dimension.


Men helt bogstaveligt forklarer han i Henrik Juul Jensens interviewbog om princippet i aktionerne, at man bare kunne tage den kube af ler og banke den mod underlaget- "og klask, så fik man en tilfældig form, som udelukkende var resultat af en umiddelbar handling.... Men jeg kunnne også lave en form af en papæske eller en blikdåse,.... en eksisterende struktur. Og så hælder man gips i den, og når man fjerner pappet, ja, så har du en enkel men klar form - en æske. Æsken var orden. Og klasket var uorden, kaos. Og det var et princip som jeg meget tidligt mødte på Eks-skolen. Stoflighed og struktur. Kaos og orden. Et alfabet af grundmaterialer hvor det er tydeligt at de har været igennem en eller anden form for menneskelige bearbejdning."

Nørgaard fortæller også at han engang lavede "et lille morgenbord, hvor der var en trekant - orden. På den anden side af trekanten en tilfældig klump gips - uorden. Og mellem de to var der en kaffekop. Altså to grundpricipper og så virkeligheden. Sådan blev det mere og mere komplekst, det her alfabet og syntaksen.....". Syntaksen er sætningsopbygninger. Det var meget minimalistisk. Formålet var både at rense og tømme, at gøre tingene til et rent objekt ved at sætte dem ind i en helt anden sammenhæng. Han lavede også noget han kaldte 'sammenhobninger', sådan alt muligt hvad der var i nærheden. Altså ting som havde en funktion. Men ved at samle dem i en mere eller mindre tilfældig orden, det kunne være på en snor eller på anden måde, så blev tingene frataget deres egentlige funktion og fik en helt anden betydning ved at møde hinanden. Ideen var at det ikke bare skulle været et meget minimalt og elementært sprog. Den postulerede også en anonym social karakter. Alle arbejdsprocesser skulle være renset så langt ned, at enhver kunne gentage det.


Ud over de nævnte materialer og former kom der også socialistiske fraser og kapitalistiske fraser samt religiøse symboler og historiske symboler som en græsk søjle ind i installationerne eller ophobningerne. Og Nørgaard kalder udtrykkelige disse symboler for "arketyper der har hobet sig op i os gennem en kollektiv hukommelse", som han igen bestemmer som "en stor udefinerbar klump som er lidt forskellig fra person til person". Men et eller andet sted ligger der et kernemateriale som i den vestlige verden minder meget om hinanden. Sådan et arketype-alfabet prøvede han og kammeraterne at postulere i nogle af deres aktioner - også i børsaktionen 'Den kvindelige Kristus' og i 'Hesteofringen' - netop for at befri de her ting. "Når vi fx brugte kristne billeder var det for at befri dem. For at give dem en ny betydning i en ny virkelighed. Når vi brugte både politiske og andre institutioner - kongehuset... folkestyret... så var det for at befri dem. Vores opfattelse var at hvis vi ikke fik befriet institutioner og fik givet dem et nyt indhold i den virkelighed vi nu levede i, så ville forskellen mellem det der rent faktisk skete i samfundet, og institutionerne blive så stor, at tingene ville skvatte fra hinanden."


Film og provokationer    Til toppen  Næste

Også filmmediet kom ind i hans kunstneriske produktion, vel at mærke som amatørfilm der var lavet billigt med et 8 mm eller 16 mm kamera og bevidst uprofessionelt ud fra den filosofi at filmkunsten netop skulle være demokratisk. Nørgaard kom med i ABCinema som Allan de Waal stod for. En af filmene var den 1˝ time lange 'Nadveren' fra 1971, som kan ses som en parafrase over Leonardo da Vincis meget kendte fresko fra 1497, som viser Jesus ved det sidste, simple måltid med disciplene, hvor der kun blev budt på brød og vin. Det var dagen forud for Judas' forræderi.

I Nørgaards film er Kristus og hans 12 apostle i et borgerligt selskabslokale samlet til stilig middag bestående af klar suppe til et glas sherry, slikasparges omviklet med fersk røget laks til rhinskvin, dyreryg med waldorfsalat og rødvin, dessert med portvin og endelige kaffe og cognac. Personerne spilles af Bjørn Nørgaard og nogle af hans kammerater, alle iført kjole og hvidt. De pæne mænd bliver mere og mere berusede og tumler til sidst rundt eller går under bordet uden at ænse Jesus. Der fortælles vittigheder og spilles teater. Studenterpræsten Jens Brøndum prædiker over nadverbegrebet. - Altsammen blasfemisk vil nogle sige, og Nørgaard kan sagtens her som i andre samtidige tilfælde mistænkes for bevidst provokation. Men hans personlige holdning til Kristus-skikkelsen og nadverbegrebet er ikke så enkelt som man umiddelbart skulle tro, og han synes jo faktisk at mene at alle pæne danskere er forrædere mod deres egen religions centrale figur. Generelt gælder for Nørgaard, hvad Troels Andersen har fremhævet, at provokationen slet ikke var hans primære mål. Men selve hans tankegang var simpelthen i så stærk modstrid med gængse normer og forestillinger at de kunstneriske udsagn fik en langt stærkere virkning end forudset af ham selv.


En anden film fra samme år var den ˝ time lange 'En forførers dagbog' der som allerede nævnt egentlig var lavet til tv, men blev forkastet på grund af de indlagte - i virkeligheden meget uskyldige - nøgenscener. En scene med Nørgaards kone, kunstneren Lene Adler Petersen, i traditionel hvid brudekjole og Nørgaard selv i pænt tøj efterfølges at en scene hvor Lene komme splitternøgen ind og også Nørgaard er afklædt. De foretager sig absolut intet anstødeligt, tværtimod. For det eneste den smukke og nøgne Lene foretager sig er at levere en omgang ganske almindelig omgang kedelig skolegymnastik!

Skulle man tage anstød af dette, burde man da hæfte sig ved at skolegymnastik vel ikke ligefrem er det man forventer i en kunstnerisk film, selvom denne ikke forsøger at skjule at den er ganske amatøragtigt lavet. Og da Nørgaard i anden forbindelse har røbet at Lene er glad for at danse, havde det måske virket stærkere at have ladet hende danse frit. Men faktisk er der slet ingen frihed i filmen. Bjørn Nørgaard sætter sig ved skrivebordet og læser Fadervor op fra bibelbogen. Det kan han åbenbart ikke udenad. Derefter synger han Blichers smukke salmeagtige Præludium til 'Trækfuglene': 'Sig nærmer tiden, da jeg må væk'.... med slutordene ".... thi også jeg er her kun på træk!" Og det gør han vel at mærke falsk. Synge rent kan han tilsyneladende heller ikke.

Senere får vi en regulær tordentale af Nørgaard iklædt sort præstekjole og sort cylinderhat. Og talen holdes fra et åbent tagvindue ned til et tænkt publikum. Og de arme syndere får ellers ikke for lidt. De er en forbandet flok tåber der ikke har begrebet nogetsomhelst af kristendommens sande budskab om næstekærlighed. Man studser lidt, for er den slags ikke det sædvanlige hykleri fra præstestanden: den prædiker næstekærlighed ovenfra og nedad, selvom den er en autoritet der tilhører magtens etablerede samfund?

Nørgaard får dog fremhævet en meget vigtig ting, nemlig at vi alle er præster. Filmforskeren Tania Ørum nævner det blot i sine kommentarer i kataloget og tv-udsendelsen som om det er en ganske ordinær påstand. Men det er jo i virkeligheden et kernepunkt i Luthers protestantisme, vendt direkte mod katolicismen. Det er hvad der i teologernes sprog hedder 'det almindelige præstedømme'. Og påstanden siger, at enhver er præst for sig selv og har direkte adgang til Gud og altså ikke behøver kirkesystemets præster som kontrollerende mellemled. Som bekendt er der i den katolske kirke ingen frelse for mennesket uden gennem kirken - og det giver jo denne en uhyggelig magt. For det betyder at kristendommen bliver styret fra A til Z af det magtmiddel der hedder dogmatik. Men direkte adgang til Gud har enhver der forstår hvad sagen drejer sig om: at relativere 'jeget' med dets intellektuelle filtre og åbne 'selvet' for det der er større end jeget, hvilket indebærer alle de arketypiske forestillinger.

I endnu en scene dukker nadvermotivet op i provokerende form. Fra en pølsevogn på Rådhuspladsen tilbyder Bjørn Nørgaard, stadig iklædt sort præstekjole, men tillige med et maskingevær ved hånden, brød og vin med Jesu ord: "Dette er mit legeme....", og "Dette er mit blod....". Motivet sidder dybt i hans sjæl. Han vender tilbage til det i det meget enkle tableau 'Den sidste nadver' fra 1997 (som er med på udstillingen på SMK) og den meget store granitskulptur 'Den allersidste nadver' fra 1999 som blev udstillet på Veksølund i 2000. Men det hører med til fortællingen om Nørgaard at han ikke betragter sig som troende i gængs forstand, men til gengæld opfatter ethvert måltid som en nadver, fordi de helt elementære fødemidler er hellige for ham. Så hans 'kritik' af eller satire over nadveren gælder dybest set misbruget af den.


Hesteofringen var oprindeligt tænkt som led i udstillingen 'Tabernaklet' på Louisiana i 1970, men Bjørn Nørgaard fik ikke tilladelse til at slagte nogen hest på stedet eller så meget som lade en levende hest opstalde på udstillingen. Hele den rituelle handling blev derfor foretaget en kold januar dag i 1971 på en snedækket mark ved Kirke Hyllinge i Odsherred hvor kammeraten, komponisten Henning Christiansen boede.

Selve slagtningen af hesten skete som allerede nævnt på behørig vis ved en autoriseret dyrlæge, men den efterfølgende blodige partering foretog Nørgaard selv, iført passende gummiforklæde. Hestehovedet blev rituelt placeret på spidsen af en pæl. Det hele foregik til sang af Lene Adler Petersen der stod med en stort kors. Henning Christiansen spillede på sin violin.

Det mest påfaldende turde være det åbenlyse modsætningsforhold mellem det hedenske og det kristne. Det sidste fremhævet med det symbolske kors og oplæsning fra biblen. Det første ved selve den yderst verdslige slagtning og partering, der minder os om både ofringer i mytisk tid og simple og i virkeligheden dagligdags handlinger over for de husdyr alle i gamle dage havde omgang med. Bønder og arbejdere var dengang ikke bange for hverken slagtekniv, blod eller parteret kød. Men de var heller ikke bange for ritualer, for disse understreger dog til syvende og sidst, at selv den mest dagligdags og verdslige handling har en eksistentiel dimension som hæver den over den rene verdslighed.

Den parterede hest blev iøvrigt fordelt mellem 112 stk. 22 cm høje syltetøjsglas, der siden kom til Kunstmuseet Aros i Århus, men også er med på udstillingen på Statens Museum. Vi er siden 1971 af bl.a. Christian Lemmertz blevet forvænt med alt muligt i glas og på dåse, og man kan altid spørge om den slags har noget med kunst at gøre. Personligt mener jeg egentlig nej, men må dog medgive at det i det mindste må siges at være 'udsagn fra kunstnere' og dermed i en vis forstand hører under begrebet kunst - jf. artiklen Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi. I Bjørn Nørgaards tilfælde synes jeg imidlertid det er en misforståelse at udstille den parterede hest på museer, for der var tale om en 'aktion' eller 'happening' der var klart tids- og situationsbestemt og som blev filmet dokumentarisk så andre dengang kunne og stadig har mulighed for at se begivenheden. Men generelt har vi nok alle et vist behov for at se genstande som dokumentation for alt muligt - også for kunstneriske og religiøse forestillinger som efter deres væsen egentlig ikke kan dokumenteres.


'Den nøgne Kristus' er dels titlen på en film fra 1969, dels navnet på aktionen på Børsen samme år.

Filmen viser Lene Adler Petersen lænet op af et stort kors ved en såkaldt køkkentrappe i en typisk dansk baggård fra Nørrebro eller Vesterbro. Men hun løfter op i skørtet og viser sit køn. Korset og kønnet i samme billede. Lidelsen og nydelsen. Eller 'det evige' og 'det meget timelige' i form af det seksuelle.

Børs-aktionen - filmet og fotograferet - bestod i at Lene Adler Petersen splitternøgen og med et stort kors løftet op af højre arm bevæger sig igennem hele den gamle smukke børssal i Christian den IV's berømte bygning, mens kapitalismens centrale og stiligt klædte børsmæglere undrende og forargede ser til. Et utroligt flot billede der ikke kunne undgå at vække opmærksomhed, og som enhver der har mindste fornemmelse for humoren i modsætninger kun kan more sig hjerteligt over. Her er virkeligt modsætninger så det batter. Billedvirkningen er meget stærk - og der er ikke antydning af aggressivitet i aktionen.

Museumsinspektør Birgitte Anderberg taler med rette om at aktionen spillede på modsætningen mellem kapitalen og kirken i og med at den fremkalder association til Jesus der drev kræmmerne og vekselererne ud af templet (selvom en moderne Børs ikke kan betragtes som Guds hus), men fremhæver også at den kan ses som et led i kvindefrigørelsen eller i hvert fald kampen mod kvindeundertrykkelsen. Der er jo ikke en eneste kvinde mellem børsmæglerne. Og rent faktisk var Lene Adler Petersen engageret i kvindebevægelsen dengang.

Men man kommer vanskeligt uden om at det ikke ville være ethvert medlem af kvindebevægelsen der ville smide tøjet og gå nøgen gennem en flok habitklædte herrer, end ikke for provokationens skyld, for en nøgen kvinde er i mandens øjne et sex-objekt og i hvert faldt egentlige feminister er indædte modstandere af at de ses som sådanne. Jeg kender ikke Lene Adlers eget syn på sagen, og må naturligvis tage i betragtning at hun selv var kunstner og samtidig gift med Bjørn Nørgaard. De lavede mange ting sammen på dette tidspunkt, også endnu tydeligere seksuelle akter. Jeg stiller blot her spørgsmålstegn ved Anderbergs fortolkning.

Bjørn Nørgaards egen kommentar i dag lyder: "Figuren handler meget om det der lå i ungdomsbevægelsen, hippier, mod krig, blomster, og hvad ved jeg. Om at finde nogle helt andre idealer for det at være mand. Alt det vi oplevede Jesus stod for, var det vi opfattede som 'kvindelige kvaliteter': blidhed, kærlighed, åbenhed, omsorg for børnene. Så i virkeligheden ville det være mere naturligt i dag, at Jesus var en kvinde. For alt det der er det modsatte af Jesus, er det typisk mandlige."


Om ægtefællen Lene Adler Petersen iøvrigt fortæller Bjørn Nørgaard at hun ændrede hans liv på mange måder, da hun kom ind i hans tilværelse. Bl.a. holdt han op med at ryge hash. Men generelt erkender han meget fornuftigt og ligetil, at "hvis man vil bo sammen med et andet mennesker, kan man jo ikke bare fise rundt og gøre hvad man vil. Så følges man ad. Man vælger at følges ad."

Han var på det tidspunkt en temmelig diffus person. Han havde meget svært ved at knytte sig følelsesmæssigt til nogen, inden han mødte Lene. "Det var først med hende at jeg knyttede mig til en person i så tæt et forhold som der er mellem en mand og en kvinde. Tidligere kunne jeg slet ikke styre det der med at nogen kom så tæt på.... Jeg gik helt i baglås...."

Skellet mellem det private og det professionelle ønskede han ophævet i alle henseender, derfor også i forholdet til sin ægtefælle. Senere hen er det dog blevet skilt mere ad, selv om det har været svært. Måske mere for hende end for ham selv. "Jeg er måske ikke så sentimental omkring nogle ting", som han udtrykker det.

Lene Adler og Bjørn Nørgaard har haft et langt arbejdsliv og et langt kærlighedsliv sammen. Det har været en væsentlig del af hans liv. "Vi har blandet det private og det professionelle. Og det har nok gjort at det har kunnet bære så langt. Vores fællesskab har ikke kun været privat. Alt muligt andet har flettet sig ind. Samlivet har ikke kun været et samliv. Det har også været alt det andet. Og det har så gjort at vi er blevet ved..."

Parret har på det seneste haft et større projekt sammen, nemlig en keramisk vægudsmykning til Holstebro Gymnasium i form af fire relieffer, brændt og glaseret på Tommerup Teglværk af Esben Madsen og Gunhild Rudjord. Reliefferne gjaldt Grundtvig, H.C. Andersen, Kirkegaard og Karen Blixen (som var den Lene Adler tog sig af).


Parret boede først i en lejlighed i Nansensgade, men købte på et tidspunkt stor villa på Bülovsvej på Frederiksberg. Siden købte de en firelænget gård på Møn i morænelandskabet syd for Stege Nor og tæt på Hjelm Bugt, hvor Nørgaard har stort atelier til sine mange pladskrævende opgaver. Han har også atelier i J.F. Villumsens gamle, selvtegnede villa på Strandagervej i Hellerup, tildelt ham som æresbolig af ejeren, Realdania-fonden, men uden forpligtelse til at bo der.

Nørgaard understreger i interviewet med Juul Jensen, at han ikke har noget hjem i traditionel forstand. Parret har nogle opholdsrum og atelierer og et køkken (som de begge lægger vægt på). De har nogle møbler og sågar tv. Men et hjem med hyggekroge, tæpper og gardiner, reolvægge, potteplanter m.m. har de ikke.

Nørgaards store og krævende opgaver og hans efterhånden omfattende korrespondance og pengebesvær har nødvendiggjort hjælp. Han har fast håndværksuddannet assistent, men også sekretær og revisor. Frederiksberg skattevæsen var en overgang "konstruktiv" i jagten på hans indtægter selv om de ofte var lave.


Det der skete i 60'erne var jo, fortæller han at man vænnede sig af med at have familie. Familien blev udskiftet med det kollektiv man havnede i. Man rykkede sig socialt i en helt anden retning. Og det har han selv oplevet meget dramatisk. Venskabet var tidligere en social funktion og en social institution. Men denne institution blev overflødiggjort i 60-erne og 70'erne, hvor man ikke skelnede mellem arbejde og fritid. Arbejdet og det private smeltede sammen i en fuldstændig organisk "pærevælling".

Men Bjørn Nørgaard må erkende at der meget ofte i sådanne ustrukturerede grupper sker det er at nogle dominerer. Ja, nogle er ligefrem gode til psykisk at undertrykke andre, og til fx at kalde alle de andres behov for reaktionære. Derfor har retsstaten og retsvæsenet og politiet efter Nørgaards mening den fordel at der er nogle klare grænser for hvem der har magten og hvornår. Når alle skal være lige, sker der det samme som i en hønsegård. Nogle bliver mere lige end andre. Men det betyder dog ikke for Nørgaard at der ikke lå nogle værdifulde ideer i at ophæve skellet mellem det offentlige og det private.


Kammerater fra folkeskolen og gymnasiet og de mennesker han senere mødte i det alternative ungdomsmiljø kom til at betyde meget for ham; dem førte han mange samtaler med. Og nogle af dem har hængt ved meget længe. Nogle af dem der har været i hans liv, bliver ved at være der. Hvad enten man ser dem eller ej. Og her nævner han specielt navnene fra Eks-skolen og ABCinema.

Ordet 'venner' vil Nørgaard helst ikke bruge. Han taler derimod om sine 'vidner' i livet. I den gamle sociale institution som venskabet er, stillede man krav til hinanden, men Nørgaard har ikke lyst til at stille krav eller imødekomme krav. Hvert menneske repræsenterede efter hans datidige mening et politisk parti. Det var så at sige udgangspunktet dengang. Og det private udtryk var derfor altid en politisk artikulation. "Vi mente dybt alvorligt, at man måtte tage udgangspunkt i hvert individ. Når man oplevede et andet menneske.... oplevede man at her var et politisk program man skulle tage stilling til. Udsagn fra mennesker som man kom tættere på i en periode fik indflydelse på hvordan man diskuterede."

Han fortæller at han har haft held til at møde mennesker som han har "kunnet bruge". Om man vil kalde det venner, arbejdskammerater eller kollegaer eller forretningsforbindelser er egentligt ligegyldigt. De kan ikke puttes i nogen af disse kasser. "Vi kan være sammen og udvikle ting sammen, opleve ting sammen.... Men det med at sidde og bavle på den der intime facon den går ikke. Lene kan godt være lidt træt af mig. Og er det ofte, fordi jeg ikke kan det der. En form for respekt for andre, en form for blufærdighed."


Gennembruddet    Til toppen  Næste

I årene omkring 1970 oplevede Bjørn Nørgaard ikke blot at få nægtet muligheden for sin hesteofring på Louisiana eller få stoppet filmen 'Forførerens Dagbog' af Danmarks Radio, men også at få bortcensureret sit bidrag til Akademiets guldmedaljekonkurrence af selveste Akademirådet. Han kunne derfor let - som Troels Andersen konstaterer - være endt i den isolerede outsiders rolle. Men han valgte i stedet sammen med nogle af sine kammerater at opbygge Eks-skolens trykkeri som en kollektivt ledet og ejet arbejdsplads. Projektet lagde han meget stor energi i - og dette indebar at han stort set trak sig tilbage fra udstillinger og offentlighed. Men som Andersen noterer: Disse år blev vigtige for Nørgaard, for de betød at han fik opsummeret sine erfaringer fra ti års arbejde med en mangfoldighed af udtryk.

I 1973 trådte Nørgaard dog frem igen med separatudstillingen 'Man har sine klare øjeblikke', hvis meget sigende titel også blev titlen på kunstanmelderen Torben Weirups fine og rigt illustrerede monografi fra 2000. På væggene havde Nørgaard placeret nogle håndskrevne tekster. En af dem lød: "Nå, her står man så efter vandringen gennem skole, gipstegninger, happenings, hætsjj [et tidsskrift han var med i], KKKK, ANL, demonstrationer, aktioner...", men intet var åbenbart helt tilfredsstillende. "Så var det sjovere med nogle små ondskabsfuldheder, nogle grovheder, et rigtigt forvrænget billede af alting, fuld af forkerte oplysninger, postulater, sjofelheder og injurier, i vor mediemonopoliserede retsstat er dette stadig den sjoveste og 'effektiveste' kamp mod de 'andre'. Kunst er trods alt det grimmeste i verden." - Og så kan det vist ikke udtrykkes mere modsætningsfuldt eller Nørgaardsk!

Udstillingen havde i midten en imaginær pyramide der kan ses som det der senere blev kaldt en 'installation', og den blev en slags skitse til det værk der blev vendepunktet i Nørgaards udvikling.

Monumentet til Ikast (1974) er ikke et traditionelt heroisk monument i det offentlige rum over en særlig historisk person eller begivenhed, men snarere en hyldest til hverdagen og fællesskabet, som det hedder i guiden til udstillingen på SMK. Under en dynamisk tresidet glaspyramide er anbragt en gravhøj med dagligdagens indkøb og genstande. Herunder 12 kaffekopper som med Nørgaards egne ord refererer til de 12 disciple: "som i dag er os alle; vi er selv ansvarlige for, at de menneskelige værdier som vores samfund hviler på føres videre". - I dag er alle forgængelige materialer i værket erstattet af vejrbestandig bronze. Men man skal - som i mange andre af Nørgaards værker - lægge mærke til både 12-tallet og kaffekopperne og deres referencer, begge har med det almindelige og almene at gøre.

Monumentet består af tre høje søjler omkring glaspyramiden. Ved hver søjle er der en menneskefigur, og det hele er anbragt på en høj, uregelmæssig, blå sokkel af cement. Oven over glaspyramiden i midten ligger en lagkage. Ned fra spidsen af pyramiden hænger ting som de omkringboende kunne have hentet i et supermarked, altså helt dagligdags ting som vaskepulver, frugtsaft og dåser af forskellig slags. Kaffekopperne er der også.

Nørgaard fik, som det fra starten var meningen, en vej opkaldt efter sig i Ikast. Og det samme gjorde Paul Gernes, Per Kirkeby, Egon Fischer og flere andre.


I 1978 fik Bjørn Nørgaard Statens Kunstfonds treårige stipendium. Det gav både fast indkomst i tre år og prestige. Han kom med i kunstnergruppen 'Arme og Ben' der egentlig var fremprovokeret af en schweizisk museumsmand der syntes der foregik alt for lidt i dansk kunstliv. Han drog til Danmark og inviterede forskellige kunstnere fra Eks-Skolen til at udstille i Luzern. Navnet 'Arme og Ben' var inspireret af et tidsskrift for arkitektur og billedkunst, men kan ifølge Weirup også referere til at Nørgaard ikke blot brugte armene til sin kunst, men på et tidspunkt også benene, idet han ved nogle af sine 'demonstrationer' gik rundt med gipsklodser på fødderne. Nørgaard skabte i denne periode tableauer som 'Marat - hvem var Corday?' (med en afstøbning af ham selv som den myrdede Marat i badekarret) og det meget store 'Thorvaldsens portrætbuster' med svinehoveder på syv sokler; begge er genopstillet på udstillingen på SMK.

I 1979 lavede Nørgaard 'Drømmeslottet', et klassisk tableu, til den 15. biennale i Middelheim i Belgien. Det kom senere til Ålborg Kunstmuseum. Igen ser vi en glaspyramide med et tårn. Øverst er der et spiralformet spir. Pyramiden fungerer som en slags drivhus og er omgivet af fragmenter som søjler, steler, portaler, obelisker, hegn og ophobninger af sten. Det hele hviler på et større antal granitsøjler og er anbragt i en kunstig sø.

Weirup fortolker tableauet som et slags 'metaværk', altså et værk der udtaler sig om kunstneren selv "i drømmenes skrøbelige bolig med ambitionen om at skabe noget der rækker ud over sig selv og sin tid". Men det er også en hyldest til livet som sådant og rummer en reverens for barndommens specielle kolonihavemiljø, som Nørgaard aldrig har glemt.


Udsmykningen af Gladsaxe Bibliotek (1979-81) består af en række rumlige forløb både udvendigt og indvendigt. Udenfor ses en lang række af de formelementer som Nørgaard bruger i stort omfang: portalen, søjlerne, tårnet og pyramiden. Referencerne er mange, også til ham selv og hustruen. De ses i klassiske positurer, afstøbt i bronce på bibliotekets tag. Nørgaard selv som 'Jason med det gyldne skind' efter Thorvaldsen.

Til den brede betontrappe der fører op til bibliotekets foyerområder har Nørgaard lavet en seks-syv meter høj portal af umage søjler i marmor og bronze og med en overligger i egetræ, der er forsynet med dyrebilleder, masker og ornamentale figurer. Så at sige et velkommen til bibliotekets samlinger af eventyr, myter og fortællinger.

De mange udsmykningselementer kan tages som en organisk udformet modvægt til arkitekturens mere stringente form. Der er tårn og pyramide, søjler med spejle og påsatte sten, fliser og lysstofrør. Til børnene er der en keramisk grotte eller hule med et græsk tempel på toppen og på siderne et væld af menneske- og dyrefigurer. Og igen rundt omkring citater fra kunsthistorien. Altså en stilblanding der samtidig gennem arketypiske billeder har reference til hele kulturhistorien.


'Menneskemuren' (1982) skabtes på baggrund af en invitation fra den internationalt velanskrevne museumsmand Pontus Hultén til et nordisk kulturfremstød i USA, og det blev først vist på Guggenheim i New York, siden opstillet foran Hovedbygningen til Statens Museum for Kunst og senere flyttet til Horsens Kunstmuseum. Den er 14 meter lang og de 13 bemalede og glaserede figurer er fem meter høje. Muren har form som to skrånende mure der spejler sig i hinanden både størrelses- og formmæsigt. Antallet af figurer refererer påny til Kristus og de 12 disciple.

Værket er et glimrende eksempel på Nørgaards metode: at samle løsrevne billeder fra menneskehedens historie, og han skrev selv herom programmatisk: "Efter grænsernes udviskning ser jeg de løsrevne billeder vandre hjemløse rundt, de samles i uhomogene hobe for igen at spredes for vore øjne i vore hoveder".

Der er fem figurer på hver mur, og i midten en portal med tre figurer. Det drejer sig om følgende historiske og mytologiske billeder eller skikkelser - set fra venstre mod højre: 1) Den stående nøgne, lyserøde kvinde i Matisses maleri 'Le Luxe II' (som ejes af SMK); 2) den assyriske kong Assurbanipal; 3) Elfenbensfiguren Yaksi fra Pompeji; 4) en kultisk figur fra Bena Lulua-stammen i Zair; 5) Herkules fra den græske mytologi; 6) Syndefaldets forførende 'Slangekvinde'; 7) Syndefaldets mand i form af en abe!; 8) en elefantkvinde fra Indien; 9) 'Dyden', fra et kobberstik af Albrecht Dürer, 10) en siddende, armløs kvinde fra Maya-kulturen; 11) en statue af Habakuk efter Donatello; 12) kunstnerens egen datter Sinne (født 1966); og endelig 13) 'Den døende slave' efter Michelangelo.


Det 26 meter høje 'Thors tårn' i Høje Tåstrup (1983-86) blev bestilt som et vartegn for et nyt område lige ved den nye banegård, et område som var en blanding af torv og vendeplads for busser. En høj betonsøjle beklædtes med stål. Og fra seks sider rejser sig en række betonskaller opefter i en antydet, trindelt pyramidefom. I det indre snor sig to spiraler som en slags hilsen til den russiske avantgardekunstner Vladimir Tatlin, der i 1919-20 lavede et monument til den 3. Internationale med den opadstigende spiral som motiv. En tilsvarende, men i omfang ganske lille hilsen til samme Tatlin finder man også i gobelinen 'Yngre Glycksborgere'.

Seks høje porte leder ind til midterrummet i tårnet. Over portene sidder dobbeltfigurer som kærligheds- og frugtbarhedssymboler. Nogle af freskodekorationerne på murene er udstyret med fallostegn eller er tæt sammensnoet i en fælles spiralbevægelse. Udvendig står menneskefigurer i granit som vogtere. Øverst oppe sidder fabelvæsener i slægt med de gotiske katedralers uhyrer. En kantet kuppel i farvede glasmosaikker øverst lyser op om aftenen. Alt er stærkt nok til at børn og voksne kan træde ind og se nærmere på figurer og dekorationer.


De store opgaver    Til toppen  Næste

Efter bruddet med 'Arme og Ben' i 1984 var Bjørn Nørgaard med egne ord "kunstnerisk alene". Men i 1985 blev han professor ved Kunstakademiet, og dette sted valgte han nu til sit nye kollektive rum. De efterhånden mange opgaver han fik, indebar imidlertid også både bredere og bredere kontakt med offentlige instanser og nødvendigheden af praktisk samarbejde med håndværkere fra flere fag.

Lige siden skulpturen i Ikast har Bjørn Nørgaard brugt fagfolk til sine store opgaver. Det var så at sige en del af kunstens socialisering. Han har lavet tegninger og modeller og skitser, og så er værket ellers blevet til i samarbejde med stenhuggere, tømrere, betonfolk og entreprenører. Og dette er vel at mærke ikke blot sket af praktiske grunde. Det har været en ideologi, nemlig en bevidst og tilsigtet del af værket. Det peger for ham lidt tilbage til det han diskuterede med sine kammerater i 'Arme og Ben'. Ideen eller konceptet var simpelthen at lave et kunstværk som han ikke selv kunne udføre.

Gobelinerne var således 10 år undervejs, og Nørgaard kalder dem 'ren middelalder', dvs et storstilet projekt a la katedralerne, hvor hundredvis af håndværkere og kunstnere samarbejdede. Som kunstneren stod han i dette tilfælde med sine assistenter og lavede kartoner, og kartonerne blevet leveret til væveriet, der så udførte det håndværksmæssige arbejde. Og konceptet holdt. Det samme gælder udsmykningen på Amagertorv. Forskellen er naturligvis at gobelinerne er billeder, de forestiller noget og fortæller noget. Amagertorv er ren ornamentik og går ud på at skabe et byrum ved hjælp af en arkitektonisk idé.


Den keramiske udsmykning til Panum Instituttet i København (Det medicinske fakultet ved Københavns Universitet) fra 1986 består af en hvid, bølgeformet gipsvæg med 240 forskelligt formede og farvede punkter eller knopper i keramik (raku) og 12 individuelt udformere allegoriske figurer i glaseret keramik.

Figurerne forestiller menneskelignende væsener med dyrelignende træk, men henviser alle på den ene eller anden måde til lægevidenskaben. Således viser en af figurerne (12) et menneske der er blevet 'flået' så alle de indre organer er blotlagt - som var der tale om en anatomisk planche. En anden (10) viser den for Nørgaard uundværlige kaffekop.

Mere præcist har de 12 figurer følgende motiver med Nørgaards egne stikord:
1) En naturgud - et keltisk motiv med "hjorten, hirdføreren, løven, slangen, fisken, fuglen", som vandrer videre op i kristen ikonografi.
2) Slangekvinden som vokser ud af manden - "den selvskabte abort".
3) Moder med børn eller fødselen: "Athene springer ud af panden på Zeus Eva kom fra Adams ribben; børnene vokser ud af og på kvinden; en Mariafigur med Treenigheden".
4) Jernaldermanden "i sygdommens lænker".
5) Jomfruen: "Skæbnen der er værre end døden" - "Over floden Styks i sin brændende båd" - "Harpeklang og englesang" - "Kalkmaleriet".
6) Atlas: Symbolet på kraft og styrke; titanen der bærer himmelhvælvingen på sine hænder.
7) Tandlægen: "som i middelalderlig og primitiv kunst har bor og tang med tand i en størrelse der svarer til smerten".
8) Besøg på hospitalet: "hele familien ved enden af sengen med blomster til patienten" - "Michelinmanden".
9) Medicinmanden - "Mayaernes dødskult".
10) Kaffe på sengen til den syge mand (og lidt mere).
11) Flugten til Ægypten på 'Gyldenbørste' (et mytologisk svin) - "Maria med barnet" - "Jomfrufødslen".
12) Den dissekerede mand.

For undertegnede var det mest bemærkelsesværdige ved denne udsmykning selve figurernes utroligt smukke og sigende glasur, som jeg senere har genfundet i de fleste af Nørgaards figurer, for så vidt de er fremstillet her i landet, herunder også de forholdsvis få keramiske ting i mindre formater som lejlighedsvis har været udstillet på Veksølund. De er for mig prikken over i'et, det 'i' der iøvrigt rummer de utroligt inspirende referencer til historien og mytologien - og som genfindes i kunstnerens store vævede billeder på Christiansborg.


Gobelinerne i Riddersalen på Christiansborg

Gobelinerne har forlængst været behandlet her på siderne, så der skal henvises til hovedartiklen Bjørn Nørgaards gobeliner på Christiansborg.

Men det skal gentages at Bjørn Nørgaard stilmæssigt har valgt at holde sin person tilbage til fordel for de skildrede perioders egen stil. Det har givet en smuk sammenhæng mellem periode og billedkomposition. I 'Vikingetiden' går periodens karakteristiske ornamentik igennem. 'Ældre middelalder' bliver præget af romansk ‘rundbuestil', mens yngre middelalder præges af den gotiske stil, som vi kender fra mange af vore egne landsbykirker, hvis hvælv har kalkmalerier. 'Reformationen' bliver strengt formet i sit alvorlige opgør mellem katolicisme og protestantisme. 'Adelsvældet' får ægte renæssance-stil både i indhold og form, idet barokken dominerer. 'Ældre enevælde' går videre til rokoko, og yngre enevælde til klassicisme. 'Ældre Glycksborgere' præges af modsætningen mellem ‘spidsborgerlig' biedermeier-stil og den fremstormende folkelighed, der førte til arbejderbevægelse og kvindebevægelse. Og endelig bliver stilforvirringen selve den modernistiske stil i skildringen af det 20. årh., præget som det blev af to verdenskrige og mange ideologiers modsætninger.

Det kunne altsammen virke forvirrende i sin helhed, hvis ikke det totale gobelinværk kompositorisk er holdt sammen af ensartethed i rammen. Alle gobelinerne har en 'bordure' med portrætter plus symboler foroven og forneden - og med såkaldte 'kartoucher' til højre og venstre, ornamenter der her danner ramme om symboler for den tekniske og videnskabelige udvikling i de pågældende perioder. Det er gjort med Nørgaards sikre fornemmelse for symboler, billedsprog og komposition.

Men hele den stilmæssige anonymitet skal ikke forlede nogen til at tro, at Nørgaard fornægter sig selv. Han lægger i et interview i den trykte guide tværtimod vægt på, at han ikke påtog sig et bestillingsarbejde i snæver forstand. Han fik derimod af den ansvarlige komité, det såkaldte 'tapetkomplot' med dronningen i spidsen, frie hænder til indhold og udformning. Og han har efter eget udsagn ikke på noget tidspunkt måttet ændre nogetsomhelst.

Gobelinerne er præget af en ganske tydelig historisk subjektivisme i god forstand. Nørgaard har en meget bevidst opfattelse af historiens nødvendighed for os som hele mennesker. Uden historien vil man ikke kunne forstå sig selv som en del af et langt og større fællesskab, men vil få en afstumpet opfattelse af sig selv som person, hedder det. Subjektivismen giver sig også udslag i de på engang originale og sjove indslag af påmindelser om Nørgaards egne kunstværker. Den nøgenfødte Kristus (happening'en på Børsen 1969), Hesteofringen ved Holbæk 1971, Sleipner i Horsens, Beowulf-aktionen i Sidney 1990, samt indsatte værker eller elementer rundt omkring (alene tre i Ældre Enevælde). Men også indsættelsen i Yngre Glycksborgere af et lille kolonihavemiljø hvor kunstneren selv er med tillige med faderen og dennes hustru. Og så er hans selvportræt naturligvis med i Mellemstykke I, hvor også ‘tapetkomplottet', indsamlingskomiteen og hele ‘malerholdet' er portrætteret.

Hertil kommer de meget sjove 'huller i tiden': En lille radar indsat i ‘Reformationen' som symbol på kommunikation og oplysning. Vladimir Tatlins monument til 3. Internationale, et Babelstårn, indsat i 'Adelsvældet' mellem Chr. 4.'s Rundetårn og Børsen, velsagtens som påmindelse om, at ambitionsniveauet nogen gange bliver for højt. Og endelig Dronning Margrethe den 2. indsat i lille ramme i Vikingetiden ved roden af den hellige Yggdrasil-ask.

Ganske karakteristisk er også de mange 'parafraser' eller frie fortolkninger af kendte kunstværker som Nørgaard har indføjet i gobelinerne. Eksempelvis Abildgaards 'Den sårede Filoktet', Blake's 'Newton', Davids' 'Den myrdede Marat i badekarret' og Sergels 'den klagende Akilleus' i 'Yngre enevælde' og Johan Th. Lundbyes 'Vognserup', Millets' 'Kvinder der sanker korn', Munchs 'Skriget' og Rodins' Borgerne fra Calais' i 'Ældre Glyksborgere'.

For undertegnede er det specielt tilfredsstillende at se religionshistoriken Vilh. Grønbech, atomfysikeren Niels Bohr, komponisten Carl Nielsen og filmskaberen Carl Th. Dreyer blandt de udvalgte danske kulturpersonligheder i 'borduren' til 'Yngre Glycksborgere' ved siden af Poul Henningsen, Johs. V. Jensen, Jørn Utzon, Andersen Nexø, Poul Reumert og Karen Blixen.

Bjørn Nørgaards gobeliner er i det hele taget umådeligt inspirerende at gå på opdagelse i. De er mesterværker der utvivlsomt i lange tider vil vække til eftertanke, ja provokere stadig nye betragtere. På enestående vis får de Danmarkshistorie, Verdenshistorie, Kirke- og religionshistorie, Kultur- og kunsthistorie til at gå op i en højere monumental enhed der passer til stedet og rummet. Og dét er en bedrift.


Alterudsmykningen i Knebel kirke på Mols

Udsmykningn til Knebel kirke (1999) består dels af alterbordet i bornholmsk granit med de 12 apostle som fundament, både bogstaveligt (fundament for bordet) og symbolsk (basis for kirken eller menigheden). Et hul i bordoverfladen symboliserer den tomme grav som disciplene fandt efter Jesu opstandelse.

Bag bordet rejser sig et tre meter højt kors hvor Kristus hænger eller svæver, omgivet af gyldne skyer, ild eller lys. Kristus hænger ikke - som normalt på gengivelser - lodret på korset, men diagonalt på tværs - for at antyde mellemstadiet mellem den jordiske tyngde og den himmelske ulegemlighed. Korset er todelt for at understrege tvetydigheden. Korsets ene arm går langt ud til den venstre side, og yderst ses en nagle fra korsfæstelsen. Eddikesvampen er med. To-tre metalringe er placeret over korsets øverste del og symboliserer tornekronen. Til højre for Kristusfiguren går en ligeledes flere meter høj Jakobsstige op fra gulvet til korset, fra jorden til himlen. Den er formet som et spiralformet dna-molekyle for at antyde menneskets biologiske grundlag. Hele udsmykningen er yderst velproportioneret og går overbevisende ind i det enkle og hvidkalkede kirkerums hvælvede helhed.

For Bjørn Nørgaard har det været en stor fornøjelse at diskutere udsmykningsopgaven i Knebel kirke med menighedsrådet. Rummet, stedet og mødet med menighedsrådet og kunstnerens eget "livslange liv med, mod og ved siden af Bibelen og kristendommen" gjorde alt sammen at han fra starten følte sig godt tilpas.

Akademirådet havde anbefalet tre-fire kunstnere, og menighedsrådet indkaldte dem til et møde hver for sig i kirken. De fortalte hvad det var de ville og havde lyst til, man kiggede på kirken og kom med elle mulige løse bemærkninger, fortæller han. De bad Nørgaard komme med et egentligt udkast, og et sådant blev derefter udviklet i nogle tempi.

Projektet var ikke et fremmed stofområde for Nørgaard. Kirken er ikke fremmed for ham, men er tværtimod et hus han er kommet i fra han var helt lille, understreger han selv. Og selv om han ikke betragter sig selv som 'hardcore kristen', men i højere grad som et moderne tvivlende menneske, så er hans forhold til tro og kristendom ikke fremmedgjort. Han er ikke ateist, men fortsat medlem af Folkekirken. For ham er ateisme tværtimod selv en religion, en dogmatisk tro på at verden grundlæggende er rationel eller ligefrem en videnskabelig konstruktion på samme måde som darwinisme. For ateismen er det kun menneskets uformåenhed, der gør at vi ikke kan gennemskue denne her konstruktion. Den tid vi har her på jorden er den tid vi har. Herefter er der ikke mere. Og en sådan opfattelse deler Nørgaard slet ikke.


Han betragter selve kirkerummet som et af de få steder i det moderne samfund, hvor der er ro. Det var meget spændende at opleve, og det var både berigende og inspirerende for ham at føre de indledende samtaler, og dette har selvfølgelig alt i alt præget udformningen af udsmykningen.

Grundideen i udsmykningen er at den både skal forholde sig til kirkens middelalderrum og til den moderne tid, som alterpartiet er skabt til. Og det er hans indtryk at meningheden er glad for resultatet. Selve indvielsen ved biskop Kjeld Holm blev dog en fascinerende overraskelse. For gennem den blev udsmykningen eller skulpturen pludseligt et alterparti. I og med at biskoppen indviede det blev det løftet ud af skulpturens verden og ind i en helt anden verden. Det var meget fint at sidde og glo på denne mærkelige proces, som han siger. "Man tager skulpturen fra den modernistiske kunstforståelse og flytter den ind i kirkens tradition. Og dermed ændrer skulpturen både betydning og historie". Det gik op for ham at nu var løbet kørt, og et sådant skred har han ikke oplevet med andre skulpturer.


'Det genmodificerede paradis' er oprindeligt udført til EXPO-messen i Hannover 2000, men er siden blevet overført til Dahlerups Plads ved Langelinie i København, ved havnebassinet indtil det gamle Frihavnsområde, der nu er bebygget med moderne boboelseshuse med glasfacader. Placeringen svarer således udmærket til den oprindelige på Hannover-udstillingen. Men selve figurerne er dog placeret i ét enkelt bassin omkranset af en i poleret kinesisk granit hugget kant, leveret fra en fabrik i stenhuggerlandsbyen Tongwu nordvest for Xiamen.

I bassinet i København står nu de syv genmodificerede gengivelser af Jomfru Maria (eller Madonna) Adam og Eva, Kristus og Maria Magdalen samt 'Den gravide mand og 'Den tredelte kapital'. Hovedfiguren er Jomfru Maria der er anbragt oven på en 11 meter lang og på midten 3,8 m høj triumfbue i sandsten. Ude i havnebassinet, lidt neden for havnekanten sidder 'Den genmodificerede havfrue' - en pendant til Edvard Eriksens verdensberømte og reklame- og turistmæssigt massivt udnyttede havfrue.

Om værket siger Bjørn Nørgaard til Karsten Ohrt, at det i sin helhed indgår i en diskussion af om det overhovedet er muligt i vore dage at lave skulpturer, eller mere konkret om et rent billedkunstnerisk udtryk er i stand til at bære en betydning der rækker ud over den øjeblikkelige situation. Kunsten indeholder ikke nogen endegyldige konklusioner, men rummer en række åbne muligheder - ligesom videnskaben med den nye genteknologi.

Den form for genmodifikation vi står over for, hedder det, er muligvis en måde at forholde sig til tilværelsen på som radikalt vil ændre hele den måde vi opfatter os selv som mennesker på. "Og de her rudimentære menneskefigurer det her er blevet til er en måde at diskutere, hvad er mennesket egentligt for en størrelse, hvordan ser den ud nu - og hvordan om 100 eller 200 år. Den 'Genmodificerede Kvindeskikkelse eller Madonna' øverst på Triumfbuen er et fuldstændigt vildtvoksende udtryk for hvad der kan ske, hvis vi slipper de her kræfter løs, uden at nogen gider overveje, hvad konsekvensen kan blive."

Den sunkne triumfbue med klassiske eller romanske træk er et billede på den modernisme som vi hidtil har bygget vores kultur på. Og ovenover triumferer så den genmodificerede Madonna som et billede på den nye menneskeopfattelse som er konsekvensen af den teknologiske udvikling. Figuren er hovedfiguren, den har født de øvrige.


Om disse øvrige figurer har Nørgaard bl.a. fortalt:

Den tredelte kapital neden for enden af triumfbuen er en mand med høj hat, cigar og tre tissemænd, repræsenterende tre kilder for kapitalen: den sociale, den miljømæssige og den kulturelle kontekst. Hvis kapitalen ikke har noget rum eller nogle rettigheder globalt at forholde sig til, så kan det gå mere galt end vi egentlig forestiller os.

Den gravide mand strider tilsyneladende mod naturens orden, men det er jo muligt at mænd i fremtiden kan føde børn! Det er jo humlen ved hele genmanipulationen at det er mandens ultimative ønske at kunne skabe liv, en ubændig trang til at overvinde det biologiske faktum at det er kvinden der føder børn.

De fire bibelske figurer er to par - et gammeltestamentligt og et nytestamentligt, og begge indbefatter 'Syndefaldet' eller 'Synderen'. I begge tilfælde har man hvad Nørgaard kalder "denne underlige fornægtelse af kærligheden". Adam og Eva bliver straffet, da de opdager synden og den fysiske kærlighed - her er tale om 'Arvesynden'. Kristus kommer så ind i verden og befrier os fra Synden, men det gør at synderinden Maria Magdalena må holde op med at synde. Det er ganske kompliceret, fortsætter Nørgaard, der bevidst har placeret de to par overfor den gravide mand.

Kristus står foroverbøjet og kigger ud over den situation hvor Satan tilbyder ham alle verdens rigdomme hvis han bare vil afsværge Gud, og det er jo det samme med genteknologien - den lover alverdens guld og grønne skove, hvis vi bare afsværger alle etiske og æstetiske fordringer.

Maria Magdalena løber i heftig bevægelse fra sit tidligere liv. Hun har set Kristus og forstået at der findes en kærlighed der går ud over den rent fysiske. Hun oplever en mand der både fortæller hende at hun er smuk, og at kærligheden er meget større end hun havde forestillet sig.

Adam er den udadvendte figur, manden med mappen og det splittede hoved på vej et eller andet sted hen han sikkert dårligt nok selv ved hvor er. Eva er den traditionelle kvinde med hjemmet og roen. De repræsenterer de traditionelle mande/kvinde-roller.

Den genmodificerede havfrue er ifølge Nørgaard opbygget som en plastisk skulptur (i bronze) og ved at lægge den uden for gruppen forskyder den hele balancen. Den lille havfrue er i sig selv en genmodifikation, fordi hun anvender trolddom. Hun ved godt, at det kan gå galt, men kærligheden gør hende blind. Hun er dog splittet i benene.


Som det gerne skulle være fremgået er der med 'Det genmodificerede Paradis' tale om et yderst komplekst skulpturværk med talrige referencer til såvel mytologi som moderne samfundsproblemer. Det er næsten utroligt hvad kunstneren kan få med i et enkelt værk, men til gengæld røber det konkret også visse problematikker i fortolkningen. Her tænker jeg især på udlægningen af syndefaldsmyten, hvor det centrale for Nørgaard er den gængse sætten lighedstegn mellem synd og seksualitet, hvor det for undertegnede er selve den transcendens i livet som kommer ind i immanensen i og med hele det biologisk emergente fænomen der hedder bevidsthedens opdukken. Men dette må tages op senere. Jf. essayet om Religion som emergent fænomen i biologien.

Her skal prosaisk påpeges at Nørgaard med sine egne ord ikke er ren i genrerne. Han blander dem ganske meget. Den personlige kunst hvor kunstneren står og modellerer en figur, kommer dog hele tiden ind i arbejdet. Men eksempelvis hans Venus-figurer er 'konceptuelle': det er jo ikke hans egen figur der indgår i dem - men en klassisk figur, og han bearbejder den hovedsagelig ved at referere til andre kunstneres værker.

Det nye 'Mickey Mouse-figurer', der vises på SMK-udstillingen og som er lavet i Kina på en keramisk fabrik, er "selvopfundne plager". I titlerne ligger visse referencer, men figurerne er fuldstændigt frit modellerede, dvs. personligt modellerede. Og hvad den store H.C.Andersen-figur i Odense angår var den nok en officiel opgave, men den er personligt modelleret, dog i en størrelse der giver en arkitektonisk sammenhæng.


Bjørn Nørgaard beklager iøvrigt den ændring der er sket ved at arkitektskolen er blevet skilt fra billedkunstskolerne på akademiet. Det er nemlig nu blevet arkitektens opgave at designe byggeelementer, ja, der er ved at udvikle sig et helt nyt designbegreb hvor alt hedder design, også politik. Nørgaard kalder dette "den værste generalisation siden 70'erne"

Til gengæld har Nørgaard oplevet noget meget positivt med byggeriet Bispebjerg Bakke for det blev i virkeligheden udtryk for nogle ideer han og andre havde gået og rodet med helt tilbage fra Eks-skolen.

Håndværkerforeningen i København var bygherre, og foreningens formand, malermester Klaus Bonde Larsen ringede til Nørgaard og spurgte om han ville være med i projektet. Senere gik de sammen med Fonden Realdania. Det viste sig at Klaus Bonde og Nørgaard havde sammenfaldende synspunkter. Og de var så heldige at finde arkitekt Jesper Holm som samarbejdspartner. Klaus Bonde Larsen og Nørgaard etablerede det ideologiske oplæg til projektet..... helt fra nulpunktet.

Det afgørende for begge var at en række håndværksmæssige materialer og metoder skulle være markant til stede i byggeriet. Modellen kunne dog ikke helt realiseres efter denne idé. Byggeindustri og teknologi måtte inddrages. Men efter Nørgaards mening peger huset mere fremad end de måske havde drømt om i starten, fordi det kombinerer alle de nævnte ting.

Projektet og dets gennemførelse understreger igen Bjørn Nørgaards store kreativitet og kunstneriske potentiale og åbenhed.


Sprog og virkelighed    Til toppen  Næste

Bjørn Nørgaard er meget optaget af forholdet mellem sprog og virkelighed, og dette går helt tilbage til 60'erne, hvor der kom en stigende interesse for den østrigske filosof Ludwig Wittgensteins teorier. Også Nørgaard og hans kammerater begyndte at læse Wittgenstein. Denne blev interessant for kunstnere, forklarer Nørgaard, fordi hans teorier meget metodisk diskuterede hvad sproget er og hvad virkeligheden er, og hvordan de to strukturer forholder sig til hinanden.

Wittgensteins 'Tractatus Logico Philosophicus' fra 1922 (på dansk 1963) fik Nørgaard læst på et tidspunkt hvor han sad med nogle løse ender. Han kom ind på Eks-skolen med alle sine gode forestillinger om kunst, og her mødte han Peter Louis-Jensen, John Davidsen, Paul Gernes, Troels Andersen, Hans-Jørgen Nielsen, Erik Thygesen, Jørgen Leth, Allan de Waal, Henning Christiansen, Arthur Köpcke m.fl., og det viste sig at der ikke var nogen sammenhæng mellem indholdet i den kuffert han selv kom med og stedet hvor han havnede.

'Tractatus' handler i Nørgaards korte udlægning om at sproget er en konstruktion der forestiller virkeligheden - dvs at sprog og virkelighed ikke er det samme. Dette gælder også for billedkunsten, som det eksempelvis fremgår af Magrittes berømte maleri "Dette er ikke en pibe". Det forestiller en pibe, men er jo netop ikke en pibe der kan ryges på, men blot et fladebillede af en sådan pibe.


Wittgensteins teorier gav altså en meget klar bevidsthed om at virkelighed og billede er to forskellige verdener som har hver deres spilleregler og hver deres regelsæt. Teorierne førte til en lang række møder hvor Nørgaard og hans fæller diskuterede problemet. Der var popkunstnere, happening-folk, fluxus-folk og minimalister. Men folkene på Eks-skolen var ikke helt rene. "Vi kiggede på det hele og brugte lidt af ditten og datten".

Da Nørgaard på et tidspunkt skulle lave en 'aktion', brugte han imidlertid hvad han havde læst hos Wittgenstein, idet han tænkte, at "hvis jeg går ned til de helt basale genstande og materialer og gør det så enkelt som muligt - gips, træ, ler, stof, brun sæbe, mel, og senere grus, småsten og sand, så har vi en skala af materialer og den skala er jo for billedhuggeren ligesom a,b,c.d,e..... altså hvert materiale er jo i princippet et bogstav. Og så er det materialer man kan kombinere. Man kan komme gips i vand. Så ændrer det karakter og bliver hårdt. Fra at være pulver og noget der er flydende, bliver det til et massivt materiale.....".

Med andre ord: Bjørn Nørgaard forstod Wittgenstein på den måde at alt i virkelighedens verden så at sige kunne udlægges som enkeltelementer på samme måde som bogstaver, og at man med disse elementer og en vilkårlig syntaks kunne bygge et hvilket som helst sprog op som man måtte ønske. Mulighederne var ubegrænsede. Og Nørgaard henviser i denne forbindelse også til Wittgensteins sprogspilteorier - uden smålig skelen til at disse teorier i virkeligheden stammede fra langt senere filosofiske overvejelser som dels først blev offentliggjort posthumt på engelsk i 1953 og på dansk i 1971 under titlen 'Filosofiske undersøgelser', dels og navnlig gik direkte imod Tractatus-opfattelsen. Wittgenstein havde indset at hans virkeligheds- og sprogopfattelse fra 1922 ikke var holdbar.


Men da den ligger til grund for Nørgaards opfattelse er det værd at påpege nogle af dens centrale træk. Wittgenstein slår allerede i sin første sætning fast, at "Verden er alt der er tilfældet". Dernæst at "Verden er totaliteten af kendsgerninger, og ikke af ting". Og videre at verden er bestemt af alle kendsgerningerne, for totaliteten af kendsgerninger bestemmer (determinerer) hvad der er tilfældet og hvad der ikke er tilfældet. - Det kan måske lyde lidt fortænkt, og det har i hvert fald givet anledning til mange fortolkninger og mange misforståelser. Til de saglige fortolkninger hører David Favrholdts disputats fra 1964 - jf. essayet om Favrholdts 'Filosofisk codex' (27.8.10.). Ifølge Favrholdt overså Wittgenstein i sin sprogspilteori navnlig det forhold at ét sprogspil har forrang frem for de øvrige, og det er den deskriptive, éntydige sprogbrug. Det er nemlig det vi alle må ty til for at beskrive alle andre sprogspil.

Men kunstnere er jo ikke filosoffer der kan tage sig af disse finere distinktioner. Bjørn Nørgaard heller ikke. Det skal ikke bebejdes ham, men det må siges i høj grad at være karakteristisk for hans kunstsyn at han simpelthen går ud fra - eller i hvert fald i sin tidlige udfoldelsesperiode gik ud fra - at virkeligheden kan deles op i elementer som kan stykkes sammen efter menneskets forgodtbefindende, og at verden derfor er en konstruktion. Det er jo i realiteten den filosofi der ligger til grund for hans gentagne remodellering af verden. Men som allerede påpeget er det ikke verden som sådan Nørgaard får genmodelleret, men alene hans egen subjektive lilleverden. Dette er der absolut intet forkert i. Det er hvad enhver ægte kunstner gør i ethvert ægte kunstværk, og det er også hvad vi alle gør som almindelige mennesker, når vi hver for sig eller i vore fællesskaber indretter os i tilværelsen ud fra vore personlige forudsætninger og muligheder. Men virkeligheden som sådan er bare noget helt, helt andet.


Sproget som sådant er også problematisk for Bjørn Nørgaard. Han siger selv, at han ligefrem er født med en vis mistro til sproget. For sproget er farligt. Sproget fanger dig i en eller anden rolle. Det har en meget stærk socialitet. Du kender det fra skolegården. Dér er sproget en frygtelig grusom herre, siger han til Juul Jensen. Og så trækker han ellers Niels Bohr frem til støtte for synspunktet.

"Det er jo Bohrs banale sandhed", hedder det, "at når man måler noget, så ændrer man det. Hvert indgreb er en ændring. Objektiviteten er en illusion. Men det gør jo ikke at der ikke kan dukke ting op som kan gøre os klogere......".

Her er det igen nødvendigt at gøre opmærksom på at Bohr er gengivet lodret forkert - ligesom iøvrigt en videnskabsmand som Jesper Hoffmeyer har præsteret det - jf artiken om Biosemiotismen kontra helhedsrealismen (II). Og det er desværre en ganske udbredt tilbøjelighed der ganske enkelt skyldes dårlig information. Men Bohr har altså aldrig påstået at "når man måler noget, så ændrer man det". Nej, han har derimod ud fra kvantemekanikkens emergente erfaringer præcist og specifikt påpeget at de atomare elementarpartikler ikke kan måles eksakt i en enkelt måling, fordi disse partikler har en sådan hastighed at selve målingen påvirker resultatet på en sådan måde at man må vælge mellem at måle deres hastighed (impuls) eller deres sted (lokalitet) nøjagtigt. Men tilsammen udgør de to slags forskellige målinger en fuldstændig og objektiv måling. Og dette er en helt anden snak. Den skal naturligvis ses sammen med Bohrs komplementaritetsbegreb og korrespondensprincip. Specielt det sidste sikrer at kvantemekanikkens målinger har nøje korrespondens med den klassiske fysik og dermed vores hverdags-fysik, for måleapparaterne følger den klassiske fysiks love.

Men lad der ikke herske nogensomhelst tvivl om at objektiviteten aldeles ikke er nogen illusion. Vi kan være fuldstændigt sikre på at særdeles mange af vores iagttagelser og målinger er holdbare sandheder. Og derfor kan vi skelne mellem virkelighed og fantasi eller drømme og utopiske forestillinger. Og derfor kan vi også skelne mellem kunst og politik.


Bjørn Nørgaard erkender dog selv, at de unge menneskers slutninger i 1960'erne og 1970'erne ikke holdt vand. Ambitionen i 60'erne var, fortæller han, gennem kunsten at ophæve skellet mellem sprog og virkelighed. Kunne vi få de to verdener til at smelte sammen? var spørgsmålet. I dag - 30-40 år klogere - lyder hans nøgterne konklusion, at der ikke var noget af det der lykkedes dengang. "Og det tror jeg er en velsignelse".

Ikke desto mindre bliver han ved med at trække Bohr og komplementaritetsteorien frem. Når du måler noget, ændrer du det, gentager han og tilføjer: "Det er jo sådan set det kunstnere altid har vidst. Hver gang vi skal have liv og kunst til at smelte sammen, er problemet, at vi ændrer begge dele. Der er ikke noget slutpunkt. Det vil hele tiden opløses til noget nyt. Et nyt modsætningsforhold..... Og det er derfor man kan blive ved med at lave kunst."

Nørgaard har ret i at forskellen på sprog og virkelighed giver os en mulighed for at befri os fra sproget. Når han er færdig med en skulptur, fx H.C.Andersen, vil han gerne befries for den. Det er det sværeste af det hele. Og selvfølgelig kan man ikke gøre det hele tiden. Bare en gang imellem. Men han bliver dog nødt til at erkende at ligesom virkelighed og sprog kan skilles ad, så kan værket og jeg også skilles ad. Vi er ikke identiske.

Og Nørgaard forstår også at selve den kunstneriske erkendelsesform grundlæggende er en ikke-sproglig erkendelsesform. Kunstnere, ja, alle mennesker fører hele tiden diskussionen om hvor grænsen mellem sprog og virkelighed ligger. Den bliver aldrig afklaret. Det er tesen, siger han.

Hvad der helt mangler i hans filosofi er en forståelse for at grunden til at kunstnere kan blive ved med at lave kunst - og menneskene i det hele taget blive ved med at opdage nye ting og lave nye ting - på ingen måde er at vi kan slette skellet mellem fantasi og virkelighed, men dybest set at vi psykologisk set ikke udelukkende er rationelle væsener med sprog, begreber, sondringer og logik (dvs udslag af de sekundære psykiske processer), men også er irrationelle væsener der har et dybdelag i sjælen som ligger forud for sprog og logik og som er uudtømmeligt fordi dets kilde i virkeligheden er det store kollektivt ubevidste. Herfra kommer al kreativitet og al spontaneitet og alt hvad der overhovedet giver mening, kvalitet, helhed og sammenhæng i tilværelsen.


Netop fordi det forholder sig på denne måde bliver virkeligheden, sproget og samfundet aldrig en konstruktion. Politik naturligvis heller ikke.

Derfor må det også påpeges at Bjørn Nørgaard ganske som utallige andre kunstnere i 60'erne og 70'erne tog grundigt fejl når de opfattede al kunst som politik. Rent faktisk fik opfattelsen dem til at gøre deres egen kunst til politik i og med at de lavede aktioner og happenings der direkte eller indirekte havde et politisk formål. Men selv om de havde succes med i vidt omfang at afspore den politiske debat og proces i ganske lang tid, så endte det utopiske foretagende jo med et eklatant nederlag. De fik ikke magt.

Og sandheden er heldigvis også at Nørgaard og mange andre blev klogere med årene. De kan nok stadig mene at vi lever i et samfund der er blevet materialistisk, hvor alt måles kvantitativt, og give udtryk for at "jeg oplever vores samfund som stivnet og fanget i kvantitetens vanvid". Men omvendt gælder at Nørgaard meget tidligt tog skarpt afstand fra munkemarxisternes snæversyn. Han ser stadigvæk mange problemer i det kapitalistiske system og markedsøkonomien, men vil trods alt ikke bytte det med planøkonomi og styring. Han ser også stadigvæk yderst kritisk på både krig og alt krigsvæsen, og han udtaler sig meget skarpt imod VK-regeringen. Men han er ikke tvivl om hverken demokratiets eller folkestyrets værdier.


Hvad Nørgaard ser kritisk på er at det fælles og det samfundsskabte - det der skal bære vores kultur videre - lige for tiden er i den grad nedprioriteteret, at det næsten ikke er til stede. Et umætteligt, grådigt og selvforherligende forbrug - bliver opprioriteret i stedet. Hvorimod helt almindelig samfundsmæssig anstændighed og ansvarlighed er en by i Rusland.

Og kunstsituationen svarer fuldstændigt til det samfundsmæssige kulturbillede. Nørgaard har oplevet at hans kunsthandler nogle gange ringede til ham med fx disse ord: "Vi skal lige have fyldt vognen op med nogle færdselsuheld. Du har vel ikke et par knallerter i skrivebordsstørrelser?" - Den slags betegner Nørgaard som "nok det tætteste jeg er kommet på strategier...."

Men først og fremmest er Nørgaard på det rene med, at sproget ikke er den eneste måde vi kan forholde os til virkeligheden på. Det kan vi gøre på alle mulige måder. Vi kan fx bare gå en tur og holde kæft! Det er nemlig muligt for et menneske at sanse på den anden side af sproget. Ja, det kan endda blive en metode. Man kan fuldt bevidst gå ud af en sproglig tilstand og ind i en a-sproglig tilstand. Det kan være i forhold til naturen eller fx også i kærlighedsforhold.... negativt i slå-på-tæven-forhold. Der findes metoder hvor du kan bringe din bevidsthed ud af det sociale rum. Og sådan er det også i de kunstneriske processer. Men dét kan "nemt blive noget religiøst noget" og så står Nørgaard af. Skønt der faktisk kan påpeges en sammenhæng.


Kunstsyn og livsfilosofi    Til toppen  Næste

Som allerede nævnt var Bjørn Nørgaard tidligt opmærksom på identitetsproblemet. Han ville hellere være en tilstand end en identitet.

Identitetsbegrebet betegner han som "opfundet af den borgerlige revolution". Og nok har den fordel af at det selvstændiggør og fritstiller individet, men omvendt fastholder det også de gældende magtstrukturer. Forudsætningen for at være en identitet er nemlig en stærkt egoistisk opfattelse af verden. Man gør sig selv til centrum for alt. Men sådan har det efter Nørgaards opfattelse ikke altid været. I hvert fald kan han sagtens forestille sig kulturer hvor jeg'et ikke entydigt er centrum hele tiden, men er i stand til også at være i periferien, altså netop så identiteten i højere grad bliver en tilstand. Og meningen med dette er at man ved at træde uden for sig selv bliver i stand til at tage stilling til hvad man egentlig foretager sig, og derfor ikke bliver fanget af selve det man foretager sig.

I sådanne betragtninger har Nørgaard i virkeligheden bevæget sig et godt stykke ind i dybdepsykologien, for her er det ingen hemmelighed at der er kolossal forskel på om man har centrum i sit snævre 'jeg' eller har relativeret dette jeg og dermed er blevet i stand til at give det åbne 'selv' en større plads.

Her kommer naiviteten ind i billedet. Naivitet i kunsten kan være vældig udspekuleret, og en sådan udspekulerethed fraskriver han sig ikke fuldstændigt, men dybest set er naivitet i kunsten at sætte sig selv i en tilstand hvor man på forhånd afskriver sig en række af de intellektuelle filtre som vi normalt betragter verden igennem - således at den naive tilstand kommer formelt til udtryk i selve værket. Og i denne forstand bruger Nørgaard 'naivisme' i sine værker, altså som en metode til at se ting og begivenheder igennem så tyndt et filter som muligt.

Nørgaard betegner det derfor som et problem i dag at de unge kunstnere glemmer disse metoder. Derfor er det blevet mere og mere ulideligt for ham at høre på deres filosofiske redegørelser. "Hver gang en ung kunstner har slået en fis i en seng, kan de jo kraftedeme tale om det i timevis" siger han bramfrit. "De kan det hele forfra og bagfra, og de kan referere ditten og datten.... De kan ævle i timevis om hvad det betyder og hvor vigtigt og interessant det er... Og deres kuratorer har så et slæng af rygklappere der kan tale om hvor meget humor de har og hvor intelligente de er, og hvor svært det er for dem at de har mistet deres mor.... Den del af den nye kunst er mig en pine og plage. Så gammel er jeg blevet!"


Bjørn Nørgaard har en ganske bestemt sondring mellem hukommelse og erindring som værd at hæfte sig ved. Da han udsættes for Henrik Juul Jensens udspørgen om barndommen, kommer han straks med den bemærkning at han endnu ikke er kommet dertil hvor han erindrer. Han kan huske, men det opfatter han som noget kortvarigt: Hvad der lige er sket eller hvad man skal huske at gøre i morgen. Forstået på den måde drejer det sig om hvad der foregår nu og her. "Jeg er ligesom ikke færdig - håber jeg, vi ved det jo ikke".

Når man erindrer, så er man mentalt dér hvor det skete engang. Nuet bliver mindre betydningsfuldt. Og han erkender, at han nok stadigvæk er dér hvor det sker. Derfor husker han. Men du har vel erindringsbilleder? spørger Juul Jensen udfordrende, og svaret lyder: "Hvis vi graver dem frem, ja."

Synspunktet overrasker, fordi gennemgangen af Nørgaards store værker grundigt dokumenterer at han umiskendeligt har fortiden med i bagagen - både den han har personlig erindring om, den han har fået fortalt eller læst sig til, men som lever i hans sind - og ikke mindst den der skyldes hvad han selv kalder 'den kollektive hukommelse' - og som dybdepsykologisk må henføres til det kollektivt ubevidstes uafladelige indfald i den enkeltes sind.


Nørgaard bruger ikke sådanne begreber og forklaringer, men ikke desto mindre er det påfaldende at hans værk og skaben som helhed gør ham til det religionshistorikeren Vilh. Grønbech i sin bog om humor og tragedie kalder et 'humormenneske'. Dette humormenneske skal ikke forveksles med hvad man sædvanligvis kalder en 'humorist', men det er til gengæld modstillet 'erindringsmennesket', dvs mennesket der har sin fortid stående i ryggen som en trussel der stadig skal besværges, fordi oplevelserne ikke får lov til at dø for at leve, men går råt ned og kommer til at ligge som en død vægt af brokker i sjælen. I sådant et menneske kommer søde minder og sure minder, halve, forsagte nydelser, halve forsagelser, anger og impotent lyst til at tynge som et fremmed materiale i sindet; de rådner til noget som nu har fået navnet komplekser eller hæmninger og i gamle dage kaldtes anfægtelser. Og en skønne dag springer disse spøgelser op som noget fjendtligt, der voldtager viljen og måske river forstanden med sig ned i det kaotiske mylder af løse oplevelser, hvor den vanker rundt i vildelse.

Humormennesket derimod véd ifølge Grønbech at hans oplevelser bogstaveligt dukker ned og bliver borte for ham - de går ind i alt det andet som han før har levet og gjort, givet mennesker og modtaget af mennesker, hvad han har digtet og drømt. Noget oplevet kan dukke op igen som minde, men det er ikke øjeblikket der træder ud af glemselens skjul. Mindet bliver til - op af dybet; fødes igen med kraft og varme som øjeblikket ikke havde og trækker en hel verden med sig ind i erindringen. Det gamle øjeblik er lige så nyt som nuet.

Dernede i dybet får alt en skabende magt. Det sete og hørte og følte bliver ikke ved at være en mængde erfaringer, som ligger ovenpå eller ved siden af hverandre; alt sammen omsættes til et noget, der er mættet med begivenhed og med gerning, uden at være billeder og handlinger. Det er dette skabende dyb mystikeren taler om, når han siger at i hans sjæl sker alt hvad der er sket og alt hvad der vil ske, ja mere end der nogen sinde kan ske.

Så vidt Grønbech, men de der læser Bjørn Nørgaards beskrivelser af den skabende proces kan genkende det meste - lige bortset fra selve ordvalget, herunder bl.a. henvisningen til mystikken, som Nørgaard slet ikke vil høre tale om. Og det er i grunden synd, for det dækker meget mere end man skulle tro, hvis man kun kommer til at tænke på fx søjlehelgener der kommer i ekstase ved at udhungre kroppen.


Henrik Juul Jensen spørger på et tidspunkt Nørgaard om han i virkeligheden ikke er romantiker. Men det afviser denne på det bestemteste. "En romantiker er jo et menneske der altid primært vil se en betydning i tingene. Der er en årsag og sammenhæng og en mystik af en eller anden art", men Nørgaard er prosaisk indstillet. Han er født i et miljø hvor de fleste var håndværkere. Han har derfor "et meget langt stykke ad vejen en temmelig realistisk tilgang til verden. Tingene er hvad de er. En mursten er en mursten, en rose en rose. Så kan man bagefter arbejde videre med tingene", og han mener at det nok er derfor han er havnet i billedhuggeriet. "Hvis man ikke kan starte en samtale med at det dér er en kop, så har jeg svært ved at komme videre. Hvis man starter med at gøre koppen problematisk.... Så er jeg stået af."

Nørgaard inddeler ligefrem kunstnerne på Eksskolen i romantikere og klassikere: "Det klassiske var det konstruktive, det romantiske var det følelsesmæssige. Alt lå og balancerede mellem de to. Det var det vi kaldte struktur eller stoflighed. Og når kunsten benytter sig af sådanne formelle genrer, er det selvfølgeligt, fordi det refererer til erkendelser som man har i tilværelsen. Da jeg var yngre og mødte en pige og hun begyndte med røgelsespinde og gevandter og stjernetegn..... så gik jeg hurtigt hjem. Jeg tror nok at Lene engang imellem har ment at jeg var lidt for prosaisk.....".

Det er jo ganske klar tale, men den viser også at Nørgaard simpelthen forbinder både ordet 'mystik' og begrebet 'romantik' med følelsesmæssig overspændthed af den art man ofte møder hos mennesker der tiltrækkes af østlig terapi og psykologi eller som ligefrem skyer det konstruktive, stoflige, dagligdags og nærværende. Han er ikke klar over at begge ord dækker langt mere. Han synes simpelthen ikke at forstå at mystikere kan være yderst klarhjernede (som fx Mester Eckhart) eller at det allervigtigste ved romantikkens store og brede reaktion mod den snævre rationalisme i hele første halvde af 1800-tallet var at den skaffede den brede befolkning føling med det kollektivt ubevidste.

Uvidenheden er i og for sig ikke noget man kan bebrejde Nørgaard, for den ligger i, at han hele sit liv har været fokuseret på det konstruktive og stoflige - materialerne og deres indbyrdes struktur eller syntaks - og skyet det bagvedliggende, selvom han personligt har dybe og afgørende erfaringer fra de dybder i sjælen der har med det kollektivt ubevidste og det umiddelbart og spontant skabende at gøre. Og han er ikke klar over at alle de betydningslag han på det bevidste plan helst vil undgå, faktisk ikke kan undgås, men melder sig spontant i alle de øjeblikke hvor man bliver et uforstyrret og åbent selv.


Går man nu videre til Bjørn Nørgaards livssyn er det påfaldende at han også helst vil undgå at tale om mening i livet. Han tror ikke man kan give sit liv en mening, ja, end ikke at man overhovedet kan forsøge. Og derved må han forstå bevidst forsøg på at give livet en eller anden begrundet mening. Men han har erfaret, at der nogle gange opstår "lykkelige øjeblikke, hvor man pludselig oplever denne her sammenhæng". Og det kunne jo være dét der var sagen.

Men hvis man render rundt og tror at man kan give sit liv mening ved at være god ved de fattige eller lade være med at forurene naturen osv - og fylder sig selv med godhed - så afskærer man sig fra de øjeblikke hvor man pludselig tænker - af uransagelige årsager som ikke kan forklares - det er nu, det er hér, det hænger sammen. Og det har Nørgaard evig ret i, men det viser jo netop at forskellen ikke ligger i om der er mening med livet eller sammenhæng i tilværelsen eller ej, men i at man ikke kan opsøge eller viljesmæssigt sikre sig de 'lykkelige øjeblikke'. Disse kommer spontant af sig selv, når man er beredt og åben.

Noget helt andet er at man må lære at leve med at der ikke er en eller anden forudgiven eller højere mening med livet og alt det man foretager sig. Faktisk kan livet netop gennem en sådan erkendelse, siger han, få mening - så paradoksalt det umiddelbart kan lyde. Men folk bliver skræmt fra vid og sans de gange i livet, hvor de glor ind i det sorte hul, og hvor det går op for dem at der er altså ikke nogen bund, som han siger....

Nørgaard understreger at han ikke prøver at give sit liv mening gennem det han gør, hverken bevidst eller ubevidst. Tværtimod former hans tilværelsen sig som en række fuldstændigt tilfældige begivenheder der hober sig op. Der ligger ikke en vilje bagved. Og det er igen dette med sprog og virkelighed. "Jeg kan som andre sige, at i dag har jeg lavet noget meningsfuldt. Men det er jo noget, jeg tillægger dagen. Dagene er jo fuldstændigt ligeglade".


Undertegnede synes ikke at Bjørn Nørgaard er særlig klar på dette felt, og det samme gælder det store felt der hedder det religiøse.

Nørgaard synes det er interessant at man kan bringe sig i en tilstand der er ikke-sproglig, altså i en ren sansetilstand som ikke er religiøs. Men så snart man kommer over i det religiøse mener han at det må være defineret, og så havner man efter hans mening i en kasse. Så er man buddhist, kristen, muslim, ateist eller noget femte. Man kan altså ikke være religiøs uden at tilhøre én af kasserne, for religion er en beskrivelse af nogle bestemte fænomener - med andre ord et dogmatisk system.

Nørgaard forstår selvfølgelig godt at man godt kan "sidde og have private religiøse følelser", men de interesserer ham ikke. For hvis man er religiøs i egentligste forstand, kan man vælge at få en tro eller lade være. Og lader man være, kommer man nemt ud i new age eller render rundt og leger Odin og Thor.... Og hele denne privatisering af det religiøse er han ikke særligt optaget af. Det virkeligt spændende ved religion og det religiøse er for Nørgaard at man i fællesskab forholder sig til det man ikke kan erkende med sin fornuft.

Det man i almindelighed kalder religiøsitet er derimod for ham som pjalteproletariatet var for Karl Marx. "Religiøse mennesker der hverken har vilje eller lyst til at definere deres tilhørsforhold til en religion er som et pjalteproletariat, der ikke har en bevidsthed om sig selv som en klasse". Religion i denne forstand er et fælles rum for alt det vi ikke kan forstå med vores viden og fornuft. Men "det moderne menneske vil jo ikke erkende sine grænser og tror at man kan lave sin egen private religiøsitet, et sammensurium af noget buddhisme, noget kristendom, noget islam....."

Den tilstand Bjørn Nørgaard taler om skal der aldrig laves litteratur om. Den skal bare være der. Det er derfor at den tilstand for ham ikke har noget med religiøsitet at gøre. "Jeg sidder ikke og føler at jeg er tættere på Gud eller sådan noget pladder".


Hvad kunsten angår er den for Nørgaard anfægtelser. Som kunstner står man hele tiden ude på kanten. Det er et livsvilkår. Og måske er kunstens vigtigste budskaber - at vi alle sammen står ude på kanten. Det kan godt være at vi ved hjælp af pension og forsikring og uddannelse og velfærdsstat og alt muligt andet tror at vi har rykket os 500 meter væk fra kanten. Men det er en illusion. Og når folk kan blive så frygtelig ophidsede over et kunstværk, er det jo fordi de pludselig ser ned i afgrunden.

Det han personligt siger om kristendommen det siger han i de ting han arbejder med. For ham er videnskab, politik, økonomi, religion, filosofi og kunst af enhver art parallelle erkendelsesformer. De kan på forskellige måder give os mennesker en indsigt i hvad vi er for nogle størrelser. Og gøre os i stand til at leve en social tilværelse. Her ligner religion og kunst hinanden.


Hvor fornuft og viden holder op, begynder tro og religion - og kunst burde man tilføje. Derfor tror Nørgaard at modernismens idé om at videnskaben en eller anden dag kommer så langt, at den har forklaret alt - forklaret verden som fornuftig og logisk og rationel - at dét er noget vrøvl. Han er hverken ateist eller 'religiøs ateist'. "Jeg er opdraget kristent, kristendommen er en naturlig ting for mig".

Og hvad denne kristendom angår finder han det afgørende at den åbner op for bevægelighed i forhold til verden, og for hvordan vi som mennesker lever i forhold til hinanden. Desuden er kærlighedsbegrebet afgørende. Budskabet om at kærligheden er det som binder verden sammen. Og i forhold til det vi ikke kan erkende - nemlig Gud. Og endelig er det en vigtig ting at kristendommen er universel. Men Nørgaard understreger at han som kunstner forbeholder sig "den synd at tvivle og at holde fast i tvivlen som et grundvilkår ved siden af de andre vilkår."

Bjørn Nørgaard tror på at "der er et rum uden for vores rationelle erkendelse, som man så kan kalde religiøst eller åndeligt. Man kan kalde det mange ting. Og da jeg er vokset op i en kristen kultur, er kristendommen blivet min måde at nærme mig det religiøse på. For mig er det religiøse en lige så væsentlig måde at erkende verden på som den rationelt videnskabelige. Jeg ser ikke de to som modsætninger - eller hvis jeg ser dem som modsætninger, er det som modsætninger der betinger hinandens eksistens."


Personlig vurdering    Til toppen  Næste

For undertegnede er Bjørn Nørgaard en af vore allermest spændende nulevende kunstnere overhovedet. Og det skyldes ikke at han er den nemmeste at gå til eller at han oprindelig har forsøgt at holde sig til den æstetiske side af sagen og mere eller mindre konsekvent vendt mulige betydningslag ryggen, for han er jo så dybt etisk og eksistentielt funderet og engageret, at disse andre ikke-æstetiske eller ekstra-æstetiske dimensioner uundgåeligt er kommet med, jo mere, jo længere hen i livet og udviklingen han er kommet.

Jeg har som nævnt personligt aldrig interesseret mig synderligt for Nørgaards rene kunstneriske eksperimenter og aktioner i 60'erne og 70'erne, men har forstået og taget til efterretning at han ikke ville være kommet derhen hvor han vitterligt er kommet uden disse erfaringer eller uden at kunne gentage dem som en vedblivende 'remodellering' af hans personlige lilleverden med dens kropslighed og kaffekopper.

Men det store ved Bjørn Nørgaard er og bliver for mig de værker der er gået blivende ind i den offentlige diskurs i kraft af at deres æstetiske kvaliteter er blevet kombineret med eller på organisk vis indkorporeret i eksplicitte etiske og religiøse referencer og anfægtelser af ofte provokerende eller foruroligende art. Nørgaard har aldrig leveret færdige konklusioner - og hans medmennesker får ikke den optimale føling med hans skabende evner og ideer hvis de opfatter værkerne som definitive løsninger. Bjørn Nørgaard er en altid udforskende kunstnersjæl, der uafladeligt udveksler sine sansninger, erfaringer og ideer med den omgivende verden.


Jeg har i dette essay hen ad vejen angivet hvor jeg - ud fra den komplementære helhedsrealismes grundsynspunkter - finder fejl eller manglende afklaring med hensyn til den filosofi Nørgaard som reflekterende og søgende menneske lægger ned som fortolkningsmuligheder for værkerne. Jeg bebrejder ham naturligvis ikke at han ikke kan hamle op med professionelle filosoffer eller psykologer. De er iøvrigt ofte så snæversynede at det kan være lige meget med at spørge dem! Men jeg har undret mig over at Nørgaard viser sig at være så uvidende om dybdepsykologi som tilfældet er - når han nu engang vitterligt har solide erfaringer og megen bevidsthed om forhold der faktisk findes beskrevet i dybdepsykologien og endda med udbytte kan bruges som indgang til såvel kunsten som eksistensforståelsen i videre forstand - uden at nogen af delene på nogen måde reduceres eller bortforklares.

Lad mig blot nævne Nørgaards fine betragtninger over sine drengeårs oplevelser ved Smørmosen eller hans ærlige og smukke betragtninger over kristendommens relevans for hans liv og kunst. Disse er yderst værdifulde i sig selv.

Det må fremhæves, at Nørgaards synspunkter på religion er for snævre, når han fastholder at religion skal defineres som en dogmatisk, dvs. teologisk instans, i stedet for at se i øjnene at religion grundliggende er før-dogmatisk, og altså i mytisk tid eksisterede før teologiske systemer og stadigvæk i dag bygger på energier fra det kollektivt ubevidste - som ikke kan styres af nogen slags dogmatiske vogtere (heller ikke de ideologiske). Det er faktisk ganske væsentlig at forstå at der ved religion i mytisk forstand netop er tale om spontane forestillingsskabende energier og ikke om sprogligt formulerede standpunkter der kan gøres til trossætninger eller dogmer. Energierne leder til arketypiske forestillinger (oftest billeder) via de psykiske primærprocesser - og først gennem sekundærprocessernes led kan man komme frem til påstande og dogmer med skarpe definitioner, som man derefter kan strides om efter alle kunstens regler.


Derfor gælder det også om at forstå, at tro i dybeste forstand ikke er det modsatte af viden, og tvivl derfor ikke det samme som vantro. Nej, den ægte religiøse tro er det modsatte af fortvivlelse - og det vil i dybdepsykologisk forstand sige at den er ensbetydende med en føling med de dybe energier der skaber livsmod. Man kan altså strengt taget slet ikke gøre sig til af at være 'tvivler', for det er da yderst fornuftig at være skeptisk over for påstande der henviser til noget overnaturligt eller metafysisk, men ikke at afvise føling med de fundamentale eksistentielle energier. Dette er der nogle der gør ud fra en i og for sig fornuftig opfattelse af at der er meget i tilværelsen vi ikke kan fatte ad rationel vej. Hvis disse brave mennesker lægger den største vægt på at man intet kan vide med sikkerhed om de store spørgsmål, kalder man dem agnostikere. Disses principielle ikke-viden duer bare ikke i eksistensen, for i denne kan man ikke vente på eventuel opklaring af de spørgsmål vi ikke kan svare på i dag. Man kan faktisk svare på de centrale eksistentielle spørgsmål, for svaret hedder føling med det kollektivt ubevidste og dermed åbenheden over for alle de skabende og livgivende energier.

Kristendommen kan i denne sammenhæng ikke - som det sker hos Bjørn Nørgaard - indsnævres til kærlighedsbudskabet, hvor vigtigt dette end er, for det findes allerede i jødedommen. Det centrale i selve det opgør med denne jødedom som Jesus stod for - og som han kom til at lide døden for - var frontalangrebet på jødedommen som lovreligion. Hans budskab var umisforståeligt: at menneskets 'retfærdiggørelse' eller 'frelse' består ikke i at gøre sig fortjent til Guds nåde ved at leve op til fastsatte bud, normer eller forskrifter, men tværtimod ved total frigørelse fra alle disse krav. Det betyder naturligvis ikke at man så bare skal lade stå til - og gøre hvad man har lyst til uanset om det går ud over andre, men derimod at man psykisk skal se at komme fri af såvel medmenneskets evige moralsk overvågning som systemets nidkære vogten over hvad man foretager sig. Men dette er en længere historie, hvorfor jeg henviser til artiklen Kristendommen passé?. Det afgørende her at slå fast, at kristendommen ret beset går langt videre end til moralen, ja, er uforenelig med moralismen.

Derfor bliver det også nødvendigt at gøre indvendinger mod Bjørn Nørgaards ret snævre fortolkning af syndefaldsmyten. Grundsynden eller 'arvesynden' består ikke i at kønnene ved pubertetens indtræden begynder at interessere sig for hinanden på den særlige måde der er betinget af kønshormoner, men derimod at de dermed for alvor bliver bevidste om deres livssituation der nemlig er den at de ikke kan fortsætte med at leve ubekymret om al ting og forvente at deres forældre klarer alle problemer for dem. At spise af kundskabens træ betyder ikke blot at man ser det andet køn som attraktivt, men også at man gennemskuer ens ophav - og altså træder definitivt ud af uskyldigheden og ind i ansvaret for eget liv.

Dette er vel at mærke noget meget større og langt mere afgørende i livet end som så. For det betyder kulturens begyndelse for såvel det enkelte individ som for menneskeheden. 'Syndefaldet' sætter transcendensen ind i menneskelivet der herefter ikke længere er ren immannens eller vegeteren - endsige et paradis - men bliver fuldt af problemer, konflikter, arbejde, videnskab og kunst samt religion.

Men hensyn til Nørgaards værker som kunst betragtet har jeg ikke lagt skjul på at jeg finder gobelinerne på Christiansborg, udsmykningen på Panum-institutet og i Knebel kirke samt 'Det genmodificerede Paradis' ved Langeline som Nørgaards betydeligste værker. De er i mine øjne utroligt givende og inspirerende mesterværker. De udforsker den menneskelige tilværelse og kulturens vilkår så de udfordrer både vore sanser og vor tanke. Og de er ikke mindst fulde af humor.

Men det skal heller ikke forties, at jeg finder det yderst tiltalende at Nørgaard som menneske synes at have bevaret kernen i sit væsen fuldstændigt intakt. Han har ikke låst sig fast i en snæver og urokkelig identitet, men han har bevaret sin fulde integritet som både udforskende kunstner og menneske. Han har undgået enhver form for korruption - og er vedblivende det jævne og i bedste forstand enfoldige og socialt ansvarlige og engagerede medmenneske han altid har været.

Bjørn Nørgaard er derfor i mine øjne både en sand kunstner og et sandt menneske i samme gode forstand som William Blake bestemte disse begreber.

Jan Jernewicz


Ovenstående artikel indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk

Under titlen: Bjørn Nørgaard - Olaf Høst - Arne Haugen - Johan Th. Lundbye.


Se nærmere under klik


PS

Som sædvanligt ved artikler om kunst på disse sider, skal det beklages, at det på grund af ophavsretsreglerne ikke er økonomisk muligt at bringe gengivelser af de omtalte værker, men at de til gengæld forholdsvis let kan findes på de nedenfor anførte websites for museer m.m.


Henvisninger    Til toppen

Større værker i Danmark:

Monument i Ikast. 1974.
'Drømmeslottet'. 1979 (Ålborg Kunstmuseum)
Udsmykning af Gladsaxe bibliotek. 1979
'Menneskemuren'. 1982 (Statens Museum for Kunst) - senere Horsens Kunstmuseum
'Thors tårn' i Høje Tåstrup. 1983-86.
Komedien eller Den guddommelige. Relief til Horsens Rådhus. 1986
Keramisk udsmykning på Panum-instituttet i København. 1986.
Udsmykning til P.Nørkjærs plads i Hjørring. 1988-89.
Madonna-figuren 'Pieta'. 1991.(Horsens Kunstmuseum)
Flisebelægning på Amagertorv i København. 1993.
'Jeg gik mig over land og by'. 1999-2000. (Relief. Horsens Kunstmuseum)
Alterparti i Knebel kirke, Mols. 1999.
Dronningens Gobeliner i Riddersalen på Christiansborg. 1999
'Den genmodificerede Madonna'. Dahlerups plads ved Langelinie i Kbhvn.
'Borgerne i Holstebro'. Nørreport i Holstebro. 2002.
H.C. Andersen-skulptur i Odense. 2002.
Beboelsesparken 'Bispebjerg Bakke' (med ark. Jesper Holm). København. 1997-2007.
'Du skal elske din fjende' - 32 Glasmosaikker og et forgyldt alter til Christianskirken i Fredericia. 2008
'Biologisk diversitet' - flisebelægning ved Det biologiske fakultet (Landbohøjskolen), Frederiksberg. 2008
'Nåleøjet', Søndergård Torv, Ballerup. 2010
'Kærlighedsøen' i Ørestaden, København (Hjørnet af Vejlands allé og Ørestads Boul.). 2010.


Links til:

Bjørn Nørgaards hjemmeside med bl.a. værkkatalog og links
Gobelinerne - (under kongehusets samlinger)
Gobelinerne i Riddersalen på Christiansborg
Gladsaxe Bibliotek
Nørkjærs Plads i Hjørring (Vendsyssel Kunstmuseums hjemmeside)
Knebel kirke
Christianskirken, Fredericia
Nåleøjet, Søndergård Torv, Ballerup (kommunens hjemmeside)
Kærlighedsøen, Ørestaden
Hjemmesiden for Bispebjergbakke - boligkompleks
Horsens Kunstmuseum
Statens Museum for Kunst


Litteratur:

Bjørn Nørgaard: Re-modelling the World. (Udstillingskatalog. Statens Musem for Kunst. 2010)
Henrik Juul Jensen: Bjørn Nørgaard. En billedhuggers verden. (Politikens Forlag. 2007)
Karsten Ohrt: Skyggen - Rejsekammeraten - Improvisatoren. En skulptur af BN. Kunsthallen Brandts. 2005)
Karsten Ohrt: Det genmodificeres paradis. (Erhvervsfremmestyrelsen. 2000)
Torben Weirup: En fortælling om Bjørn Nørgaard. (Møntergården. 2000)
Gobeliner til Danmarks Dronning. (Guide. Hofmarskallatet. u.å.)
Troels Andersen: Bjørn Nørgaard. (Kunstbogklubben. 1990)
Bibelen genfortalt af Anne Sophie Seidelin - med illustrationer af Bjørn Nørgaard. (Aschehoug. 2006)
Min første salmebog - med illustrationer af Bjørn Nørgaard. (Vajsenhus. 2004)
Kunst pĺ Panum Instituttet. (Det sundhedsvidenskabelige fakultet. 1996)


Tv-udsendelser:

Lis Kildegård: 'Den håbefulde tvivler' - om udsmykningen i Knebel Kirke.
DR: Temaudsendelse om Bjørn Nørgaard 2007 - med forelæsninger af Birgitte Anderberg og Tania Ørum, interview med kunstneren samt klip fra gamle film.


Relevante artikler på Jernesalt:

Bjørn Nørgaards gobeliner på Christiansborg
Forrykt hetz mod Bjørn Nørgaards gobeliner
Folkemødet på Bornholm - ægte eller uægte?  (22.6.11.)
Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik

Per Kirkeby på Louisiana  (3.11.08.)
Arne Haugen Sørensens kamp med virkeligheden  (12.9.07.)
Jørgen Haugen Sørensen og virkeligheden  (22.11.07)
Johan Th. Lundbye - Den tænksomme og skrivende kunstner   (21.7.08.)
Carl-Henning Pedersens univers  (22.11.03.)
Chagall - en enestående mytisk kunstner  (11.11.05.)
Kandinsky, det abstrakte og det spirituelle  (22.9.06.) Jorn på Arken  (15.10.02.)
Drømmen om paradis  tysk ekspressionisme på Arken (2.11.04.)


Syndefaldsmyten
Kristendommen passé?
William Blake's univers  (Essay - 05.02.03-)
Religion som emergent fænomen i biologien
Favrholdts fejlbehæftede filosofiske forordninger - kritik af David Favrholdts 'Filosofisk codex'
Biosemiotismen kontra helhedsrealismen (II)
Biosemiotismen kontra helhedsrealismen (I)
Humor og tragedie (Grønbech)
Romantikken


Artikler om Samfund
Artikler om Kunst
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering


At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken


Til toppen   Til forsiden   PrintVersion   Tip en ven  

utils postfix clean
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
utils postfix normal