utils prefix normal
JERNESALT - friedrich
ARTIKEL FRA JERNESALT - 11.6.08.
C.D. Friedrich og det romantiske landskabsmaleri
I den romantiske malerkunst på det europæiske kontinent spiller Caspar David Friedrich en afgørende rolle. Flere af hans billeder kan betragtes som mønstergivende for det romantiske landskabsmaleri. Og inspirationen fra denne kunstner kan derfor spores i tysk og skandinavisk kunst op til vore dage.
Dette fremgår ikke mindst af det store bogværk på 678 sider som blev udgivet i 1995 i forbindelse med udstillingen i München 'Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990' under denne titel. Udover et væld af farvetavler indeholder værket en lang række tankevækkende essays om følgende 8 hovedtemaer:
- Künstlerbild - Einsamkeit und Gemeinschaft
- Natur - Ursprung und Neubeginn
- Nationale Mythen - Einheitsträume und Einhetszwänge
- Licht und Finsternis - göttlich, natürlich, künstlich
- Hymnen an die Nacht - Traum und Unbewusstes
- Die Formen des Paradoxen - Ironie und Groteske
- Einheit des Kosmos - Einheit der Künste
- Chiffrenschrift - Symbol und Struktur
Men det skal også nævnes at Rüdiger Safranski under udarbejdelsen af den store biografi om Nietzsche stedse havde Friedrichs billede 'Munken ved havet' fra 1808/1810 i tankerne. Det forestiller en lille munk stående yderst på en lille landtange over for det store, mørke og truende og uendelige hav og den endnu større, uendelige himmel.
Safranski lader desuden sit værk om Romantikken pryde af et udsnit af Friedrichs billede 'Bjerglandskab med regnbue', nærmere betegnet af vandreren der i hvide benklæder og rød jakke hviler sig op ad et klippestykke mens han skuer ud over det mørke landskab med den lysende regnbue ovenover.
Friedrich (1774-1840) blev født i Greifswald i Forpommern (sydøst for Stralsund og Rügen) der dengang var svensk. Han studerede fra 1794-98 ved Kunstakademiet i København, hvor han havde Jens Juel og Nicolai Abildgaard som lærere. 1798 rejste han til Dresden der var centrum for den tidlige tyske romantik med bl.a. digteren Novalis ('Hymne til natten') og den jævnaldrende maler Philipp Otto Runge (1777-1810). Runge rejste også til København, men havde uvilje mod den herskende klassicistiske kunstopfattelse. Han søgte harmonien mellem den indre sjæleverden og de ydre vilkår for den menneskelige eksistens - og forsøgte i sit hovedværk 'Dagens fire tider' at sammenfatte gud, naturen og mennesket i døgnets tilbagevendende cyklus.
Friedrich traf også Goethe i Dresden 1810 - og de drøftede dennes farvelære. Goethe så 'Munken ved havet' og 'Kloster i egeskoven', to malerier der i dag betragtes som paradigmatiske. Det sidstnævnte skildrer en verden der synes gennemtrængt af døden. Sneen ligger tykt på en kirkegård med forfaldne gravstene, og månen skinner blegt over det iskolde landskab. Den nederste del af ruinen henligger i mørke, og man skal derfor anstrenge øjet for at bemærke en procession af ordensbrødre som fører en kiste gennem døråbningen til ruinen. Men Goethe noterer i sin dagbog blot: "Zu Friedrich. Dessen wunderbaren Landschaften. Ein Nebelkirchhof. Ein Offenes Meer." Klassicisten Goethe så med andre ord ikke hvad der foregik - ligesom han heller ikke hørte eller forstod det nyskabende i Beethovens musik. Det var altsammen for voldsomt for hans harmonisøgende sjæl.
I Dresden boede Friedrich fra 1823 i hus med den beslægtede norske maler J.C. Dahl (1788-1857) der dog også modtog stærke påvirkninger fra Italien og England. Dahl blev professor ved kunstakademiet i Dresden 1825 til sin død, men vedblev at male norske landskaber - efter erindringen. Med fossende elve, birketræer og bjælkehytter, alt kendetegnet af stor præcision i detaljen.
Friedrich havde også præcise detaljer i sine billeder - så som kirkeruiner, enkeltstående egetræer og rygvendte mennesker - men han sammenkomponerede elementer fra forskellige landskaber han kendte fra bl.a. Greifswald, Rügen, Riesengebirge m.fl. Og han brød fuldt bevidst med centralperspektivet. Det var helhedsindtrykket der var afgørende for ham. "Iagttag formerne nøjagtigt, de mindste som de største, og adskil ikke det mindre fra det store, men nok det ubetydeligt lille fra helheden", lød hans råd. På det billedkompositoriske plan visualiserede han en disharmonisk, truende og ubegribelig opbrudsverden. Og hans lyssætning medvirkede til at understrege sammenbruddet, uvirkeligheden og fremmedgørelsen.
Hans landskaber blev indbegrebet af det ufattelige og uendelige. Mennesket mistede sin individualitet, ligesom det menneskeskabte i naturen blev skildret i forfald. Naturen selv var derimod fornyende eller skabende. Friedrichs landskaber blev kosmiske og religiøse - og netop dermed romantiske. Landskabet indhylledes ofte i tåge, ligesom det ofte skildredes i overgangen mellem nat og dag. Alt skulle øge følelsen af uvished, afmagt og uhygge, netop hvad romantikken opfattede som nøglen til det sublime.
Den romantiske naturfølelse var samtidigt religiøs, hvad der bl.a. ses af 'Korset i bjergene' fra 1808, malet til alteret i Tetschen-kirken. 'Klosteret i egeskoven' kan symbolisere den kristne kirkes forfald, hvad der igen viser det for mange af romantikkens kunstnere karakteritiske, at de på en og samme gang er dybt religiøse og skeptiske eller afstandtagende fra den etablerede kirke. En dansk analytiker som Britt Due Tiemensma har dog under henvisning til efterladte breve, digte og aforismer fra kunstnerens hånd gjort gældende at Friedrich var personligt forankret i kristendommen, men altså i sin kunst røbede tidens begyndende sekularisering. Det kristne symbolsprog var ikke længere entydigt.
Han var næppe så sekulariseret som vennen og kollegaen Runge, der et sted bemærkede at "vi står ved alle religioners afslutning". Abstraktionen er nemlig gået til grunde. "Nu peger alt mod landskabet"! - Det vil med andre ord sige, at Runge var bevidst om at teologiens dogmatik ikke kunne holde for moderne kritisk tankegang, men til gengæld kunne kunstens billedsprog bevare sin fulde betydning og fascination. Det forudsætter dog moderne dybdepsykologi at se grunden hertil. Men Friedrich selv var ikke i tvivl om symbolsprogets art: "Luk dit kødelige øje, så du først ser dit billede med det åndelige øje", kunne han sige.
Visse af Friedrichs billeder kan tolkes som udtryk for splittethed mellem tro og tvivl, men omvendt kan man gøre gældende at han trods alt formåede at fastholde en slags naturlig 'komplementaritet', idet han ifølge Tiemensma betragtede sin kunstneriske virksomhed som nærmest et kald og ikke et rent æstetisk anliggende. "Tilliden til sig selv og det en af Gud betroede pund har mennesket ikke lov til at opgive uden at forsynde sig mod sin menneskenatur og sin tid", skrev han. Og hans forankring i troen fremgår også at et vers han skrev om sin optagethed af døden:
"Hvorfor, spørgsmålet er ofte stillet mig,
Vælger du ofte døden, forgængelighed og graven
Som maleriets genstand?
For at leve evigt engang
Må man ofte overgive sig til døden.
I sine billeder på papir med en blanding af akvarelfarve og tempera opdagede Friedrich i høj grad en mulighed for transparens der var meget tiltrækkende for ham, selvom eller rettere fordi den krævede den særlige iagttagelsesituation at rummet som helhed skulle henligge i mørke, men gennem en åbning tillade det nødvendige lys adgang. Ja, han anbefalede at billederne skulle betragtes til harpe- og strygermusik og gik så vidt at bruge forhæng og tæpper for at undgå forstyrrende larm. Musik og maleri skulle støtte hinanden gensidigt og enhver støj skulle omhyggeligt undgås. Birgit Verwiebe hævder ligefrem at Friedrich allerede her - tro mod den romantiske tidsånd - udviklede ideen om Gesamtkunstværket. Der var ikke tale om underholdende kukkasse-billeder, men om en kunstnerisk udfordring hvor eksperimentet med lyset var det centrale - til forskel fra det almindelige staffelimaleri. Han havde ifølge en samtidig iagttager taget transparensen op for at skabe naturstemningens hemmelighedsfuldhed og lysunderets svævende uendelighed som hans sjæls indre øje kunne nyde.
Hans store fascination af tåge og måneskin har samme grundlag. Det månebeskinnede landskab blev på ægte romantisk vis oplevet som et møde med det evigt guddommelige som virkede tilbage på hans egen eksistens. Men han kunne ironisere over sin tilbøjelighed. "Han ville sikkert efter døden havne på månen, så han kunne male lutter måneskin", skrev han engang. Et af disse centrale værker er 'Mand og kvinde betragter månen' (1817/18), som har den interessante historie, at det har været i dansk eje, nemlig ejet af kunstkritikeren Peder Hjort der var ven med Friedrich og havde fortalt denne om en speciel måneoplevelse med sin kæreste. Kunstneren havde da straks erklæret at han ville male situationen. Desværre forblev billedet ikke i Danmark. På trods af kunstnerens tilknytning til landet ejer Statens Museum intet billede af Friedrich, bortset fra en enkelt tegning. Motivet blev iøvrigt brugt flere gange i meget forskellige variationer.
Med sin forkærlighed for dæmring og måneskin er Friedrich ikke let at tage fejl af. Men som Roger Cardinal skriver i sit essay om 'Nacht und Traum' hævede Friedrich så at sige månen fra sin klassiske rolle som medfølende, vemodigt vidne af menneskelig følelse til rangen af en renere, ja, ligefrem 'germansk' legemliggørelse af det metafysiske uudgrundelige. Det samme ses af billedet 'Mondaufgang am Meer'.
Maleriet 'Der Wanderer über dem Nebelmeer' fra 1818 peger i samme retning, men fortolkes forskelligt, idet nogle hævder, at det udtrykker en lutring: "Dit Jeg forsvinder, Du er intet, Gud er alt"! Umiddelbart er det svært at acceptere denne fortolkning, da det menneskelige 'Jeg' rent faktisk fylder godt op i billedet. Men at dette Jeg står over for det storladne og ubegribelige er hævet over enhver tvivl, ligesom mennesket i billedet - som i de fleste af Friedrichs billeder - vender ryggen til og med tilskueren ser ud i det uendelige.
Tågen, måneskinnet, morgendæmringen og tusmørket - og andre svævende tilstande - giver gode muligheder for at male lyset i de mest udsøgte variationer. Det sker hos Turner - eller siden hos impressionisterne. Men det er hos romantikerne aldrig ren æstetik. Ligesom interessen for drømmene viser optagetheden af disse svævende tilstande først og fremmest
fascinationen af det ubevidste. Novalis betragtede den ydre verden som en skyggeverden, og naturfilosoffen Henrik Steffens mente at det er i søvnen at sjælens dybe forsoning med sig selv finder sted. Eller som Cardinal skriver: Når allerede natten betragtes som noget positivt, så bliver det selvfølgeligt at også søvnen tilskrives egenskaben at give tilgang til den hemmelighedsfulde alternative erkendelse.
Her sniger den romantiske ironi sig næsten automatisk ind. For F. Schlegel var kunstneren blevet sig bevidst om sin egen paradoksale situation at kunstværket samtidigt er fuldt af
en selvfølgelig intuitiv kraft og en konstrueret kunstfærdighed, af en dybere betydning og en simpel banalitet. Kunsten bliver dermed et 'spil', men som Friedrich udtrykkeligt kalder det i et brev til Runge: 'ein ernstes Spiel'.
Ligesom Runge gjorde Caspar David Friedrich tid og evighed (eller med gamle gloser timelighed og evighed) til centrale objekter for den kunstneriske eftertænksomhed. Friedrich malede klipper, bjergkonturer, egetræer, grantræer, skibe og andre genstande på sine lærreder. Men som Helmut Börsch-Supan bemærker tog han fra naturen kun det der var betydningsfuldt for ham selv. Og dette bestemte billedsproget. Det var hans idemæssige differentiering der førte ham til billedtegnenes ordning, det nuancerede maleriske foredag, farvelægningen og de øvrige kunstneriske midler.
Billederne fordrer af beskueren, skriver samme forfatter, en fordybelse og en meditativ betragtning som abstraherer fra enkeltheder men vækker anelse om helheden. Der skelnes med andre ord mellem en betragtning der er bundet til øjeblikket og blot tager tingene for ting og den egentlige transcenderende beskuelse som inddrager det ikke sigtbare og gør sammenhænge begribelige.
Alvoren kommer for mange af romantikkens kunstnere også ind i tilværelsen som ensomhed. Den ensomme kunstner og tænker der er frigjort fra religiøse og sociale bindinger af såvel gejstlig som verdslig art, men forbliver isoleret og uforstået af samfundet, er både et produkt af og en eksponent for dette romantiske billede. De 'store menneskers' - geniernes - suveræne uafhængighed har deres pris i form af individualisering eller singularitet. Beethoven, Hölderlin, Novalis, Kleist og Schopenhauer hører til den romantiske epokes store ensomme. Kleist led i høj grad under den - og opfattede af samme grund Friedrich som lidende, hvad der førte til en meget kategorisk fortolkning af 'Munken ved havet' som gudsforladt. Også Runge beklagede sig over sin 'alenehed'. Men den egentlige prototype på den ensomme romantiker i malerkunsten er Friedrich.
"Ich muss allein bleiben und wissen, dass ich allein bin, um die Natur ganz zu schauen und zu fühlen". Hans Joachim Neidhaft gør gældende at ensomhed på en og samme gang er det romantiske kunstnerskabs skæbne og nødvendighed, og at Friedrichs rygvendte figurer i landskabsbillederne er sådanne symboldannelser han har kunnet identificere sig med. Hans kunst er udtryk for menneskets gudsforladthed, hævder han, idet han peger på at den i visse tilfælde kan slå om i forladthedsfølelse, angst og fortvivlelse og føre til vanvid eller selvmord. Men han nævner også at en mindre tragisk form for ensomhed ligger i den selvvalgte afsondring, som igen enten kan føre til ønsket om idyllisk forening med naturen eller uforstyrret meditation. At den kan føre til den livsform Mester Eckehart kaldte 'afsondretheden' og som primært er en dyb mystisk erfaring af frigørelse fra det rent instinktive begær og derfor muliggør et frit liv i det almindelige hverdags- og samfundsliv, er Neidhaft åbenbart ikke vidende om.
Men når alt kommer til alt turde det være samme eksistentielle grunderfaring Caspar David Friedrich havde fundet og som tillod ham at bevare sin barnetro midt i den nøgterne registrering af den etablerede religions forfald. Der kan og bør faktisk skelnes mellem den etablerede kirkes forfald og religionens forfald ved at skelne mellem dogmatik og mytologi. Etablerede kirkesystemer er magtapparater der korrumperer som alle andre magtapparater, mens religion dybest set har universel karakter.
Under alle omstændigheder er Friedrich banebrydende for den romantiske malerkunst på kontinentet - ligesom Blake var i England. Og morsomt nok blev det en udstilling på Tate Gallery i London i 1972 der for alvor bragte Friedrich ud af glemselen. Her blev hans 'symbolladede universer sendt ind i modernismen som faktisk siden har ligget for romantikerens fødder', som det i den anledning blev skrevet.
Vigtigst er det dog at understrege, at Friedrich var en stor romantiker, fordi han som kun få andre i datiden forstod at skabe føling med det kollektivt ubevidste - en føling der til stadighed er brug for at holde åben.
Jan Jernewicz
Henvisninger:
Links:
Philipp Hauer Galerie
Oppi's World
Hamburger Kunsthalle: Die Erfindung der Romantik - 7.10.06-28.1.07.
Film: Die Erfindung der Romantik. (Werner Raeune 2007)
Litteratur:
'Ernste Spiele. Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990'. (Oktagon. 1995. 678 sider)
udgivet i anledning af udstillingen af samme navn i 'Haus der Kunst München'. 1995.
Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre. (Hanser Verlag. 2007)
Rüdiger Safranski: Nietzsche - Biograpfie seines Denkens (Hanser Verlag. 2000).
Relevante artikler på Jernesalt:
Romantikken ifølge Rüdiger Safranski (23.04.08.)
Det romantiske som åben føling med det kollektivt ubevidste
Nietzsches sjæl - Essay om Safranski's Nietzsche-biografi
William Blake's univers (Essay - 05.02.03-)
Ind i kunsten - optakt til en kunstfænomenologi
David Favrholdts æstetik
En alternativ, helhedsrealistisk æstetik
Artikler om Samfund
Artikler om Kunst
Artikler om Eksistens
Artikler om Religion
Artikler om Sekularisering
At læse Jernesalt
Introduktion til Jernesalts filosofi
Komplementaritetssynspunktet
Helhedsrealismen
De psykiske grundprocesser
Konsistens-etikken
Til toppen
Til forsiden
PrintVersion
Tip en ven
utils postfix clean
|