|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
||||||||||||
|
|
ARTIKEL FRA JERNESALT - 22.11.03Carl-Henning Pedersens univers - med tilfřjet artikel 28.4.13.Den store retrospektive udstilling på Statens Museum for Kunst af Carl-Henning Pedersens værk giver den bedst tænkelige mulighed for at fordybe sig i denne fremragende, nu 90-årige kunstners produktion fra 1936 til de seneste år og således følge udviklingen fra de første usikre, mørke og stive billeder til stadigt mere sikre, lyse og frie værker. Sammen med Mikael Wivels store og rigt illustrerede værk om kunstneren giver udstillingen os adgangen til den i en vis forstand sky kunstners inderste hemmeligheder på allersmukkeste måde.Kunstnerens skyhed ses af at der kun er få mennesker der er kommet ham virkeligt nær, også efter at han var blevet anerkendt. Han synes at gå sine egne veje med blikket rettet mod et fjernt mål og derfor dybest set upåvirket af både medgang og modgang. Han har haft en indre sikkerhed der bringer den beslægtede Chagall i erindring, netop når denne taler om, at han "svarer på kærlighed og på et beslægtet hjertes hengivenhed, men stillet over for tvivl og tøven går jeg min vej." Det var ikke maler Carl-Henning Pedersen drømte om at blive, da han var ung, men komponist. Og det blev en tilfældighed der satte ham i gang med pensler og farver. I 1934 var den venstreorienterede unge mand blevet gift med den tre år ældre maler og meningsfælle Else Alfelt, som han havde mødt på Den Internationale Højskole i Helsingør. Hun var organiseret kommunist og trak Carl-Henning med ind i partiet. Her var han særdeles aktiv, indtil han et års tid efter blev ekskluderet af det meget centralistiske parti, fordi han var uenig i dets officielle linje. I simpelt raseri gik han lige hjem i den lille lejlighed på Ny Carlsbergvej og begyndte at male løs på nogle af sin kones lærreder. Resultat: fire abstrakte billeder der alle blev antaget på Kunstnernes Efterårsudstilling. Og så var han maler. Via Else Alfelt, som iøvrigt vedblivende var hans hårdeste kritiker og ikke mente Carl-Henning overhovedet havde farvesans, fik han forbindelse med Egil Jacobsen, som havde været i Paris og stiftet bekendtskab med Matisse, Picassso, Léger, Miro m.fl. og selv var begyndt at male maskebilleder. De smittede af på Carl-Henning Pedersen der som de øvrige jævnaldrende kunstnere også var stærkt optaget af etnografisk kunst, som den kunne ses på Nationalmuseet og en bestemt privat-samling. Endelig blev børnetegningen en stor inspirationskilde for dem alle, fordi den ligesom den primitive kunst brød med alle europæiske og akademiske normer. Det spontane, vitale og oprindelige var og blev afgørende, ikke mindst for en autodidakt som Carl-Henning Pedersen. Fra 1938/39 var det især fuglene der blev gennemgående motiv i Pedersens kunst, fugle i alle farver, størrelser og udformninger. Fra 1941 til 1944 var han med i kredsen omkring tidsskriftet 'Helhesten', som Jorn var drivende kraft i, men hvor også Ejler Bille og Henry Heerup var med. Carl-Henning Pedersen bidrog med flere artikler og illustrationer, og lavede bl.a. en stribe tegninger med selve Helhesten som motiv, folketroens dødshest. Flere af artiklerne er optrykt i "En blomst er et øje" fra 1979. I en vigtig artikel fra 1943 tager han afstand fra betegnelsen 'abstrakt kunst', som leder tanken hen på intellektuel konstruktion. Han foretrækker betegnelsen 'fantasikunst', fordi det er og bliver den frie, spontane fantasi det gælder om at lade komme til udtryk. 1942/43 var han med i udstillingsfællesskabet 'Høstudstillingen' der dog hurtigt sprængtes på grund af medlemmernes principielle uenigheder. Mikael Wivel betegner i sin flotte biografi med rette Carl-Henning Pedersens malerier fra disse år som vinde og skæve i kompositionen, men glade i farven og malet med overskud og intensitet. Motiverne var dem vi alle lige siden har genkendt kunstneren på: fuglen, hesten, skibet, huset, træet, mennesket og solen. Carl-Henning Pedersens univers var med Wivels rammende ord "en verden fuld af forandring, forundring og forvirring, hvor kun kosmiske kræfter synes at have magt". Det var en verden hvor tyngdekraften var sat ud af spillet. Symbolikken er også ganske klar: Solen er naturligvis selve det livgivende princip; fuglen er tankens og inspirationens; hesten kraftens, handlingens og seksualitetens, og skibet er mulighedernes princip. Perioden var for alle danske kunstnere af samme generation præget af krigens og besættelsens mørke og trykkede stemning. Befrielsen i 1945 blev derfor for mange af dem en psykisk befrielse. For Carl-Henning Pedersen blev farverne lysere og domineret af gult og blåt med røde indslag. 1948-51 var Pedersen medstifter og medlem af Cobra, der jo netop dyrkede det spontane og umiddelbare, hentede inspiration i myter, fabler og legender, og blæste på klassisk æstetik. Kunsten var vild, barbarisk, nordisk eller 'germansk'. Carl-Henning Pedersen var i en stemning, så han formeligt producerede løs alt det penslerne kunne holde til. Og i 1950 kunne han fylde hele Den Frie Udstillingsbygning med en separat-udstilling han kaldte "Eventyrets malerier". Her udstilledes hans 'klassikere', som i dag kan ses rundt omkring på landets kunstmuseer. Til kataloget skrev Carl-Henning Pedersen en slags manifest, som han kaldte "Virkeligheden og drømmen" og som præcist røber hans kunstsyn og hans intentioner: "I billeder har jeg prøvet at samle mennesket, Jorden og universet til en enhed i farvens sprog. Jeg har skabt mine billeder ud af fantasien og har derved bygget på det samme grundlag som al folkelig kunst. Jeg tror, at vil vi skabe en kunst, der skal få betydning i det menneskelige samfunds udvikling, der vil bevæge og tale til menneskene, må vi øse af de rige kilder, der ligger inde i ethvert menneske. Hjertets tale, som er al sand kunsts indhold, ejer i sig ildens hurtige fødder til at nå ud i folket og inspirere det til selv at skabe. Jeg blev maler, da jeg opdagede glæden ved at sætte en farve ved siden af en anden farve. Siden den dag har jeg været optaget af at finde ind til farvernes hemmelighed. Jeg har opdaget, at jeg derved også søger at finde frem til min egen hemmelighed som menneske." Hemmeligheden var: "At skabende kunst er mennesket i udvikling, forbunden med menneskene, der lever udenom, og forbunden med naturens mysterier. At kunsten udtrykker det levende liv og som livet bryder alle snærende bånd, der vil hæmme den frie udfoldelse. At nye veje, hvor disse er i overensstemmelse med det menneskelige, aldrig kan være vildspor eller flugt fra virkeligheden. At vi ikke kan opstille teorier for hvordan vi skal skabe kunst, men må følge de kræfter der bor i os og følge de inderste love i kunstartens natur........" Og til sidste hedder det: "Jeg vil fange ildens stråler og leve af dem. Jeg vil binde ildens arme og én for én løse dem og lade dem leve i den firkantede verden lærredet er. Jeg vil lade ilden brænde mig, for at være som solen, der kaster sit lys gennem regnbuen og varsler livets ret. Jeg vil fange solen, når den drager over himmelen, og holde den ind til mig - når jeg står og maler. - Og jeg vil bruge solens stråler, én for én, og smelte dem ind på mit lærred. Jeg vil holde solen fast, så dagen aldrig forsvinder." I 1954 fik han og Else Alfelt en ny og langt større lejlighed på Esplanaden og det betød at Carl-Henning Pedersen nu kunne gå i gang med at male store billeder, op til 4 x 21 meter, nemlig størrelsen på det frie gulvareal i stuen. Han malede her fire billeder han kaldte 'Legender': "Menneskene og havet", "Jordens frugter", "Livets træ" og "Sandhedens vej". Det sidste var inspireret af filosoffen Parmenides, der forstod sandhedens vej som den overbevisningens vej der fører til himmels. For ham var tænken og væren det samme. Der var enhed og sammenhæng i alt. Rejser, ofte sammen med Else Alfelt, kom til at betyde meget for Carl-Henning Pedersen og hans kunstneriske udvikling. I 1948 var han i længere tid på Island og fik lært oliekridtets muligheder til bunds. I årene 1948 til 1954 lavede han også mange tuschtegninger på rispapir. Igen overvejende fantasibilleder med fugle. 'Verdensfugle' og 'Stjernefugle' som han kaldte dem. I Grækenland og Italien 1951 lærte han for alvor akvarelmaleriets vådt-i-vådt teknik. I Dolomitterne 1955 og 56 blev det igen oliekridt, men her med et nyt symbolsk indhold af erotisk karakter: skåle som symbol på det kvindelige, bjerge og fugle som symbol på det mandlige. I 1960 var Carl-Henning Pedersen på en længere rejse til Ceylon, Indien, Kashmir og Nepal med skib frem og tilbage fra Genua. Senere fulgte rejser til Tunis, Marokko, Egypten og Lapland, Bali, Japan, Mexico og New York. Rejsen til Indien gav ham den store oplevelse, at han mødte selve den blå fugl, der allerede var et vigtigt motiv for ham som symbol på fantasien, det immaterielle og i en vis forstand ikke-eksisterende. Men i Indien var denne fantasiens fugl pludseligt materialiseret i en rigtig fugl i Kærlighedens Tempel i Konara, og han ikke blot så den, men kommunikerede også med den med ved at fløjte triller den besvarede. Kommunikationen bragte dybe erindringer frem i ham om den moder han mistede som ti-årig. Men først og fremmest fik selve sørejsen til Indien betydning som inspirationsgrundlag for den store mosaik han i årene 1960-65 udførte for H.C. Ørsteds Instituttet og som han kaldte "Det kosmiske hav". Han stod ofte i timevis i skibets forstævn for at suge det store ocean til sig med alle sanser. Selve det store arbejde med manuel tilhugning af de tusindvis af glasstifter der skulle bruges forgik i et hus i Bovbjerg, som Carl-Henning Pedersen og Else Alfelt havde erhvervet for Guggenheim-prisen. Her havde de havet lige uden for døren - og også hugningen fik for hans vedkommende en kontemplativ karakter.
Det blev i de følgende år til utallige andre store udsmykningsopgaver, som det fremgår af oversigten nedenfor. Den allerstørste opgave var udsmykningen i 1965-68 for fabrikant Aage Damgaard af Angli-fabrikkens indre rundmur på 5 x 200 meter i keramiske fliser, malet og brændt i Ratingen i Tyskland. Senere fulgte udsmykningen af 'Carl-Henning Pedersen og Else Alfelts Museum' i Herning i 1976 med udvidelsen i 1993 (Pyramiden). Og flere andre. Størst opmærksomhed og offentlig modstand påkaldte udsmykningen af Ribe Domkirke i 1982-87, fordi kirkerummet i sig selv var enestående i Danmark som et rent romansk rum som det i nogles øjne ville være helligbrøde overhovedet at ændre. Men navnlig fordi Carl-Henning Pedersen ikke havde eller har noget nært forhold til den kristne tro og dens symboler. Wivel anfører, at Carl-Henning Pedersen i hvert fald blev forsvaret varmt af digteren Jørgen Gustava Brandt, der bl.a. skrev, at billederne ikke er fortællende, illustrerende, anekdotiske, begrebsdannende eller praktisk opbyggelige. De er tværtimod svævende. De antyder, og de fabulerer musikalsk og malerisk for hvem som helst. "Deres værdi ligger i løftelsen, frigørelsen, således at forstå, at beskueren befris eller tømmes for sin vanemæssige integritet og sine mulige kristelige forventninger. Over for billederne kan kirkegængeren altså "miste sig selv" - og det er godt!" Dette forsvar vil sikkert af mange af projektets modstandere blive betragtet som en bekræftelse på deres værste anelser, men dybest set kan Carl-Henning Pedersens udsmykning af Ribe Domkirke tages som et ægte og behjertet forsøg på at sætte den enfoldige og universelle tro over den snævre og dogmatiske. Hvordan man nemlig end vender og drejer Carl-Henning Pedersens religiøsitet, så er det klart, at han er et dybt troende menneske, men vel at mærke i ganske udogmatisk forstand. Det vil helhedsrealistisk betragtet sige, at han er i besiddelse af en grundlæggende livstroskab der hele tiden kan holde ham i nær kontakt med de livgivende kræfter i tilværelsen, så han kan bevare håbet og livsmodet uanset hvad der sker i hans liv. Han kommer fra meget fattige kår, han og Else Alfelt levede i mange mange år særdeles ydmygt og spartansk. Der var ikke råd til at blive mæt hver dag. Men han bevarede livsmodet og den utrolige produktionsevne til den dag i dag, og han vandrede rank og sikker gennem livet med lette, næsten svævende skridt. Han er kun blevet friere med årene, og havde det store held efter tabet af Else Alfelt at møde en ny kvinde, den norske arkitekt Sidsel Ramson helt tilfældigt på rejse i Jerusalem og øjeblikkeligt være klar over, at det var hende han skulle slå sig sammen med resten af livet. Han fik endnu et løft i sin frihed, energi og udfoldelse. Han gav sig ud på endnu flere rejser, bosatte sig i Frankrig, hvor han overtog Karel Appels ejendom i Molesmes. Og han var nu til stede i verden som ingensinde før. Fuld af lykke og henrykkelse. Og det lyser ud af den sene produktion, dels af de 'vilde' billeder fra omkring 1980, men også i de mildere og nænsommere billeder der fulgte og som han kaldte "Sommerens sødme", men som Wivel med rette omdøber til "Sensommerens møde". Hans slægtskab med Chagall er nævnt, men har man oplevet ham gå rundt mellem sine egne, kæmpestore franske billeder i Galerie Asbæk, så får man også associationer til Monet og åkandebillederne i Orangeriet i Paris. Disse malerier er ikke produkter af kunstneren, men en forlængelse af ham. Han synes simpelthen at have nedbrudt grænsen mellem sit jeg og omgivelserne. Kærligheden lyser ud af ham selv og hans billeder. Der er i allerhøjeste grad tale om en nedtoning eller relativering af jeget til fordel for en fri udfoldelse af det uegennyttige, kærlige selv, der gør oplevelsen af disse billeder til noget særligt. Wivel fortæller allerede i introduktionen til sin fortræffelige bog om Carl-Henning Pedersen, hvordan denne efter eget udsagn lo, da hans fars kiste blev sænket i jorden, og det i en sådan grad at han måtte bide sig selv i læben for ikke at komme til at grine højt. Det var vel at mærke ikke af fryd, men af undseelse. Eller skyhed. En måde at reagere på, når han udsættes for noget følelsesmæssigt nærgående, som truer hans integritet. En sådan disposition kan tages som udtryk for, at kunstneren ønsker at bevare en klar distance til omgivelserne, men kan også ses som udtryk for at han dybest set - uden på nogen måde at blive virkelighedsfjern - er styret af og altid har været styret af et mål, et telos, der er langt større end dét almindelige småborgerlige mennesker render rundt med. Carl-Henning Pedersen synes dermed at være en bekræftelse på den engelske tænker John Seldens ord: "Når du gør det gode, vil du blive velsignet, hvad enten nogen velsigner dig eller ej." Det vil sige, at det ikke er den ydre succes og anerkendelse der får det smukkeste og det kærligste frem i et menneske, men troskaben mod livet og sandheden. Om selve skabelsesprocessen har Carl-Henning Pedersen udtalt sig til Politikens Ninka i interviews der er trykt i bogen "Det står skrevet i stjernerne" (1989), her citeret efter "Franske år" (1993). Han siger blandt andet: "For mig er det altid lysten, der driver værket. Men jeg har aldrig følt større glæde ved at male, end da jeg står og maler de første billeder. Aldrig, desværre, desværre... Senere hen bliver man alligevel mere skeptisk. Det er indlysende, at jeg i hvert fald starter naivt, og at jeg, naturligvis, har mange naive træk.... men jeg er ikke nogen naiv maler. Og det er ikke den naive egenskab, som giver fryden ved at starte på noget. Men efterhånden indstiller man sig på: du må faktisk ikke vide, hvad du gør! I den forstand at man lader selve instinktet, eller det underbevidste, køre det... i virkeligheden er det dét der sker. Fordi: har man malet noget, der er godt, ved man ikke hvordan man har lavet det. Måske fordi man ikke husker det. Det er jo en omfattende proces. - Det svære er at være meget enkel. Inden man ser sig om, er den forsvundet, denne spontanitet, som man lige skulle sætte i gang på lærredet. I det øjeblik man maler, skal der gerne være en vis henførthed, egentlig skal man være i en ekstastisk steming....." Og senere hedder det: "Jeg er en tålmodig arbejder. Der skal et vist tålmod til, når man sådan skal blive ved. Man forestiller sig altid at et maleri laves i løbet af nul-komma-fem, ligesom man poster vand ud af en vandhane. Selv de helt store billeder kan males i eet tag. På et par timer. Men nu har jeg de senere dage stået og sloges med et i den store størrelse... virkelig sloges med det. Så er jeg jo glad for det, jeg er kommet lidt lettere til. Men det, jeg slås med, behøver ikke at blive et bedre billede. Tværtimod: et maleri kan bedst lide at blive malet inden for den første dag. Jeg har altså ikke været tilfreds med det første forsøg. Og i samme øjeblik jeg går videre, forlader jeg den første uskyldighed. Så begynder det at blive vanskeligt. Det hele skal flyttes... eller males igen. Det er et helt andet billede. På den anden side: mange af de billeder, jeg selv betragter som mine bedste, er faktisk malet ikke ved det første anslag, men ved flere anslag, dvs færdiggjort efter flere dages maleri. Jamen, den "hurtige" kunst er den bedste? - Ja men du kan godt male hurtigt og alligevel male i dagevis." Han forsætter: "Når jeg går i gang har jeg ikke noget indre billede, jeg maler efter. Jeg har ikke på forhånd sagt: sådan og sådan skal det se ud. Jeg maler ud fra intentionen: jeg vil nå det bedst mulige resultat inden jeg stopper. Det er klart at billedet kommer til at ligne mig, der har malet det, og kender man til mit maleri, kan man se det er mig. Men jeg har ikke selv en forudfattet mening Det passer jeg meget på. Det er ikke mig, der skal bestemme hvordan billedet skal se ud, det må meget gerne være billedet selv, der bestemmer. Det er en meget stor forskel. - Naturligvis er det til syvende og sidst mig, der alligevel bestemmer, for jeg kan jo forandre alt hvad jeg vil. Og det gør jeg også. Men jeg lader de sidste muligheder stå åbne, så vidt jeg er i stand til det. - En lykkelig hånd skal man have, når man skal gøre et smukt billede." Det er rig og bevægende kunst Carl-Henning Pedersens lykkelige hånd har skænket os. Tilfřjet artikel af 28.4.13.: Carl-Henning Pedersens skaberværkTil toppen I anledning af at det i år er 100 år siden en af landets største kunstnere Carl-Henning Pedersen blev født, byder kunstmuseet Arken på en stor retrospektiv udstilling, som senere flyttes hjem til Carl-Henning Pedersens og Else Alfelts Museum i Herning, hvorfra hovedparten af værkerne stammer. Det er blevet en stor og flot udstilling der dækker stort set hele kunstnerens overordentligt produktive liv fra den eksperimenterende og voldsomme start som ung og fattig i 1930'erne i samliv med Else Alfelt til den afklarede ro i de sidste lykkelige år i Frankrig i samliv med fotografen Sidsel Ramson, inden han i 2007 døde 93 år gammel. Indtrykket bekræfter helt udbyttet af den store retrospektive udstilling på Statens museum for kunst i 2003 som er gennemgået i artiklen Carl-Henning Pedersens univers. Kunstneren havde en utroligt skabende evne og kraft i sig og han skabte et enestående værk der som andre kunstneres er stykket ud i et utal af enkeltværker som findes på mange offentlige museer og mange private samlinger, men heldigvis også findes i en stor offentligt og permanent samling på museet i Herning samt i nogle meget store udsmykninger i samme by og i Ribe domkirke. Og endelig kan hans oeuvre heldigvis også med mellemrum opleves i retrospektive udstillinger - og i bl.a. Mikael Wivels fornemme biografi fra 2003. Carl-Henning Pedersen konstaterede i 1970 selv at tiden tabes, men at den netop erobres tilbage gennem kunstens værker. Og dér har vi "oven i købet himmelflugten med os - ekstasens hvirvler - der får os videre - der ikke alene genføder os - men viser os det nye og fremspirende - der viser os befrugtningens øjeblik - kunsten holdes os levende". Carl-Henning Pedersen kaldte sig 'eventyrmaler' og resultatet for 'fantasikunst'. Han var modernist, men gik uden om den abstrakte kunst. Alle hans billeder forestiller noget - og igen og igen ser man mere eller mindre fantasifulde væsener og fænomener som fugle, heste, fisk, konger, klovne, kvinder og børn ved siden af sole og måner, huse, slotte, blomster og træer, himmel og hav - alt sammen sanset eller rettere oplevet og tolket i hjemlandet og på utallige rejser i udlandet i fuld forståelse for at en kunstner er en del af naturen og ikke en udenforstående iagttager. Carl-Henning Pedersen var samhørende med naturen og trak på den skabende natur i sig selv, fantasien. Men man skal forstå at han lige som William Blake ikke erfarede eller opfattede denne fantasi som en konstruktionsblok i hjernen, men som en uudtømmelige kilde til spontan skaben i det indre sjæleliv. "Jeg har skabt mine billeder ud af fantasien og har derved bygget på det samme grundlag som al folkelig kunst. Jeg tror at vil vi skabe en kunst der skal få betydning i det menneskelige samfunds udvikling, der vil bevæge og tale til menneskene, må vi øse af de rige kilder der ligger inde i ethvert menneske." Disse rige kilder er netop folkelige fordi de er fælles for alle mennesker og allerede findes hos børn. De er identiske med det man i dybdepsykologien kaldet det kollektivt ubevidste og som genfindes i alle myter. Dette kollektivt ubevidste består i modsætning til det personligt ubevidste af arketypiske forestillinger eller urbilleder som går igen i alle religioners og kulturers myter og derfor kaldes universelle. Og de har en særlig energi der gør dem myteskabende og derfor også skaber mytisk fortællinger og mytisk kunst. Enhver der får direkte føling med disse kollektive energier vil som Carl-Henning Pedersen få "fornemmelsen af at være i nærheden af et eller andet som er gået forud" eller til stadighed at "have spor inden i os" af hele den lange tilblivelsesproces som ligger i den biologiske udvikling. Derfor kunne Carl-Henning Pedersen også i 1957 male et billede som 'Livets træ', som trækker tråde tilbage til den gamle bibelske myte om Adam og Eva i paradisets have. Billeder af denne art trækker på den universelle energi, og de skal derfor ikke på freudiansk vis tolkes snævert som udtryk for skjulte tegn af personlig art som det ville kræve terapi at afdække. De er tværtimod åbne for enhver der selv kan åbne sig for det kollektivt ubevidste.Det særligt slående ved Carl-Henning Pedersens myteskabende evne og føling med det kollektivt ubevidste er dog, at den ikke blot give sig udtryk i mangfoldige enkeltværker - tegninger, akvareller, malerier eller keramiske figurer - men også i de store udsmykninger samler sig i hele, selvstændige universer, som det kun er få kunstnere forundt at skabe. Carl-Henning Pedersen fik gennem årene mange udsmykningsopgaver - som det 13 meter lange "Det kosmiske hav" til H.C. Ørsted-Instituttet i København (1960-65) og mange keramiske vægge eller mure. Men navnlig de to største viser kunstneren format. Det er (1) "Fantasiens leg om livets hjul" - keramisk udsmykning 1965-68 til indre gård på Angli-fabrikken, Birk, Herning og (2) udsmykning til Ribe Domkirke 1982-87, bestående af loftsfresker, 5 glasmalerier og 7 mosaikker. Begge tog det kunstneren ca. fem år at skabe egenhændigt. "Fantasiens leg om livets hjul" i den runde Angli-fabriks kæmpestore indre gård med direkte adgang udefra består af femten selvstændige kompositioner a ca. 13 x 5 meter (ialt 200 meters længde) og indtrykket er overvældende. Man føler virkeligt at man kommer ind i et selvstændigt univers der hviler på den grønne jord og med den store himmel ovenover og hvor der med stærke farver og en mangfoldighed af figurer netop er skabt en ny verden der udspringer af et uudtømmelig kilde. Den har bolig i et menneske af kød og blod, men er fælles for os alle og givet tilbage til fællesskabet af et generøst sind. Men falder hurtigt til ro, når det første indtryk lige har sat sig - og man kan siden gå rundt i gården og på meditativ vis åbne sig fuldstændigt for værket, suge til sig og hensættes i undren. Som monument repræsentere Angli-komplekset et erindringens og fordybelsens sted er det rammende blevet sagt. Det er blevet et Gesamtkunstværk som kunstneren selv skabte på et givent tidsrum og vendte tilbage til over tid - og som han endda til sidst blev jordefæstet i. Og det lever i et konstant samspil med det samlede livsværk - herunder også de værker der kan ses i de nærliggende bygninger der udgør Carl-Henning Pedersen og Else Alfelt-museet og som også har store ydermure af keramik. Angli-gårdens kæmpearena og museets keramiske mur, farvestrålende mod himlen ovenover.... "Nu står de dér, udsmykningen. Bliver der passet lidt på dem, holder de i de næste tusind år", har kunstneren sagt. - Og dermed ledes vi til det faktum at Angli-komplekset i sin helhed har virkeliggjort Carl Henning-Pedersens drøm om få sit enkeltmandsmuseum - ligesom den yderst egocentriske J.F. Willumsen i Frederikssund. Da den anderledes uselviske Carl-Henning Pedersen anlagde museet i Herning etablerede han samtidig et åbent arkiv, der skulle rumme en forestilling om at man som udefrakommende beskuer kunne få indsigt i kunstneren personlige liv. "... det jeg maler, det er sådan set min familie. Jeg har altid haft en fornemmelse af, hvad enten det er fugle eller hvad, at jeg har fire væsener, så er det denne lille familie på fire, det drejer sig om. Det går alligevel igennem. Det er ikke fire fremmede. Det er noget som angår mig personlig. Selvom man maler ud af sin fantasi, så afspejler fantasien ubevidste ting der angår én, akkurat som drømme gør det. Ens familie afspejles i det man gør." I 1976 forklarede Carl-Henning Pedersen at et af hans få krav til gavedonationen af de mange kunstværker til museet (dengang 1000 malerier og 2000 akvareller) var at de alle skulle udstilles og opmagasineres samlet på et sted. Værkerne skulle opfattes i deres helhed og indlemmes i et erindringssted for eftertiden. Samlingen skulle så længe kunstneren levede løbende tilføres nye værker af ham og så at sige være et dokumentationssted for hans samlede bedrifter. Museet skulle på den måde ikke blot være kulturbevarende, men kulturskabende. Og i denne tanke ligger en helt central forståelse for kunstens væsen. Kunsten formål er ikke at efterlade kulturarv, men til stadighed at skabe kunst - og det gøres også gennem nye ophængninger og nye udstillinger. Man har naturligvis lov til i Jantelovens land at spørge om et sådant erindringssted for en enkelt kunstner planlagt af kunstneren selv ikke er udtryk for selvovervurdering. Carl-Henning Pedersen lagde i hvert fald ikke skjul på at hans kunst først og fremmest var en visualisering af et introspektivt projekt; en malerisk gestus udført til og fra ham selv. "Jeg maler aldrig til andre end mig selv. Grunden til at jeg bliver ved med at male, er at jeg gerne selv vil overraskes", kunne han sige. Men projektet var netop ikke 'selvpsykologisk' (som det er blevet kaldt) eller bundet til det snævre jeg. Tværtimod var projektet i udpræget grad åbent og til rådighed for os alle i kraft af at at det til stadighed trak på det kollektivt ubevidste og udviklede sig hen mod en stadigt stigende relativering af jeget. Det udstrålede derfor i stigende grad kærlighed. Derfor bliver vi nødt til også at se på udsmykningen til Ribe Domkirke, som en af vore mest kompetente kunsthistorikere, nemlig Kobberstiksamlingens mangeårige leder Erik Fischer, dømte som en direkte profanering af domkirkens ædle romanske rum. Fischer startede i sin tid en debat om udsmykningen og betegnede her Carl-Henning Pedersens verden som en privat forestillingsverden, ja, det forekom ham ligefrem at "kunstnerens selvskabte, måske endda selvtilstrækkelige univers af duftfyldt, overmoden prægtighed" på én gang var for lukket og for substansløst til at samle og beånde de kolossale mentale dimensioner i det store kirkerum, hvor mennesker gennem 800 år har troet, håbet og søgt kærlighed. Fischer havde intet imod at en kunstner kunne og burde lægge sit eget til kirkens væsen og til kirkens udstyr, men mente til gengćld at den udvalgte kunstner i det mindste skulle "kendetegnes ved at eje medfølelsens, tvivlens og håbets gaver" i højere grad end "trangen til at virkeliggøre sig selv i vage, æstetiske henrykkelser"! Carl-Henning Pedersens udsmykning i Ribe består af loftsfresker (under ét kaldt Himmelflugten), 5 relativt abstrakte glasmalerier (som 'Blå legende' og 'Det røde hjerte') og 7 mosaikker (Himlens port, Livets kalk, Elias' himmelfart, Jakobs drøm, Efter syndfloden, Slægter følger, Himlens lys) - og de skal ikke gennemgås i enkeltheder her. Men jeg er dybt uenig i Erik Fischers dom - og det skyldes ikke forskellig smag, men ganske enkelt at Fischer som langt de fleste kunsthistorikere var uden fornødent dybdepsykologisk indsigt til at kunne forstå at en erklæret ateist som Carl-Henning Pedersen kunne have så dyb føling med arketypiske forestillinger at han kunne påtage sig opgaven i Ribe og ikke bare dekorere den med overfladiske billeder der intet har med kirkens formål og tradition at gøre, men tværtimod forbinde den med dybe jødiske myter og samtidig kunstnerisk synge sin medfølelse, sin tvivl og sit håb ud over rummet. Det er såmænd ikke uforståeligt at nogle så hans udsmykning som en provokation af deres dogmatiske tænkning, men det var der og er der i høj grad brug for - netop fordi den danske folkekirken er låst fast i sin dogmatik. Udsmykninger af Carl-Henning Pedersen i Ribe og i Herning er i virkeligheden eminente udtryk for deciderede skabergerninger som herhjemme kun findes i middelalderens kalkmalerier (eksempelvis Elmelundsmesterens i Elmelund kirke og Fanefjord Kirke på Møn), i Joakim Skovgaards freskomalerier i Viborg Domkirke (1895-1906) og i Bjørn Nørgaards 11 gobeliner til Riddersalen på Christiansborg Slot (1990-2000) og ganske få andre moderne udsmykninger. Men det er Carl-Henning Pedersen og Bjørn Nørgaard der for alvor sprćnger rammerne for traditionel udsmykning ved at skabe moderne helhedsværker og dermed som Blakes og Chagalls kunst gør virkeligheden levende for os og gør os selv til subjektivt ansvarlige medskabere af virkeligheden. . Ovenstående artikler indgår nu i en e-bogen som er udgivet hos: Saxo.com.dk Under titlen: Blake - Chagall - Carl-Henning Pedersen - Fænomenologi. 
Offentligt tilgængelige udsmykninger af Carl-Henning Pedersen:
1960-65: mosaikken "Det kosmiske hav" (2˝x13m) til H.C. Ørsteds-instituttet, Nørre allé, København [indkørsel via Universitetsparken] Litteratur:
Mikael Wivel: Carl-Henning Pedersen. Biografi. Aschehoug 2003. 336s. Links: Til toppen Til forsiden PrintVersion |